Planlegging og forarbeid

Manoel de Barros, poeta mato-grossense, desde a década de 30, do século XX, vem publicando seu livros e neles fazendo um grande e incansável trabalho com os códigos lingüísticos. Apesar de ter nascido em Cuiabá, MT, Barros, considera-se sul- mato-grossense e assim é estudado, ao lado de Lobivar de Mattos e Hélio Serejo, como um dos expoentes representativos de literatura deste estado, assim como da literatura brasileira. Seu primeiro livro foi publicado no Rio de Janeiro, há mais de sessenta anos, e se chamou Poemas concebidos sem pecado. Segundo consta, foi impresso de maneira artesanal, feito por 20 amigos, numa tiragem de 20 exemplares e mais um, que ficou com ele. A poesia de Manoel de Barros começou a ser exposta ao público, nos anos 80, por Millôr Fernandes, em suas colunas nas revistas Veja e Isto é e no Jornal do Brasil. Da mesma forma procederam: Fausto Wolff, Antônio Houaiss, entre eles. Graças a esta repercussão, seus poemas foram publicados pela Editora Civilização Brasileira, em quase a sua totalidade, sob o título de Gramática expositiva do chão- poesia quase toda.

Hoje, segundo alguns críticos, o poeta é reconhecido nacional e internacionalmente como um dos mais originais do século e um dos mais importantes do Brasil. Guimarães Rosa comparou os textos de Manoel de Barros36 a um “doce de

36_{Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiabá (MT) no Beco da Marinha, beira do Rio Cuiabá, em 19 de} dezembro de 1916, filho de João Venceslau Barros, capataz com influência naquela região. Mudou-se para Corumbá (MS), onde se fixou de tal forma que chegou a ser considerado corumbaense. Atualmente mora em Campo Grande (MS). Nequinho, como era chamado carinhosamente pelos familiares, cresceu brincando no terreiro em frente à casa, pé no chão, entre os currais e as coisas “desimportantes” que marcariam sua obra para sempre. “Ali o que eu tinha era ver os movimentos, a atrapalhação das formigas, caramujos, lagartixas. Era o apogeu do chão e do pequeno.” Com oito anos foi para o colégio interno em Campo Grande, e depois no Rio de Janeiro. Não gostava de estudar até descobrir os livros do padre Antônio Vieira: “A frase para ele era mais importante que a verdade, mais importante que a sua própria fé. O que importava era a estética, o alcance plástico. Foi quando percebi que o poeta não tem compromisso com a verdade, mas com a verossimilhança.” Um bom exemplo disso está num verso de Manoel que afirma que “a quinze metros do arco-íris o sol é cheiroso.” E quem pode garantir que não é? “Descobri que servia era pra aquilo: Ter orgasmo com as palavras.” Dez anos de internato lhe ensinaram a disciplina e os clássicos a rebeldia da escrita. Mas o sentido total de liberdade veio com “Une Saison en Enfer” de Arthur Rimbaud (1854-1871), logo que deixou o colégio. Foi quando soube que o poeta podia misturar todos os sentidos. Conheceu pessoas engajadas na política, leu Marx e entrou para a Juventude Comunista. Seu primeiro livro, aos 18 anos, não foi publicado, mas salvou-o da prisão. Havia pichado “Viva o comunismo” numa estátua, e a polícia foi buscá-lo na pensão onde morava. A dona da pensão pediu para não levar o menino, que havia até escrito um livro. O policial pediu para ver, e viu o título: “Nossa Senhora de Minha Escuridão”. Deixou o menino e levou a brochura, único exemplar que o poeta perdeu para ganhar a liberdade. Mas a idéia de lá se fixar e se tornar fazendeiro ainda não havia se consolidado no poeta. Seu pai quis lhe arranjar um cartório, mas ele preferiu passar uns tempos na Bolívia e no Peru, “tomando pinga de milho”. De lá foi direto para Nova York, onde morou um ano. Fez curso sobre cinema e sobre pintura no Museu de Arte Moderna. Pintores como Picasso, Chagall, Miró, Van Gogh, Braque reforçavam seu sentido de liberdade. Entendeu então que a arte moderna veio resgatar a diferença, permitindo que “uma árvore não seja mais apenas um retrato fiel da natureza: pode ser fustigada por vendavais ou exuberante como um sorriso de noiva “e percebeu que”os delírios são reais em Guernica, de Picasso”. Sua poesia já se alimentava de imagens, de quadros e de filmes. Chaplin o encanta por sua despreocupação com a linearidade. Para Manoel, os poetas da imagem são Federico Fellini, Akira Kurosawa, Luis Buñuel (“no qual as evidências não interessam”) e, entre os mais novos, o americano Jim Jarmusch. Até hoje se confessa um “... ‘vedor’ de cinema. Mas numa tela grande, sala escura e gente quieta do meu lado” Voltando ao Brasil, o advogado Manoel de Barros conheceu a mineira Stella no Rio de Janeiro e se casaram em três meses. Tiveram três filhos, Pedro, João e Marta (que fez a ilustração da capa da 2ª. edição do “Livro das pré-coisas”)

