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O sonho
Uma noite de novembro de 1991 eu tive um sonho com música. A música era com uma orquestra de cordas, flauta e bateria tocando uma peça de duração longa. Uma música maravilhosa que deixou uma impressão muito forte. Inspirado por ela eu procurei o Neném, o Esdra Expedito Ferreira, e propus a ele uma parceria. Compor juntos uma música para flauta, bateria e orquestra de cordas. Ele apresentaria os ritmos e sobre esse material eu trabalharia. Um projeto meio absurdo e improvável naquele momento. Implicava um trabalho imenso, sem nenhuma perspectiva de produção real. No entanto, ele aceitou a proposta e me devolveu o desafio: compor tendo como base, material gerador, as cantigas150 e os ritmos dos orixás.
Naquele momento, apesar de já ter tocado com o Neném em diversos projetos, e termos juntos uma já longa história de interação musical, eu não sabia que ele era “povo do santo”, profundo conhecedor das cantigas e ritmos da tradição afro-brasileira dos orixás. Ele cresceu no terreiro de candomblé de Santa Joana D’arc de sua tia Maria Paulina, Ialaorixá de Oxóssi, e desde criança foi preparado para ser ogã alabê, aquele que tem permissão para tocar para os orixás. Portanto, apoiado em sua autoridade aceitei o desafio.
O primeiro passo foi gravar as cantigas e os ritmos que o Neném ia trazendo. Fizemos isso em três seções. As gravações foram feitas em fita magnética. O local foi sua casa na Rua Itajubá, em um barracão de fundos com um pequeno quintal, onde havia a sombra de um frondoso maracujá. Ele ia gravando as cantigas, a maioria nos dialetos de origem africana e outros apenas vocalizados. Gravava estas cantigas às vezes acompanhando-se ao atabaque e às vezes a capela. Depois tocava os ritmos, em alguns casos, decompondo a polifonia rítmica, tocando cada padrão rítmico separadamente. É que os toques emergem da superposição de diferentes frases, padrões realizados em diversos instrumentos da orquestra do candomblé. A polifonia rítmica é uma das características destes toques.
150 Em nossas conversas, todas as vezes que o Neném se referiu às melodias dos pontos para os orixás ele
utilizou a palavra “cantiga”. Dessa maneira ele parece querer marcar a palavra dando à “cantiga” uma conotação mágica. Verger também se refere aos cantos como cantigas. Em sua etnografia sobre o culto dos orixás e vodus ele divide essas invocações em orikis e cantigas (VERGER, 2000). Portanto sempre que for me referir aos cantos e melodias referentes aos orixás, também usarei a palavra “cantiga”.
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Neném – o ogã alabê
Para compreender o processo que gerou o material que serviu de referência para a composição a quatro mãos, será interessante focar o momento em que o Neném inicia seu aprendizado da tradição. O processo de aprendizado dos toques e das cantigas pelo qual Neném passou até tornar-se ogã alabê151 foi longo. Iniciou aos quatro anos, idade
com a qual passou a viver, em períodos alternados, sob a tutela de sua tia Maria Paulina de Souza, sua futura mãe de santo. Na década de 50, Maria Paulina tinha um terreiro no Alto Colégio Batista. Aí Neném teve o primeiro contato com o candomblé. Na década de 60, o terreiro mudou-se para o Alto dos Pinheiros onde se instalou em um grande terreno recebido em doação.
[...] só que daí a gente já estava indo para o Alto dos Pinheiros, mais mato ainda, não era nem favela não, era mato mesmo, que ela ganhou um lote lá. Lá, na verdade, é que eu comecei a me interessar pelo atabaque152.
Foi aí, no terreiro no Alto dos Pinheiros, que o Neném teve sua iniciação nos ritmos e cantigas do candomblé. Primeiro tocando nos baldes, junto com os outros meninos, que eram muitos, e que Maria Paulina criava. Não era permitido aos meninos tocar nos atabaques153. Então eles assistiam às seções e observavam os ogãs tocando e
cantando, e iam praticando, cantando e tocando nos baldes. Até um dia em que faltou um ogã e sua tia o convocou para assumir o rumpi154.
Comecei a tocar no rumpi, depois fui pro ilé. Aí comecei a apreender as cantigas em Ioruba, comecei a me interessar, a gente aprendia de ouvido mesmo, ouvia aqueles ogãs de fora que minha tia às vezes contratava pra fazer as grandes festas do ano, a festa de Oxóssi sempre tinha que fazer, que Oxóssi era o orixá dela, sempre tinha festa de Iemanjá, aquelas normais, tradicionais, de Iansã... Então, por exemplo, ah... vamos tocar pra Oxóssi, vai vir cá um especialista em Oxóssi, entendeu (?), um cara que cantava em vários, eh..., vários dialetos. Cantava em nações de Oxóssi, cantava em Keto, cantava em Jêje, cantava em Angola155.
