Optimal Survival Analysis

Encontramos a defi nição de memória em Japiassú & Marcondes (2001) “como a capacidade de reter um dado da experiência ou conhecimento adquirido e de trazê-lo à mente; considerada essencial para a constituição das experiências e do conhecimento científi co. E ainda que a memória tenha uma “capacidade de evocar o passado através do presente.” A esta defi nição Abbagnano (1998) completa que o “conhecimento do passado também pode ter formação nova.” Bergson (1999) entende a memória, inerente à percepção, interpondo o passado no presente, ao mesmo tempo em que condensa momentos múltiplos da duração numa intuição única, e assim possibilita a percepção da matéria em nós, enquanto a percebemos nela.

Diante de uma imagem – por mais antiga que seja – o presente jamais cessa de se reconfi gurar [...]. Diante de uma imagem – por mais recente, por mais contemporânea que seja – o passado, ao mesmo tempo, jamais cessa de se reconfi gurar, porque essa imagem só se torna pensável em uma construção da memória [...] (DIDI-HUBERMAN apud BACHELARD, 2000) 60

A cerca da memória vários fi lósofos e pensadores fi zeram refl exões, seu conceito é bastante amplo e complexo, até porque memória tem sua parte de esquecimento, ela também é seletiva e subjetiva.

Desta maneira se constituiu a construção desta dissertação, uma evocação do passado através do presente. Sendo que a protagonista, Celeida Tostes, não está mais entre nós, este passado inquirido se apresentou através da memória de registros da linguagem escrita e iconográfi ca, e a memória contada de outras

60 Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Paris, Minuit, 2000, p. 242.

pessoas que conviveram com a artista, através de entrevistas, portanto uma memória construída a partir de mediações. Implica nesta construção, também, a memória do receptor destas memórias e sua subjetividade, sem incorrer no julgamento e sim na apresentação e desvelamento dos fenômenos apresentados. Portanto a memória, aqui, é um fi o tecelão que liga os seres, suas lembranças, os lugares, o tempo, os acontecimentos. Restaura um tempo habitado numa estória recontada, que não o altera, mas recria um passado plural e descontínuo, onde o trabalho integrativo de Celeida se apresenta com vida. Para Bachelard a memória, se criativa, restaura a poiésis e instala um novo cosmos, mas é a consciência desta memória quem rejuvenesce tudo, ela quem domina a memória e lhe dá o valor de recomeço.

Celeida Tostes nasceu em 26 de maio de 1929, no bairro da Gávea, Rio de Janeiro. Quando tinha um ano e dois meses, sua mãe faleceu. Foi criada na Fazenda de Campo Alegre, Macuco, estado do Rio de Janeiro e lá passou sua infância.

Celeida criou-se no campo onde a chuva cai, o vento venta, o céu tem estrelas, o fogo labaredas e as crianças fascínios mudos. Um dia, de amor ou medo, viu ela com olhos mágicos de infância, a terra nascer, a terra morrer, o fogo dançar no negrume frio. Era a morte de um ser querido. (STAHL, 1991).

Desde criança Celeida gostava de mexer com coisas, e o espaço em que vivia, na fazenda, estimulou-a a trabalhar com barro, pois este era o material que tinha muita presença em sua infância.

Para Bachelard (1996) a criança conhece um devaneio natural de solidão, não uma solidão triste, mas uma solidão cósmica que nos liga ao mundo, a solidão da criança sonhadora. E é nestas lembranças que se localiza o núcleo de infância que está no centro da psique humana, onde a imaginação e a memória se encontram mais intimamente. É neste núcleo que o ser da infância liga o real ao imaginário, vivendo com toda a imaginação as imagens da realidade. “Éramos, sonhávamos ser, e agora, sonhando a nossa infância, somos nós mesmos?” É na infância que o psiquismo experimenta mil maneiras de se reconhecer, de se fazer. Esta memória cósmica reside nos limbos do psiquismo, e do ponto psicológico os limbos não são mitos e sim realidades psíquicas permanentes. Para Jung (apud Bachelard, 1996, p. 102) essa infância é o reino do si-mesmo e para ser revifi cada e reintegrada à nossa existência, espera por muito tempo, insurgindo na segunda metade da nossa vida.

