Uma trajectória de análise semelhante – do signo para a experiência – ocorre no plano da recepção. Ao contrário da cena, porém, o público não tem sido objecto de uma intensa produção académica. Os estudos sobre o espectador e sobre o público escasseiam, surpreendentemente, tendo em conta a sua importância para qualquer definição de teatro ou performance, o que poderá radicar, justamente, na mistificação do impacto afectivo do teatro (FRESHWATER 2009, 4). Até muito recentemente, a maioria destes estudos recorre a um quadro de análise semiótico (UBERSFELD 1981; CARLSON 1990; DE MARINIS 1987), isto é, preocupa-se com processos de produção/recepção do sentido do espectáculo e não com a experiência sensível. Numa palavra, o público tem sido alvo de interesse académico, sobretudo na qualidade daquele que percepciona os efeitos teatrais, o que se prende com o facto de a premissa da co-presença passiva do público no evento teatral ser tomada por adquirida, sem se questionar qual a sua função e/ou actividades. Por conseguinte, a relação entre cena e público permanece implícita nos estudos de público, considerado como ponto de destino de uma política de efeitos aos quais parece estar irrevogavelmente submetido pelo sistema de representação.
Numa útil publicação, Helen Freshwater (2009) recenseia a bibliografia existente (sobretudo, anglo-saxónica) sobre estudos de público. A autora questiona dificuldades de definição, preconceitos e concepções do público, criticando algumas das implicações, aparentemente dadas por adquiridas, entre participação e intervenção política. Daremos conta, ao longo deste subcapítulo, de estudos marcantes da passagem de um modelo de análise interpretativo e semiótico para abordagens centradas na experiência corporal do espectador, designadamente nos afectos que ela gera e dissemina, assinalada por Freshwater, ainda que salientando as dificuldades que o objecto oferece à investigação. Não se trata aqui de substituir por inteiro as ferramentas da semiótica, mas de reconhecer as suas limitações e complementá-las com outras abordagens metodológicas, como serão exemplo os conceitos dos estudos de som a que recorreremos no capítulo 3 para pensar a dimensão sensível do acontecimento teatral. Apesar desta passagem não contemplar como objecto, como foi dito, o processo através do qual se estabelece a relação cena-público, importa
destacar os diferentes modos de abordar a questão do público, uma vez que é um dos elementos-chave da dita relação.
A primeira dificuldade que se coloca respeita a própria definição da entidade “público”. As flutuações etimológicas dos termos “público” e “espectador”3 sugerem associações, tanto ao carácter colectivo do encontro teatral quanto à predominância do sentido da visão, já que, decorrente da etimologia do termo, o espectador é aquele que vê. Uma noção relativamente comum é a de que o público consiste numa reunião de corpos singulares num determinado espaço-tempo. Ilusória, esta noção de corpo único, de um “corpo de pensamento e desejo” que emerge com o espectáculo (BLAU 1990, 25), consiste, para autores como Dennis Kennedy, no único denominador comum possível para uma definição universalista de público: não podemos ter garantias da sua unidade psico-emotiva nem de uma consciência específica, apenas da sua presença física (KENNEDY 2009, 14). O autor vai mais longe ao afirmar que esta presença é desnecessária para a ontologia do acontecimento teatral, o que se compreende apenas na medida em que a sua análise se debruça sobre contextos performativos não exclusivamente estéticos – incluindo televisão, desporto, rituais, jogos a dinheiro e turismo – por forma a identificar elementos que atravessam a cultura contemporânea e informam a experiência do espectador na actualidade (idem: 4).
