Os pressupostos e as conclusões destas teorias da circulação de afectos afiguram-se extremamente úteis para pensar a dinâmica do encontro cena/público de um ângulo até agora ausente dos estudos de teatro e performance, como vimos no mapeamento bibliográfico apresentado anteriormente. Designadamente, permitem-nos repensar o tradicional estatuto de passividade do público no acontecimento teatral, explorar como se materializa a relação cena/público e perceber qual o impacto do encontro no fazer artístico. Em suma, Brennan e Ahmed permitem-nos repensar a função do público no acontecimento teatral e como as políticas de afectos das obras ao vivo podem condicionar ou potenciar estados afectivos.
Ao longo deste trabalho, procuraremos identificar os processos através dos quais os afectos circulam no acontecimento teatral, como podem ser nomeados e de que modo o seu poder performativo influencia a sua constituição. Esta parece-nos uma contribuição relevante para o campo de estudos de teatro e performance na medida em que nos propomos investigar em profundidade e rigorosamente a materialidade do processo dinâmico da relação cena/público do público, mostrando
como este tem uma função crucial no plano estético da obra. Como vimos, nenhum dos diferentes estudos recenseados equacionam esta possibilidade, delimitando a experiência e participação do público ao nível social e político. Por outras palavras, não contemplam a possibilidade da co-presença do público ser, tal como o encontro teatral, não apenas uma premissa da obra como também uma influência que afecta a obra. É esta última que investigaremos neste trabalho. O encontro não é considerado aqui apenas como premissa do acontecimento teatral, mas na sua dupla valência de possibilidade de uma afectação recíproca. Designaremos este último por acontecimento poético, cuja dimensão sensível é o lugar onde se estabelece a relação afectiva com o público.
Construindo uma abordagem que examine os fundamentos e as funções da presença do público na instauração daquela relação, queremos contribuir para entender a complexidade de um dos elementos mais fugazes, porém, cruciais, do acontecimento teatral, que reclama um discurso crítico urgente. Esta contribuição passa, assim, por uma tomada de posição relativamente ao conhecimento sensitivo do corpo, pela valorização da performatividade dos afectos (e pela multiplicação dos afectos positivos) e pela nomeação de fenómenos porque, para não os mistificar, é preciso conhecê-los.
Esta pesquisa procura contribuir igualmente para criar um vocabulário “anti- mágico”, que permita nomear e discutir realidades materiais e concretas do acontecimento teatral, tendencialmente, à margem dos discursos académicos. É difícil traduzir em palavras o inefável afectivo da experiência teatral, íntima e individual, quer para o espectador quer para o actor. No entanto, esse plano invisível de afectos, sensações e emoções é indissociável do acontecimento teatral; ele constitui uma realidade absoluta e vital, inegável para qualquer performer. Nesta investigação, procuramos uma alternativa ao modelo indigente da terminologia da “magia do teatro”. Exactamente por ser matéria efémera mas concreta, fundamental à ontologia do teatro e da relação cena/público, ela exige, pelo menos, uma tentativa para encontrar palavras mais rigorosas. Not magic, but work foi o título que Gay McAuley (MCAULEY 2012) atribuiu ao seu estudo sobre o processo criativo; não magia, mas afectos, é o que gostaríamos de defender neste trabalho. Teorizar o poder performativo dos afectos a partir de uma figura, a comoção, constitui uma proposta original na medida em que preserva a dimensão afectiva da experiência do acontecimento teatral, concretizando-a a partir do movimento conjunto implicado no
conceito. Mais do que a catarse ou o potencial transformador das artes performativas, o fazer conjunto da comoção permite uma compreensão mais adequada à natureza complexa e inefável da experiência estética no teatro.