coco”. Barros foi também comparado a São Francisco de Assis, pelo filólogo Antonio Houaiss:

Por sua humildade diante das coisas. (...) Sob a aparência surrealista, a poesia de Manoel de Barros é de uma enorme racionalidade. Suas visões, oníricas num primeiro instante, logo se revelam muito reais, sem fugir a um substrato ético muito profundo. Tenho por sua obra a mais alta admiração e muito amor37.

O poeta João Antônio defende que a poesia de Manoel vai além: “Tem a força de um estampido em surdina. Carrega a alegria do choro.” Millôr Fernandes afiança que a obra do poeta é “única, inaugural, apogeu do chão.” E Geraldo Carneiro assevera: “Viva Manoel violer d'amores violador da última flor do Lácio inculta e bela. Desde Guimarães Rosa, a nossa língua não se submete a tamanha instabilidade semântica”. Manoel, o tímido Nequinho, se diz encabulado com os elogios que “agradam seu coração”.38

O poeta foi contemplado com o “Prêmio Orlando Dantas” em 1960, atribuído pela Academia Brasileira de Letras ao livro Compêndio para uso dos pássaros. Em 1969, recebeu o Prêmio da Fundação Cultural do Distrito Federal pela obra Gramática

expositiva do chão e, em 1997, o Livro sobre nada ganhou o Prêmio Nestlé, de âmbito

nacional. Em 1998, foi agraciado com o Prêmio Cecília Meireles (literatura/poesia), concedido pelo Ministério da Cultura. Se ganhar prêmios for mesmo identificador para avaliar um bom poeta, Manoel de Barros é o maior poeta em atividade no Brasil, pois já “conquistou todos os prêmios de poesia, incluindo dois Jabutis” (MARTINS, 12/2006).

Apesar da poética de Manoel de Barros não aceitar enquadramentos, segundo alguns críticos ele, cronologicamente, pertence ao grupo de poetas modernistas da geração de 45. Manoel de Barros, numa entrevista concedida a André Luis Barros (24/08/96), sustenta que “nunca na minha vida fui de participar muito de grupo.

e sete netos. Escreveu seu primeiro poema aos 19 anos, mas sua revelação poética ocorreu aos 13 anos de idade quando ainda estudava no Colégio São José dos Irmãos Maristas, no Rio de Janeiro, cidade onde residiu até terminar seu curso de Direito, em 1949. Como já foi dito, mais tarde tornou-se fazendeiro e assumiu de vez o Pantanal. Os

dados acima foram obtidos em livros do autor, no livro “Inventário das Sombras”, de José Castello, no site da Fundação Manoel de Barros, na revista “Veja”, edição de 05/01/94, artigo de Geraldo Mayrink, e em outros sites da Internet.Também disponível em< http://www.releituras.com/manoeldebarros_bio.asp>. Acessado, 23/07/2206.

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Disponível em: <http://www.releituras.com/manoeldebarros_bio.asp>. Acessado em 10/10/2006 (Castello, 1999:109-128) Consta da biografia de Manoel de Barros.

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Os dados acima foram obtidos em livros do autor, no livro Inventário das Sombras, de José Castello, no site da Fundação Manoel de Barros, na revista “Veja”, edição de 05/01/94, artigo de Geraldo Mayrink, e em outros sites da Internet.Disponível em <http://www.releituras.com/manoeldebarros_bio.asp>. Acessado dia 10/10/2006.