Importa salientar que entender o público como um corpo colectivo universal resulta de uma posição ideológica, na medida em que faz “colapsar” as diferenças sociais, sexuais, étnicas e de género dos indivíduos que o constituem (“A-F” 2006, 8). A diversidade subjectiva de uma plateia fica, assim, reduzida a uma ideia abstracta de espectador: o espectador ideal, construído à imagem dos valores dominantes na cultura ocidental. Muitos teóricos têm resistido a esta formulação, que, facilmente, faz corresponder a essa massa anónima de pessoas uma percepção e um sentimento únicos do espectáculo. Na década de 90, destacam-se dois trabalhos significativos que desvelam a ideologia subjacente ao espectador ideal: a crítica feminista do espectador, por Jill Dolan e o modelo pronominal linguístico por Alice Rayner.
Jill Dolan propõe uma leitura feminista do espectador, denunciando como a diversidade de uma plateia se anula quando assumimos a parte pelo todo, no caso, o indivíduo do sexo masculino, branco e heterossexual como a parte que dilui
3 Na língua inglesa, o termo audience oferece ainda outras remissões de sentido, em que a audição tem
diferenças sexuais, étnicas e de género num todo idealizado (DOLAN 1991, 1). Se esta representação idealizada é interpelada como um “sujeito activo”, isso significa tomar as actrizes e espectadoras como “sujeitos passivos, invisíveis e sem voz” (idem). Numa obra de contornos críticos e políticos, Dolan mostra como as diferenças entre espectadores se dissipam sob a capa de anonimato do “corpo comum”.
Num ensaio publicado originalmente em 1993, no Journal of Dramatic Theory and Criticism, Alice Rayner evidencia como o público é uma construção implícita nos projectos estéticos ou formas dramáticas, na medida em que as formas discursivas escolhidas enunciam uma determinada relação com o público. Tomando a linguagem verbal como ferramenta de reflexão, Rayner defende que, à semelhança dos pronomes pessoais, categorias que expressam posições temporárias de subjectividade, também o público pode ocupar múltiplas posições simultaneamente, às quais correspondem funções de produção de sentidos (RAYNER 2003, 252). Esta rede efémera de relações intersubjectivas, que sustenta a produção e circulação de significados, está ligada à escuta (idem, 263). Escutar o outro, defende, constitui-se como uma obrigação consubstanciada na “dádiva de escutar”, de o público se oferecer ao tempo e à atenção da escuta, acto implícito na expressão arcaica “dar audiência” e que hoje apenas os tribunais reclamam (cfr. A figura do espectador no teatro barroco, capítulo 2).
Se o espectáculo é um evento efémero, os seus públicos não o serão menos. Não deixam vestígios. Eis, pois, outra dificuldade com a qual a investigação se depara, nomeadamente os estudos de carácter histórico e sociológico (“estudos de público”). Não obstante, alguns autores ensaiam abordagens históricas de hábitos, comportamentos e formas de construção de tipos de público (EMELJANOW, Victor, e DAVIS, 2001; GURR, 1980; LOW e MYHILL, 2011), dos públicos como elementos de complexos processos de interacção entre cultura(s) e o teatro (BALME 2007), da sua percepção (GOURDON 1982), dos espectadores na época de uma sociedade globalizada (KERSHAW 1994; GREHAN 2009), do aplauso enquanto mecanismo de reforço dos sistemas de dominação (KERSHAW 2001), tal como as claques (VIALARET 2008), os escândalos e tumultos resultantes do encontro específico entre textos e públicos no teatro (BLACKADDER 2003) ou ainda do público como parte de um imbricado contexto de relações culturais e teatrais que se configuram num evento (AA.VV. 2004). Em Portugal, por exemplo, os estudos sobre públicos que têm vindo a lume são esporádicos. Trata-se, sobretudo, de investigações
sociológicas vocacionadas para analisar políticas e actividades culturais na formação e sustentação de públicos (LIMA DOS SANTOS 2001; GOMES 2000; MENDONÇA 2001). Promovidas e difundidas maioritariamente pelo Observatório das Actividades Culturais, organismo financiado pelo Estado, estas publicações surgem, justamente, num momento de grande investimento estatal nas artes e na cultura, acompanhado de uma preocupação de fundo sobre o impacto das políticas culturais governamentais.