El placer de las fiestas de salón

O raciocínio que venho tentando desenvolver neste capítulo se baseia em duas frentes de sentido e significação. A saber: a) A organização interna e o posicionamento da mesma em relação ao exterior pela percepção dela sobre si própria; assombrada por fantasmas do passado, da herança derridiana, temos a hipótese de que ela passa a se posicionar de certa maneira dinâmica também pela percepção da cena externa, inclusive pela noção de ―mercado‖. Essa percepção dos produtores/atores locais de ―mercado‖, que trago neste capítulo, em fragmentos discursivos e análises conjunturais históricas, pode, e esta é uma percepção mais ampla e complexa, estar ligada à intersubjetividade universal da relação do músico com a sua produção artística e a circulação desta no meio social, elemento primordialmente associado à noção de don,isto é, de dádiva; b) A noção de estruturação e fluxos socioculturais econômicos que se organização no país e estabelecem dinâmicas de interação, promovendo alianças115_{, contratos e sistemas de troca, igualmente estabelecidos}

através de uma noção difusa de aliança pela dádiva. Essa noção não é sedimentada, não é sintetizada, pelos fluxos descontínuos impostos por violência externa, e aí se encontram os grandes dilemas, penso eu, suscitados pela pesquisa. Em qual medida a intersubjetividade interfere na relação entre os atores sociais de um mesmo campo, que, a princípio, deveriam ter uma noção comum a respeito dele? Nessa questão, apenas ―arranhamos‖, ―esbarramos‖ nos sentidos que possam nos fazer desenvolver o olhar e a percepção a cerca do assunto, não só epistemologicamente, mas fenomenicamente. Tais significações e tipificações envolvem um

115 _{Quando uso a expressão ―aliança‖ refiro me ao modo como Lanna (2000) se refere ao vinculo criado entre quem dá e}

amplo espectro da sociedade, sobre o qual se assentam questões históricas, políticas e culturais de enorme abrangência e importância de estudo.

Dito isto, mais uma vez sigo para a nossa última etapa de contextualização. Acredito que a cena rock de Belém, nos anos 1990, influenciou com sua postura, decisivamente, a dinâmica da cena local, como representação de uma ―cultura regional‖ a produzir uma noção intersubjetiva de que a ―cena passou a tomar de assalto‖ a mídia. Da mesma forma, a postura de bandas em específico, como a Cravo Carbono116_{, as políticas públicas locais, mesmo não}

sistematizadas e com intenções de agenciamento político, a cena tecnobrega e sua reverberação como ―modelo de negócios‖, a organização da Associação Pro Rock e de outros coletivos culturais, o crescimento dos programas de patrocínio público/privado através da Lei de Incentivo Semear e a Lei Rouanet, e as mudanças no espectro político nacional e estadual, assim como o surgimento da Rede Fora do Eixo, ajudam a desequilibrar o status quo de uma forte aliança estratégica entre a indústria fonográfica transnacional e uma Indústria Cultural nacional. Evidentemente que esse ―ataque‖ à indústria ocorre de maneira irregular e, às vezes, titubeante, descontínua, e sem a percepção militante da maioria de seus agentes, que lutam com as armas quem tem para sobreviver artisticamente e deixar um legado, uma memória de sua cultura.

Somente esses aspectos renderiam vários trabalhos e estudos, que, espero, ainda possam ser realizados. Dessa forma, farei uma abordagem superficial, mas talvez apontando caminhos para pesquisas futuras nessa direção. Considero este tópico como ―um bloco de notas‖ para o desenvolvimento de etnografias ou cartografias posteriores a cerca deste fenômeno. Principalmente porque ele ainda é vibrante e se metamorfoseia constantemente. Escreverei as próximas linhas como um depoimento, numa síntese da minha vivência como músico, produtor, jornalista e ativista político. O tempo da pesquisa, o amadurecimento das leituras e os constantes exercícios, por vezes dolorosos, de revisitar os momentos vividos, de entrar e sair da cena para observá-la, devem ter amenizado, assim espero, o assombro que esses fantasmas exercem sobre quem fez parte da cena. Sigo adiante.