Acho que em poesia também não pertenço a nenhuma geração, a tal geração de 1945 não é a minha”.

A afirmação do poeta vai ao encontro do que pensa Fernandes “a obra de Manoel de Barros apresenta uma evolução temática e estrutural que perfaz, grosso modo, todas as fases do modernismo” (FERNANDES, 1987, p.87). A linguagem inovadora do poeta sul-mato-grossense, sua singular forma de manipular a palavras é tal que o leitor médio não está habituado: o universo da terra chã, ou seja do chão pantaneiro que lhe serve de fonte. Ou seja uma poesia

da plasticidade, poesia dos restos, poesia da substantivação que revela uma carga de comoção nascida de uma fonte objectual e não subjetiva, poesia do chão. Estas são algumas definições que podem ser aplicadas à obra de Manoel de Barros (NETO, 1997, p. 41).

Assim é que a poesia de Barros arquiteta-se com apoio na elocução popular e nas manifestações idioletais pantaneiras, alicerçando-se na desconstrução da gramática normativa: transposição de classes gramaticais, transgressão a regências e transitividades verbais, inversões abruptas de sintaxe, invenção de neologismos, tudo contribui para a elaboração de uma cosmovisão marcada pelo olhar arguto de um sujeito ciente de construir seu próprio universo (CASTRO, 1991).

Seus poemas, suas obras39 são concertos, mutações de um mesmo tópico. E qual seria este objeto? Só poderia ser a própria Poesia, a arte de poetar, a dicção poética. Tudo: o universo, o homem, a natureza, as relações, a alegria, a liberdade, os grandes temas da humanidade, as reminiscências passam a ser inventadas sob o filtro da poesia. Pois pela poesia, descobriu Barros, poderia recriar o homem, o universo, a beleza, a linguagem, sob o “signo da liberdade, do prazer, do trabalho, da alegria: da alegria inaugural, pela palavra inaugural. Manoel de Barros pode até ter usado técnicas que outros poetas, ou pintores, ou cineastas usaram. Apropriou-se delas e transformou-as ao pantanalizá-las” (CASTRO, 1991, p. 58).

A linguagem metafórica é para o poeta o recurso mais trivial de se expressar. O similar, o comum não lhe serve.

39_{Obras de Barros de 1990 em diante: O guardador das águas;1990 — Poesia quase toda;1991 — Concerto a céu}

aberto para solos de aves;1993 — O livro das ignorãças;1996 — Livro sobre nada (Ilustrações de Wega Nery);1998 — Retrato do artista quando coisa (Ilustrações de Millôr Fernandes);1999 — Exercícios de ser criança;2000 — Ensaios fotográficos;2001 — O fazedor de amanhecer;2001 — Poeminhas pescados numa fala de João;2001 — Tratado geral das grandezas do ínfimo (Ilustrações de Martha Barros);2003 — Memórias inventadas - A infância (Ilustrações de Martha Barros);2003 — Cantigas por um passarinho à toa; 2004 — Poemas rupestres (Ilustrações de Martha.Barros).

A metáfora constitui o corriqueiro da linguagem de Barros, sendo o suporte natural do projeto estético do autor e suporte natural do verso e do jogo de metamorfoses. Na maior parte de seus poemas, a sugestão predomina como seiva composicional e poética. “As metáforas constituem a base expressional do autor. Toda a linguagem usada é metafórica, aberta indicando as sucessivas metamorfoses e as figurações do ser pelas palavras que expressam o sentido” (CASTRO, 1991, p.52). De forma técnica e inédita, o poeta constitui o universo relacional dos indivíduos com as coisas, com a natureza, com a terra, com o homem púbere que dela nasce.

Manoel de Barros assume seu logradouro e transforma-o dentro de seu diagrama estético: “o artista somente penetrará no mundo chão universal, cuja matriz é o pantanal, tornando-se coisa para experienciar o rico universo coisal, a aprender (epistemologicamente) o dialeto do chão, o dialeto coisal” (CASTRO, 1991, p. 58) Acontece o estabelecimento de um mundo fantástico, lugar de origem e da constância, do absurdo e das metamorfoses dos seres. No exercício de sua arte, Manoel de Barros descortina o mundo como uma incursão de tudo que se transforma e se reinventa. Tudo está em devir.

