Para o entendimento das premissas que norteiam o uso do arco, um passo inicial e estrutural será o de se aprender a usar corretamente as direções do arco, isto é, quando, genericamente, dispuser uma arcada ascendente e quando uma descendente, este tema compõe o capítulo IV do Tratado. Aqui, LM é muito claro, ou quase cartesiano: as arcadas ascendentes são menos fortes, intensas, que as descendentes. Logo, as arcadas descendentes são mais adequadas aos tempos fortes do compasso, exatamente porque têm maior ênfase, ou são mais fortes, pontiagudas. Do ponto de vista estilístico, a prescrição mozartiana tem um fundamento musical anterior e não meramente violinístico, ou aquele que, abstratamente, dispõe a hierarquia binária entre tesis e arsis. Ainda que essa hierarquia seja normalmente rompida pelas demandas específicas de uma obra concreta, pode-se inferir, a grosso modo, que
De acordo com os autores musicais dos séculos XVII e XVIII, temos, em um compasso 4/4, notas boas ou ruins, nobiles ou viles: assim, o primeiro tempo é nobre, o segundo ruim, o terceiro não tão nobre e o quarto é miserável. Os termos nobre e comum dizem respeito, naturalmente, à acentuação. (HARNONCOURT, 1998, p. 50).
Arcos ascendentes e descendentes, assim, estão atados a um binarismo estilístico que, de algum modo, norteia a execução e, portanto, norteia a técnica executiva. Seja como for, deve-se
referir, com ênfase efetiva, que o Tratado mozartiano, bem como as obras musicais do período barroco e clássico ignoravam ou quebravam, reiteradamente, essa relação binária de caráter abstrato. Verificamos, objetivamente, e Harnoncourt, explicitamente, fala a respeito desta quebra, que a melodia é que irá ditar, para o músico, a forma de acentuação frásica, de sorte que as arcadas, necessariamente, respeitarão, em primeiro lugar, as necessidades musicais e não as abstratamente regrantes. Em termos similares: a condução melódica dita o arco, embora a dinâmica binária esteja presente tanto do ponto de vista técnico quanto estilístico. Assim, LM não poderia deixar de hierarquizar o arco, ou as arcadas, a partir de um regramento genérico.
Tomemos, então, o núcleo das principais regras elencadas no Capítulo IV, a fim de entendermos como pôr em ação o arco de LM:
1) a primeira nota de cada compasso deverá ser feita com uma arcada para baixo. Ex:
Figura 3 - Exemplo 1 do uso da arcada descendente
2) sempre que possível, deve-se manter as arcadas para baixo no primeiro e terceiro tempos de um compasso quaternário. Ex:
Figura 4 - Exemplo 2 do uso da arcada descendente
3) após pausas de colcheia, semicolcheia e fusa em tempos fortes ou partes fortes de tempo, deve-se usar uma arcada ascendente. Ex:
Figura 6 - Exemplo 2 do uso da arcada ascendente
Figura 7 - Exemplo 3 do uso da arcada ascendente
4) as notas pontuadas demandam arcadas diferentes das do padrão aqui posto, ou seja, o agrupamento em pares destas notas, dá-se pela dinâmica intrínseca que demanda a peça e não somente pelo fato de determinada figura estar no primeiro ou segundo tempo; desse modo, pode- se executar figuras pontuadas com ou sem ligaduras, mas lembrando que se deve fazer um esforço para reconduzir o arco ao seu curso normal. Ex:
Figura 8 - Exemplo 1 do uso da arcada ascendente e descendente com notas pontuadas
Figura 9 - Exemplo 2 do uso da arcada ascendente e descendente com notas pontuadas
5) num tempo ternário, ocorre que a escolha de ligar as duas primeiras ou as duas últimas notas, a fim de seguir a regra que define que o primeiro tempo de cada compasso tenha de ser feito descendentemente, deve ser feita à luz do que necessita a peça, ou seja, e mais claramente, de suas necessidades de articulação e expressividade. Desse modo, LM questiona e pondera:
...a primeira ou duas últimas notas deverão ser ligadas? E outra questão: se, e quando devem ser ligadas ou separadas? Ambas dependem da linha melódica da peça e do bom gosto e senso do instrumentista, se o compositor esqueceu de marcar as ligaduras, ou se ele mesmo entendeu como realizar a passagem83. (MOZART, 1948, p. 83)
Nesse sentido, e posto em termos gerais, o próprio andamento de uma obra conduzirá o instrumentista à escolha dos arcos. No exemplo abaixo, então, diferentes maneiras de condução do arco, de articulação, aparecem, modos estes que escapam ou contrariam o movimento regrante do arco. Movimento abstrato este que LM sabe ser apenas genérico, indicativo, e não meramente exclusivo, paradigmático:
Figura 10 - Exemplo 1 do uso da arcada ascendente e descendente em tempo ternário
Figura 11 - Exemplo 2 do uso da arcada ascendente e descendente em tempo ternário
Figura 12 - Exemplo 3 do uso da arcada ascendente e descendente em tempo ternário
Figura 13 - Exemplo 4 do uso da arcada ascendente e descendente em tempo ternário
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The first or last two notes should be slurred together? And another question: se, and when they should be slurred or detached? Both depend on the cantilena of the piece and on the good taste and sound judgment of the performer, if the composer has forgotten to mark the slurs, or has he not understood how to do so.
Essas prescrições, pois, norteiam o princípio da direção do arco. E parece sensato dizer que, a partir da prática dos exemplos sugeridos por LM no corpo do Tratado, o músico terá a condição de estabelecer um arco qualificado, ou aquele que busca traduzir a obra realizada. Noutras palavras, com uma postura relaxada, anatômica, que se realiza num movimento de arco constituído a partir de tendências estruturais não entendidas como imutáveis ou meramente formais, o aluno formará os pilares de uma práxis violinística e musical coerentes posto que, o aluno aprende uma determinada realidade sonora e musical universal, mas o faz adequando-a ao corpo humano concreto que a executa e às necessidades específicas da peça que se estuda e interpreta.