Por volta de 2004 a cena paraense de rock começa a se recuperar do ―fantasma‖ do Rock 24 Horas e toda a sua repercussão negativa no meio. O ―desastre‖ parece ter recaído como uma enorme culpa sobre os roqueiros que antes tinham muito mais trânsito e apoio

116 _{Por uma contingência desta pesquisa, baseada em amostragem, não pude abordar em profundidade a produção e a}

interação social da banda Cravo Carbono, uma das mais criativas e instigantes em sua produção artística e em sua interação social dentro da cena. Assim como a Norman Bates, eu acredito que ela seja uma das bandas belemenses a menos fazer concessões de alianças externas. Essa resistência pode acarretar em um isolamento e até a um esquecimento da cena. Por isso seu legado, assim como o de outras bandas, precisa ser resgatado. Na falta de pesquisas na área da comunicação, recomendo a leitura do trabalho de mestrado da cantora e compositora Keila Monteiro (2011).

governamental para suas ações. Essa ideia transparece no depoimento do vocalista Jayme Katarro:

Em 94, a cena rocker local estava vindo de uma das piores ressacas que já havíamos tido. Um ano antes, houve o já tão falado Rock 24 Horas, festival que terminou em pancadaria na Praça Waldemar Henrique (na época Praça Kennedy). A confusão, como todos sabem, não foi causada pelos rockeiros, nem por ninguém do meio musical. Simplesmente foi catapultado por um incidente com a truculenta segurança do local (a Gangue Mexicana) e com gangues de jovens pivetes que se reuniam na mesma praça onde ocorreu o festival. Mas de nada adiantou os gritos e manifestos da época. Levamos a culpa e o castigo. Os shows estavam escassos, as bandas dispersas. Foi quando rolou a notícia que a MTV, recém inaugurada na cidade, iria ter uma reportagem especial sobre Belém117_.

Como demonstra o depoimento, o episódio resultou em ―culpa e castigo‖. Se Gastão Moreira, o VJ autor da citada reportagem especial para a MTV, porém, fizesse sua visita dez anos depois, em 2004, encontraria os roqueiros com a autoestima muito melhor. Muitas bandas surgiram, havias sites, fanzines, casas de show e o empresário Ná Figueredo seguia a todo vapor prensando e lançando discos em parceria com as bandas e todos os produtores interessados.

Já entre 1998 e 2000 foi executado o projeto Música do Brasil, uma caixa de CDs e um programa de televisão exibido pela mesma MTV, dirigido pelo antropólogo Hermano Vianna e o músico Beto Villares. Durante as gravações deste documentário o projeto musical Coletivo Rádio Cipó estreitou laços com o ―roqueiro mais velho do Brasil‖ Mestre Laurentino118 _{e a banda Cravo Carbono se aproximou de Mestre Vieira, ícone das guitarradas}

ofuscado a partir de meados dos anos 1980 pelo sucesso da lambada comercial e os ciclos de exploração de ritmos populares pelas grandes gravadoras a que já me referi. O projeto de cartografia ajudou Pio Lobato – guitarrista e idealizador estético e estratégico da Cravo Carbono, ao lado do vocalista e letrista Lázaro Magalhães – a promover a banda (que desenvolvia uma instigante mistura de rock, pop, música latina e o brega paraense) e o projeto Mestres da Guitarra, que ele idealizou e formou depois da visita da equipe de Hermano Vianna.

117 _{Este depoimento foi escrito pelo próprio Jayme Katarro no perfil no Facebook do site Pará Música, no dia 18 de setembro}

de 2013, às 23:07, para ilustrar a sua emoção com a reprise nunca vista da reportagem de Gastão Moreira no quadro da MTV Brasil já citado em nota de pé de página anterior mente. O depoimento pode ser acessado no link: https://www.facebook.com/ParaMusica/posts/636050109772672.

118 _{Mestre Laurentino se apresentou no dia 2 de agosto de 2009 no programa Domingão do Fautão, onde apresentou-se ao}

lado do Coletivo Rádio Cipó interpretando a canção ―Lourinha Americana‖, gravada pelo grupo recifense Mundo Livre S/A depois que Laurentino foi descoberto pelo projeto ―Música do Brasil‖. Ele era anunciado por Faustão como o roqueiro mais velho do Brasil, com 84 anos.