Outra essencial marca da poética de Barros é o uso da linguagem ilógica da infância, inédito contato com as coisas da inconsciência, em busca de uma súmula mítica. É preciso buscar a linguagem da infância calcada na linguagem do desejo, onde a convivência dos opostos, de morte e vida, fervilha no devir das coisas e da própria linguagem. Reinventar constantemente a linguagem é um dos motes basilares do poeta.

Manoel de Barros é singular em sua obra, não faz jus e não aceita qualquer rótulo de classificação ou agrupamento. Sua poética individualiza-o, identifica-o como portador de um universo e de uma elocução poética inéditas que lhe alicerçam a perenidade. Seus versos são livres e brancos, não usa pontuação nem ligação entre eles, realizam-se de forma fragmentada, por meio de cortes e montagens, através de recorte e reorganização sintática de seus elementos; os textos poéticos manuelinos não apresentam uma nítida separação entre poesia e prosa. Se por um lado seus textos são melódicos, rítmicos, apresentam um impressionante desfile de elementos onomatopaicos e metonímicos, além do emprego de metáforas insólitas e imagens inusitadas, o que é próprio do poema; por outro, em seus textos perambulam personagens (compondo seus alter-egos), entrelaçando-se em narrativas, o que é próprio da prosa. Modalidades que também se destacam na linguagem de Barros são as gags e

influência do humor imagético. São exercícios de pura liberdade e intuição fantástica. Para a linguagem lógica nada dizem, significam a partir da imagem ou da combinação sonora e rítmica, humorística ou material das palavras. Por sua vez, os arquissemas, são as palavras ancestrais que povoam e comandam o ser subterrâneo do poeta. São mais ou menos as seguintes: terra, rã, árvores, pedra, parede, antro, musgo, lesma, caracol, boca e água (CASTRO, 1991).

A partir dos movimentos radicais do século XX, a arte tem apresentando uma tendência a explicar, no próprio texto literário, o significado do fazer poético. Num exercício de auto-referência, a linguagem dobra-se sobre si mesma num movimento de espelhamento, para definir a si própria. A forma tornou-se conteúdo, e o conteúdo, a forma; a poesia converte-se em poesia da poesia. Em lugar de dialogar com a realidade aparente das coisas, o poeta passa a dialogar com a realidade da própria língua; é a esse exercício que se presta a poesia de Manoel de Barros. É possível que esta tendência metalingüística da literatura atual deva-se ao fato de outras formas de discursos estarem superpondo-se ao literário, provocando um desdobramento, à semelhança do que ocorreu na pintura quando do surgimento da fotografia. E hoje, ao fazermos essa leitura de Manoel de Barros, percebemos outra tentativa de desdobramento: da filmografia para a palavra e, num movimento reverso, da palavra para a imagem plástica e visual. A poética de Barros brinca barrocamente com a sedução das cores, dos sons, com as formas da natureza, com o brilho do sol, com os reflexos nas águas dos rios ou do mar, lugar do movimento, do labirinto, da vertigem, da dispersão. Mobilidade sonora e visual, espelho fragmentado à procura do indizível. Na obra de Manoel de Barros a utilização das coisas do chão, da realidade tomada do telúrico, assim como criam uma arte grandiosa, não colocam o poeta como um ser superior que descreve a natureza como um cenário, utilizando um arsenal retórico que coloca o homem em condição mais elevada. O homem aparece descentrado de sua função de dominação sobre os seres da natureza, nivelado à condição de coisa, submetendo-se a uma ordem geral válida para todos os seres, os quais ininterruptamente transformam-se em convergência com o conceito de desumanização, trazido por Friedrich a partir de ensaio de Ortega y Gasset, que se manifesta no abandono de estados sentimentais naturais, na inversão da ordem hierárquica, antes válida entre objeto e homem, deslocando agora o homem para o degrau mais baixo e na representação do homem partindo de um prisma que o faz parecer o menos possível com um homem (ORTEGA y GASSET, apud FRIEDRICH, 1991, p. 169).

Ou ainda, “Poeta é o ente que lambe as palavras e depois se alucina.”40. É desta forma, assim alucinada que Pizzini mergulha antropofagicamente no universo poético de Barros para a partir dele construir o roteiro de Caramujo-Flor.41