Conforme se pode constatar pelas nuances em que os conceitos são usados por Teresa Brennan e Sarah Ahmed, as distinções entre afecto, emoção e sentimentos são ténues e exigem uma clarificação. Com uma longa história filosófica e científica, emoções designam estados fisiológicos identificáveis em categorias universais – alegria, tristeza, medo, raiva, etc. – , concepção de linhagem darwiniana que celebrizados estudos sobre a expressão das emoções, como os de Paul Ekman, corroboram (EKMAN 1991). Podemos reconhecer, com relativa rapidez e rigor, uma emoção quando a sentimos mas, como defende Damásio (2003), só quando ganhamos consciência do que sentimos geramos sentimentos. Estas distinções científicas estão genericamente patentes nos discursos teóricos das humanidades, não obstante as suas nuances interpretativas14. No campo dos Estudos de Teatro, por exemplo, Erin Hurley propõe uma útil sistematização de conceitos sobre o sentir do teatro, sugerindo que este provoca diferentes categorias de sentimentos: emoções, afectos e disposições (mood) (2010, 11). As primeiras designam a experiência do corpo culturalmente mediada, os segundos consistem em reacções inconscientes do corpo (uma distinção semelhante à de Massumi, no ensaio referido) e as terceiras referem-se a estados de fundo subjacentes que orientam respostas emocionais (idem, 22-3). Esta breve topologia sintetiza a diferença basilar entre o carácter social e cultural das emoções versus a natureza predominantemente biológica e inconsciente dos afectos. O problema que se coloca em adoptar esta distinção, num estudo sobre a qualidade sensível do acontecimento teatral, na relação cena-público, surge com a inevitável separação criada entre sentir e compreender, quando estes planos participam da complexa experiência estética do teatro. Acompanhando os pensamentos, reacções, sensações ou emoções que possamos ter e sentir durante um espectáculo, existe uma experiência sensível que pode ser ou não inteligível no imediato mas que contribui para que a nossa experiência signifique. Nesta medida, o conceito de emoção de Hurley falha em abarcar aspectos mais subtis, ou menos categorizáveis, das dinâmicas da experiência sentida. Da mesma forma, não nos parece útil a oposição entre a
14 Para uma crítica à apropriação, por vezes descontextualizada, de termos das neurociências e da
psicologia comportamental na teoria crítica cultural (cfr. PAPOULIAS, Constantina e CALLARD 2010; LEYS 2011a). Ver também (BLACKMAN 2012).
emoção como experiência facilmente consciencializada e o afecto como uma experiência necessariamente inconsciente. Podemos saber que sentimos algo mas não como nomeá-lo ou explicá-lo por palavras, o que não significa que essa experiência seja ininteligível. Parece-nos mais produtivo, para deslindar a dinâmica subjacente à experiência sensível do acontecimento teatral, privilegiar o termo afecto na medida em que é mais abrangente do que uma emoção categórica ou um sentimento, muito embora não o entendamos como um fenómeno resultante exclusivamente de processos inconscientes do corpo. Posto que a experiência sensível acompanha a compreensão e o sentir do acontecimento teatral como um processo dinâmico, propomos considerar os afectos como uma qualidade que lhe é inerente15. Baseada nas propostas teóricas de Brennan e Ahmed, apresentaremos de seguida como conceito operativo para a presente análise, uma noção de afecto como carga sensível, transportável e transmissível, que adere a sensações, emoções, pensamentos ou palavras, como conceito operativo para a presente análise.
Por afectos entendemos aqui cargas sensíveis, transportáveis e transmissíveis, que aderem a sensações, sentimentos, pensamentos ou palavras. Sublinhando a sua performatividade na constituição estética do acontecimento teatral em detrimento dos potenciais significados que engendram, importa dizer algumas palavras sobre a razão desta escolha. Embora evanescentes e invisíveis, os afectos têm uma existência concreta. São intensidades sentidas no corpo: um aperto no estômago, um arrepio que percorre a coluna, a “pele de galinha” quando não está frio, uma imagem repentina que surge inesperadamente, a explosão ou a suavidade de uma palavra proferida ou um desconforto cuja causa não sabemos identificar. Estas “coisas sentidas” visitam- nos, assomam aos nossos sentidos mesmo que delas não possamos extrair um sentido inteligível no imediato16. São partículas em movimento que se ligam a sensações, sentimentos, pensamentos ou palavras, intensificando-os. Cada palavra, cada pensamento, cada sensação e cada emoção acarretam uma carga sensível. Transportamo-las sem que elas sejam visíveis para nós ou para os outros, e, pela mesma razão, não nos damos conta nem quando as recebemos nem quando as
15 Para uma crítica à distinção entre afecto e emoção, valorizando o primeiro como autónomo do
sujeito, da razão ou de processos de produção de sentido, e subsequente polémica (cfr. LEYS 2011a; LEYS 2011b; CONNOLLY 2012).