Juntando Vieira, Aldo Sena e Mestre Curica, o CD ―Mestres da Guitarrada‖ inaugurou em 2004 o selo da Fundação de Telecomunicações do Pará (Funtelpa) usando de uma tática explícita de associação com a expressão popular local. Executar gravações no estúdio da Funtelpa era comum para as bandas locais, mas elas usavam as gravações para lançar os discos pelo selo Na Records ou por contra própria. Era a primeira vez que a Funtelpa, então dirigida pelo radialista e professor de educação física por formação Ney Messias Jr., se inseria em um contexto ativo e publicizado de fomento119_.

Naquele mesmo ano ocorreu o Yamada TIM Festival, evento que marcava o interesse das operadoras de telefonia móvel sobre a promoção de suas marcas através da cultura. O festival teve ampla participação de bandas da cena local, que estabeleceram diálogo com a direção do evento através de mediadores como o próprio Ná Figueredo e a Rádio Jovem Pan FM, divulgadora oficial do evento e mantenedora de um portal chamado Belrock, por meio do qual se faziam promoções e seleções de bandas para o festival.

Também a operadora regional de telefonia móvel, Amazônia Celular, realizou um programa de patrocínio de artistas regionais chamado Amazônia Artemix. Se utilizando do incentivo da Lei Semear, que, até então, tinha baixíssima utilização tanto por parte dos artistas quanto por adesão dos empresários patrocinadores, a operadora patrocinava discos e shows de artistas pelos estados da região, o que começou a propiciar o planejamento de carreiras individuais através de projetos desse tipo.

Porém, o programa era utilizado basicamente por artistas da chamada ―música regional‖, principalmente através de nomes como Nilson Chaves, Marco André e Almirzinho Gabriel, que mantinham vínculos de amizade e parentesco com o ex-governador Almir Gabriel e outros dirigentes do Estado. Foi marcante na minha atividade como produtor nesse período como a máquina estatal, hierarquizada por essa elite, burocratizou o acesso das bandas ―emergentes‖ ao patrocínio da Amazônia Celular. Quando a operadora passou a se interessar por artistas de uma linguagem mais ―jovem‖ e ―contemporânea‖, a quem queria associar sua imagem por conta de um público juvenil também ―emergente‖ no consumo, as bandas de rock passaram a entrar em conflito indireto com essa geração. Depois de ter o

119 _{Segundo alguns depoimentos a política de Ney Messias Jr. criaria conflitos subterrâneos com o secretario de cultura do}

estado Paulo Chaves Fernandes, segundo outros, assumia um papel de fomento que seria da própria SECULT, que a mesma não assumia pela postura elitista e autoritária do secretário, que, através de um sistema de triangulação com a Associação de Amigos do Theatro da Paz, utilizava recursos incentivados da Lei Semear para realizar eventos como o Festival de Ópera. A operação não era ilegal mas irritava artistas e militantes. Com a atuação estratégica da Funtelpa havia uma pressão social dos artistas menos forte sobre a Secult, e ao mesmo tempo uma cobrança constante e maior sobre ela mesma à medida que as ações de fomento da cena musical ia crescendo. Em 2013 a terceira edição do festival Terruá Pará gerou críticas que reverberavam nas redes sociais. As criticas eram as mais diversas e suas repercussões e o próprio Terruá Pará gerariam um outro estudo sobre a cena paraense. Sobre suas questões de agenciamento político, apadrinhamento, utilização política da arte e interações dos artistas. Esse é um trabalho que está por ser feito. E mais uma nota que reverbera deste trabalho.