Comecei minha vida de artista plástica como gravadora, tendo, inclusive, participado de diversas exposições. Depois, como uma extensão da gravura, passei para a esmaltação em metal.

Viajei para o exterior. No interior dos Estados Unidos, na fronteira com o México, voltaram muitas lembranças da infância. Lá estagiei com Maria Martins61 _{(Martinez), uma índia navaja. Então vi a utilização} do excremento do boi na queima de campanha. “Voltei” à fazenda, à cerâmica, à forma de meu avô construir as casas, às fi guras que modelávamos. (TOSTES apud PINTO, 1995, p. 13)

Assim o barro foi eleito o material para traduzir a sua poética. O barro que antecede o homem, e que possui uma memória cósmica, guarda memória de minerais, animais e vegetais que se decompuseram para constituí-lo, e guarda memória de cada toque que lhe é impresso. O barro, carne macia que aceita o toque suave, que aceita a batida forte para ter uma massa homogênea, que aceita o caminho que as mãos do artista decidido lhe indicam na modelagem, e pede respeito às suas astúcias. O barro permite a percepção do mundo pela tactilidade, e o tato está ligado ao corpo, o homem começa a aprender tateando, tateando o peito da mãe ao mamar, tateando as coisas no seu mundo e vai descobrindo cada uma delas.

te vejo matéria que nem como eu te torço

te rasgo te amasso te bato

te faço que nem como eu te embebo

te encorpo te esgarço te largo

te deixo meu rastro te amo que nem como eu te imprimo

penetro te sinto gigante no tempo e no espaço

matéria quem nem como tu eu me faço (BRENNAND, 2001)62

61 Trata-se de Maria Mari nez (1887-1980), índia Navajo, uma das grandes fi guras do mundo da cerâmica do século XX, tornou-se uma lenda em sua vida. Nascida no pueblo Tewa de Novo México, San Ildefonso, trabalhou com a cerâmica por mais de setenta anos, mantendo a sua herança indígena. Como uma jovem mulher, Maria fi cou conhecida como a ceramista mais hábil de seu pueblo. Por esta razão, um arqueólogo pediu-lhe para recriar as formas originais de ani gos vasos pretos que i nha escavado o que levou Maria e seu companheiro Julian, em 1918, após vários anos de experimentação, a produzirem as primeiras peças em preto sobre preto. Julian, talentoso ari sta, fez a decoração. Estas obras em negro tornaram-se cada vez mais populares afastando-os da policromia do seu pueblo. Após a morte do marido, em 1933, Maria traba- lhou com a fi lha Santana e seu fi lho Popovi, conquistando inovações surpreendentes. Suas obras são valori- zadas por colecionadores e museus de toda a América do Norte e Europa. (PETERSON, 1977). Tradução livre. 62 BRENNAND, Rita. Relação com a argila II. In Objetos da Terra. Vitória, Flor&cultura, 2001.

Gaston Bachelard tão maciamente como o barro diz que quem ama as substâncias, ao designá-las já as trabalha. Merleau-Ponty completa:

[...] se meu corpo pode ser uma forma e se pode haver diante dele fi guras privilegiadas sobre fundos indiferentes, é na medida em que existe para elas, que ele se concentra em si mesmo para atingir seu objetivo.” (MERLEAU-PONTY apud ARANHA, 2010, informação verbal)63

A arte de Celeida é expressiva e também formativa, e neste processo formativo, usa o barro como meio, um meio sensual. “Assim que fi ca livre de preocupações e temores, o semideus tateia à sua volta em busca de matéria sobre a qual soprar o seu espírito.” (Goethe apud CASSIRER, 2005, p. 232)

63 ARANHA, Carmen S. G. Citação feita em aula da disciplina “Arte como forma de Pensamento” do curso do Programa de Pós Graduação Interunidades em Estéi ca e História da Arte. 2º semestre de 2009.

Fig. 32 - Celeida Tostes Acervo EAV - Parque Lage

O corpo em performance – repetição, mito, interior e