16 O filósofo e psiquiatra Eugene Gendlin designa estas “coisas sentidas” como um “sentido-sentido”
(felt sense), uma consciência sentida do corpo, que pode ser reconhecida e nomeada através de uma técnica de auscultação do corpo, o focusing (cfr. GENDLIN 1997; 1981).
transmitimos, a não ser por subtis sensações do corpo a que podemos decidir aceder, dando-lhes atenção. Temos um conhecimento tácito, mas individual, do que no corpo está associado à alegria, à tristeza, a um pensamento invejoso: leveza, estados de tensão, batimentos cardíacos acelerados, rigidez. Estes estados sensíveis aos quais o corpo se abre (o “sentir do teatro”, nos termos de Welton (2012, 10)), estão em constante movimento, o que dialoga com a etimologia do vocábulo carga: tudo aquilo que pode ser transportado, tudo o que pode ser carregado.
Carregar significa suportar um peso e deslocá-lo. Por isso, este verbo e os vocábulos com os quais partilha o étimo surgem associados negativamente ao esforço ou à dificuldade de arcar com peso do que se transporta, em sentido figurado, os “fardos”. Relativos a experiências, pessoas ou conjunturas que sentimos como prejudiciais, os fardos traduzem a sensação afectiva de estar sob pressão de algo, de um “peso morto”. Esquecemos, porém, que o destino da carga não é carregar, enquizilar o seu peso nas costas de alguém, mas ser transportada, colocada em circulação. O fardo não nos pertence, está em trânsito, assim como as experiências, as pessoas e as conjunturas estão em permanente transformação. É a vida a manifestar- se. Esta tensão entre a pressão de uma carga contra o corpo intensifica a sensação dos limites do corpo e a sua potencial mobilidade. Ela parece-nos produtiva para pensar a relação entre os afectos e os estados corporais em que eles se manifestam, para uma conceptualização de afecto enquanto carga sensível.
Segundo a definição do OED (2012), a etimologia do termo afecto aponta para uma ambivalência de estados ou reacções mentais e emocionais, que se manifestam em disposições transitórias, ou de estados físicos, cristalizados em patologias do corpo. No primeiro caso, as disposições são temporárias, influências passageiras de emoções ou pensamentos; no segundo, são permanentes, suspensões enrijecidas que travam o fluxo da experiência. Quando em movimento, há saúde; caso contrário, surge a doença. Esta clivagem está na raiz da ambivalência patente na definição do dicionário, que conserva a ligação entre estados mentais e emocionais no grupo de sentidos relativos à mente e o sentido patológico do termo quando aplicado a estados fisiológicos. A história etimológica do termo sugere a natureza do movimento implicada nos afectos. Pensar os afectos como cargas que atravessam sensações, pensamentos ou emoções e intensificam estados do corpo, permite reconhecer a condição saudável da transitoriedade da sua passagem. Se os afectos circulam, invadem e emanam do corpo, quando algo trava o seu movimento, o corpo ou a
mente acumulam intensidades e adoece. As cargas sensíveis são, portanto partículas em movimento, passíveis de serem recebidas e transmitidas, i.e., colocadas em circulação. Na medida em que toda a carga é transportável, assim também as cargas sensíveis são transportadas por palavras, emoções e sensações que atravessam o corpo e participam de uma circulação em que o sujeito é apenas um ponto de trajectórias que cruzam o biológico, o social, o cultural e, como veremos, o estético. Ao ter uma sensação indecifrável, ao sentir uma emoção, ao ter ou proferir um pensamento estamos a emitir e receber as cargas sensíveis aderentes à sensação, à emoção ou ao pensamento. Estas manifestam-se em estados corporais subtis, com a sua lógica própria e significados tácitos.
Considerados como cargas sensíveis em permanente trânsito, recebidas e enviadas nas relações do corpo com o ambiente, tal como propomos aqui, os afectos constituem um elemento fundamental para pensar a relação entre cena e público na medida em que nela se constitui uma zona de contacto Nesse contacto, os afectos intensificam os espaços de uma forma mais dirigida ou mais aberta, posto que a sua performatividade pré-determina ou potencia a influência que a circulação de afectos pode ter para a sua materialização – separando ou ligando a cena e o público. Isto é, o encontro teatral promove relações temporárias entre corpos onde os afectos, que intensificam os espaços sociais, constroem fronteiras ou ligações. Estas relações têm um carácter sistémico que importa assinalar.