projeto aprovado pelo departamento de marketing da empresa, a banda Suzana Flag, que executava um som ―pop‖ de fácil assimilação, não conseguiu aprovar o projeto perante a gerência da Lei Semear; e não recebendo a carta de incentivo perdeu o patrocínio anunciado pela Amazônia Celular. Tendo primeiramente captado os recursos (coisa rara naquele momento) a banda não conseguiu empreender seu projeto por falta de recursos. A situação gerou conflitos internos e levou o grupo a desagregação anos depois, chegando ao ostracismo. Meses depois, em uma reunião em um gabinete de um deputado estadual, que discutia políticas públicas para cultura, um cantor e compositor que trabalhava na gerência da Lei Semear, sem saber da presença de músicos ligados à banda, ―confessou‖ que conteve deliberadamente o avanço das bandas de rock sobre os patrocínios incentivados para proteger a música popular regional. Um ato mesquinho que não combina com a popularidade e o carisma do cantor. Em 2009 a Amazônia Celular deixou de existir e foi incorporada pela operadora Oi. Em 2012, a banda Suzana Flag praticamente encerrou as suas atividades, mesmo depois de ter tido um disco premiado pela Secretaria de Estado de Cultura (Secult) no governo petista de Ana Júlia Carepa, em 2010 – onde enfrentou, da mesma forma que na Lei Semear, antes, no primeiro Governo do ex-músico Simão Jatene, uma resistência interna dos artistas gestores da secretaria, que mesmo tendo uma atuação militante, ainda não conseguiam, ao que parece, se livrar do ranço pelo imperialismo cultural que o pop rock da Suzana Flag representava para eles. Mesmo com muitas dificuldades, porém, o disco foi lançado, o que não impediu a baixa repercussão dele quando veio a público. Com o retorno do governo do Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB) de Jatene no ano seguinte, a repercussão nos meios de comunicação estatais foi menor ainda.

De volta a 2004. Reivindicando mais espaço e a retomada das políticas públicas, mais de 100 representantes de bandas locais se reuniram na Praça do Povo, área do prédio da Fundação Cultural do Pará Tancredo Neves (FCPTN), para dialogar com a direção do órgão. A diretora de Linguagens Sonoras à época, a jornalista Márcia Freitas, sugeriu que o grupo criasse uma associação a fim de que a Fundação pudesse apoiar o segmento como um todo. Dessa forma, liderados por Ícaro Suzuki (Madame Saatan), Jayme Katarro (Delinquentes), Rui Paiva (Álibi de Orfeu), John Bogea (Rennegados) e outros ativistas roqueiros foi fundada naquele mesmo ano a Associação Comunitária Paraense de Rock – PRO ROCK, que tinha como sede a casa do seu primeiro presidente, Ícaro Suzuki. Sugestão de Rui Paiva, o nome da associação trazia estrategicamente a palavra ―comunitária‖, o sentido era agregar as bandas e facilitar o trânsito junto aos órgãos públicos, dessa forma também afastando definitivamente o

fantasma da ―desunião‖ deixado em suspenso pelo Rock 24 horas. Assim era o fantasma que afinal não ficou tão para trás assim.

Para marcar o início da parceria com a FCPTN, a Pro Rock desenvolveu o projeto ―Hoje é Dia de Rock‖, um dos muitos que tentaram resgatar um sentimento difuso de ―glória‖ dos tempos do Rock 24 horas120_{. O ―Hoje é Dia de Rock‖ durou um mês com quatro shows}

semanais, sempre aos domingos, com a participação de várias bandas. Mas, depois de pouco menos de um ano de atividades, a Pro Rock não teve força de organização para continuar e permaneceu esquecida. Organizar a burocracia necessária para manter uma associação representativa de tantas e diferentes bandas, cada uma com um sentimento comum interno a respeito do que era estar na cena, ou ser em si próprias, parecia demais para aquele grupo – é a impressão precisamente subjetiva que tenho daquele movimento hoje, mais de dez anos depois.

Hoje, enquanto escrevo essa dissertação, relembrando os fatos e checando arquivos pessoais, anotações de memórias e registros, é como se o espírito da coisa dada soprasse como o vento, o vento do progresso ou o vento que sopra entre as alianças estabelecidas. Compreender a dimensão, essa mesma uma dádiva, tem o tempo como fator principal, além do valor da troca explícito no momento de dar.

Três anos depois do ostracismo da Pro Rock, um novo vento de entusiasmo soprou sobre a cena rock. Esse vento veio de outra cena e foi trazido por Pablo Capilé, o organizador do festival Calango, que ocorria em Cuiabá (MT) e começava a se articular com outros festivais independentes pelo Brasil. Como foi dito aqui, a chamada ―crise‖ do mercado fonográfico na virada do século, promoveu uma série de reverberações sociais e culturais. Eventualmente, o apoio das gravadoras ajudava a fortalecer os festivais mais tradicionais, de onde havia saído sopros de renovação da música popular brasileira no período, como os já citados Los Hermanos e Chico Sciense e Nação Zumbi. Mas com a mudança promovida por compartilhamentos e interações digitais, os promotores e produtores de festivais trataram de fazer novas ações e estabelecer novas dinâmicas de trocas. Primeiro internamente, e depois entre eles. Foi assim que surgiu, em Cuiabá (MT), o Espaço Cubo. Hoje, com a popularidade do Fora do Eixo e as polêmicas suscitadas nas redes sociais e na mídia nacional pelas interações passadas de seus dirigentes, é difícil dizer ao certo como aconteceu originalmente. Prefiro descrever assim como o próprio Pablo Capilé o fez a mim quando a Associação Pró