Em relação dinâmica com o ambiente social, cultural e afectivo do acontecimento teatral, o público participa activamente nas economias afectivas e no valor acumulado que delas derivam. Pensar esta participação obriga a perspectivar o espectador como parte integrante da zona de contacto ou ambiente de cada espectáculo. Como as práticas teatrais pós-dramáticas sugerem, é preciso repensar o espectador e os seus modos de participação no espectáculo na relação com o ambiente no qual se move, sente e co-afecta, isto é, a partir de uma abordagem ecológica de um “continuum sensorial e afectivo” (WELTON 2012, 9). Esta abordagem permite uma aproximação ao processo dinâmico da experiência sentida no acontecimento teatral, designadamente, ao carácter sistémico que nos interessa aqui destacar. Um espectáculo constitui um sistema de interacções complexas e interdependentes, uma “ecologia teatral” que envolve todos os factores e elementos, orgânicos e não- orgânicos, simples ou complexos, de um sistema teatral ou performativo particular (KERSHAW 2007, 15–6). Como sugere Kershaw, a noção de ecologia coloca a
tónica nas qualidades interrelacionais e interdependentes do sistema e possibilita-nos ultrapassar algumas dificuldades colocadas pela natureza efémera da relação cena- público ao seu estudo. O autor argumenta que, ao considerarmos um espectáculo nesta perspectiva ecológica, podemos compreender como uma alteração num elemento do sistema terá consequências sobre todos os outros (idem, 186)17. No caso, gostaríamos de pensar os afectos, ou cargas sensíveis, como um dos elementos da ecologia teatral de cada espectáculo, que releva da interacção e interdependência entre cena e público. O contacto do público com o ambiente criado em cena envolve aspectos biológicos, sociais, históricos, culturais e estéticos, uma vez pertencentes a uma ecologia que tem lugar no contexto artístico. Como se trata de um processo dinâmico e complexo, é difícil destrinçar os elementos que participam da ecologia teatral de cada espectáculo, tornando-se, pela mesma razão, imperativo abordá-los a partir da sua inerente interdependência, quer para o acontecimento teatral quer para a experiência sentida desse acontecimento.
Neste trabalho, teatro (ou acontecimento teatral) designa toda a obra que abre uma cena perante um público e que se constitui como acontecimento através da co- presença de actores, bailarinos ou performers, por um lado, e espectadores, por outro. Nesta categoria cabem, portanto, desde expressões teatrais ancoradas na tradição dramática até espectáculos de dança ou performances. Embora esta noção de teatro não esgote, nem as possibilidades conceptuais nem as estratégias da praxis teatral que entendem, por exemplo, o teatro como uma cena que prescinde da presença do corpo vivo, adoptando o termo como sinónimo de representação, espaço delimitado, abertura – de que são exemplos o espectáculo Les Aveugles (2002), de Denis Merleau, vários trabalhos de Kris Verdonck e quase toda a obra do Projecto Teatral –, ela parece-nos a mais pertinente para os temas que nos propomos aqui tratar. Do mesmo modo, utilizaremos indistintamente os termos actor, bailarino ou performer para designar o fazedor em cena.
O termo cena designa, ao longo deste estudo, o espaço cénico na sua textura sensorial, e não apenas o palco à italiana, numa configuração de sala tradicional. No que respeita à preferência pelo conceito de público em detrimento do de espectador, prende-se com dois aspectos essenciais. Por um lado, o público reforça o carácter
17 Kershaw sugere ainda que a interacção actor-público pode ser entendida como um “efeito-limite”
(edge-effect), termo que os ecologistas adoptam para designar o encontro de tensões entre diferentes ecossistemas, tais como as margens de um rio ou os limites de uma floresta (idem, 185).
colectivo dos processos que gostaríamos de abordar e, por outro, evita o vínculo ao sentido da visão que a palavra espectador (spectare) ostenta. Esta escolha não está isenta de problemas conceptuais. A concepção de um público como uma entidade unificada e idealizada, obscurecendo diferenças de cultura, género ou raça na recepção subjectiva das obras, tem sido alvo, como vimos, de inúmeras abordagens críticas. Não as ignorando, usaremos, porém, o termo público no sentido de um colectivo constituído por indivíduos que pensam e sentem de forma diferente, mas que participam de um processo social e, veremos, estético. Não obstante as interpretações, pensamentos e emoções individuais, o nosso propósito é examinar as dinâmicas afectivas que têm consequências no acontecimento teatral.