120 _{Ainda nos anos 1990, Ná Figueredo produziu quatro edições do Rock 6 Horas, festival que, segundo ele, era ―uma}

Rock o trouxe a Belém, em 2008, para o evento de lançamento do Fórum Paraense de Música Independente – FPMI.

Com uma associação cultural aos moldes da Pro Rock, em Cuiabá, Pablo Capilé e um coletivo de músicos, jornalistas e produtores, como os muitos que começavam a se espalhar pelo país, começou a criar alternativas às precariedades econômicas e financeiras. Uma delas consistia em um sistema de trocas envolvendo a comunidade local. Chamava-se Cubo Card. Como o coletivo Espaço Cubo procurasse apoio para a realização do festival Calango e suas demais atividades e os pequenos empresários locais não tivessem dinheiro para doar aos produtores, eles sistematizaram um banco de trocas. Quem não tinha dinheiro mas quisesse colaborar, doava serviços ou produtos de seus negócios. Donos de locadoras de vídeo, por exemplo, doavam certo número de locações por mês; donos de escolas de inglês doavam bolsas de estudo e assim por diante. Tudo era quantificado em uma tabela. Dessa forma o coletivo ―pagava‖ as bandas que tocavam em seus eventos com serviços quantificados nesse banco. Sem dinheiro. Havia uma única forma de monetização do ―serviço‖ das bandas. Nas trocas eles podiam reivindicar pautas para seus próprios shows na sede do coletivo, onde eles poderiam, enfim, vender ingressos e bebidas para arrecadar dinheiro.

Perceba a relação de troca e de aliança que se forma. A quantidade de ―denúncias‖ de artistas e de ex-colaboradores do Fora do Eixo, que vieram à tona depois dos protestos no Brasil durante os meses junho e julho de 2013, quase dez anos depois da fundação do Circuito Fora do Eixo, faz pensar sobre todas as relações conflituosas que as dinâmicas propostas pelo coletivo, que de certa formam ―afrontavam‖ a compreensão moderna de trocas monetizadas. É quase como se fosse uma dinâmica em sentido, mesmo entre aspas, ―arcaica‖. Uma visão que se aproxima visivelmente do sentido de tribalismo na contemporaneidade mostrado por Maffesoli (1987). Os sentidos das organizações juvenis que se intensificaram no Brasil a partir dos anos 2000 sob a autochancela de ―coletivos‖ também evoca discussões possíveis sobre o sentido de ―coletivismo‖ e ―unidade‖ dado por Maffesolli no estudo que escolhemos para esta abordagem. No entanto, não pretendo expor um debate na formação do Fora do Eixo. A abordagem dele aqui está relacionada com a cena paraense, onde, aparentemente, o sentido coletivista não foi tão bem sucedido. Aliás, essa era uma hipótese inicial deste trabalho que resgato, finalmente, depois de abordar a cena como espectro e começar a estabelecer as ligações e a relação dessa fantasmaticidade. Essas inter-relações possíveis, como já disse, rendem estudos posteriores. Mas minha hipótese inicial é que o Fora do Eixo não deu certo em Belém pelo excesso de dinamismo econômico e ambição individual, exatamente o motivo contrário do que uma cidade menor do que Belém, como Cuiabá, pode

representar. Mas será que Belém, a cidade que é comparada a um ―ovo‖ pode ser vista com um sentimento ―cosmopolita‖, sendo incapaz de se perceber em comunidade? Ou mesmo em sentido coletivista? Minha hipótese inicial é que a dinâmica econômica, cultural e social da cidade é intensa e desarticulada devido a características ainda pouco explicadas intelectualmente pelas muitas esferas de conhecimento sobre a região. O conhecimento é compartimentado, a vida não. E a vida ―arcaica‖ é ainda menos. Então, temos um descompasso entre a organização social e a organização intelectual.