151 Ogã alebê é aquele que tem permissão para tocar para os Orixás. A formação de um ogã alabê passa
por uma série de etapas, incluindo as deitadas, que são passagens pela camarinha, ritual ao qual se submetem os iniciados. (comunicação pessoal com o Neném)
152 Entrevista com Neném em 24/01/2010.
153 Os atabaques, sendo instrumentos sagrados do ritual, só podiam ser tocados pelos ogãs. (comunicação
pessoal com o Neném)
154 São três os tambores descritos pelo Neném (comunicação pessoal), o rum, o ilé e o rumpi, que é o
menor deles (Neném, comunicação pessoal). Ângelo Nonato os descreve em sua tese de doutorado chamando o ilé de lé. (CARDOSO: 2006)
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A partir de então o Neném se interessou vivamente pelo atabaque e passou a dedicar todo tempo disponível à sua prática.
Ai fui..., comecei a tocar..., comecei a tomar gosto mesmo, de verdade, e comecei a ir pra lá de dia, assim eu ficava tocando de dia, treinando, como se fosse estudar, coisa que os meninos não faziam.156
Foi durante esses momentos de prática que o Neném iniciou um processo que seria a semente do seu estilo de tocar como músico profissional, assim como do futuro trabalho de composição. É que nesses momentos, além de praticar os ritmos e as cantigas rituais, ele também se exercitava criando outros ritmos, derivando os originais, a partir de visualizações.
Então eu ficava tocando até seis horas da tarde todo dia, tocando mesmo. E fui descobrindo outras coisas além dos ritmos, [...] Além dos ritmos tradicionais do candomblé, eu fui aprendendo outras coisas por minha conta. Coisas que me vinham na cabeça. [...] era coisa assim, eu imaginava o orixá, pela dança dele lá, completamente diferente do que era no ritual, você tá entendendo com é que é? Às vezes pela feição da pessoa, como a pessoa ficava, eu achava que não tinha muito a ver aquele ritmo, eu tocava outro...
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No ritual, o ogã toca para o orixá em sintonia com sua dança. O tambor “run”, que é o mais grave, vai variando ou improvisando158 de acordo com as nuances desta dança, interagindo com o dançarino e com toda a atmosfera que se instala nesse momento. Esta é uma tradição que envolve uma interação muito fina entre o músico (considerando o ogã como tal) e a entidade, durante o ritual. Explorando esse espaço de liberdade é que o Neném desde criança desenvolvia, em suas vespertinas visualizações da dança dos orixás, variações e improvisações a partir dos ritmos rituais originais. Tal processo de treinamento e de estudo, como ele mesmo diz, foi se dando a partir dos ritmos e cantigas tradicionais, como ele os recebia na tradição de seu terreiro, assim como naqueles locais por onde viajaria com sua tia.
Esses outros ritmos que não eram rituais, começaram a compor uma espécie de repertório de padrões e a dar origem à história de uma prática criativa que se tornaria referência em sua ação musical como músico profissional e compositor. Nestes momentos de prática no terreiro de sua tia, sua casa, o que esta música significava para
156 Entrevista com Neném em 24/01/2010. 157 Entrevista em 24/01/2010.
158 A respeito de “improvisação” nos terreiros durante o ritual, há alguma discordância. Alguns
pesquisadores preferem considerar que não há improvisação, mas apenas variação nesta atividade. As variações fariam parte de um código já estabelecido entre as entidades, sua dança e os ogãs.
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o Neném, este significado ia ganhando outros novos contornos dentro de uma atmosfera diversa daquela do ritual, porém ainda muito próxima. As construções sonoras míticas e rituais, ao serem deslocadas para uma atmosfera de prática criativa, faziam emergir novos significados. Ao lado do mítico e do tradicional, se abria outro campo, outro território de interação musical, que não tinha naquele momento outra função que o estímulo à prática como aprendiz de ogã.
Neste período Maria Paulina começa a levar o Neném para acompanhá-la em suas viagens a Salvador, ao terreiro da Mãe Neném em Amaralina.
Ela foi feita em Amaralina, na casa da Mãe Neném, já faleceu também, contemporânea da Mãe Pequenininha, importantíssima na Bahia, também, da parte de Keto e Angola. E eu, quando minha tia percebeu que eu estava dedicando demais, tocando bem, cantando já, ela começou a me levar nas viagens em que ela ia pra Bahia, porque ela fez o santo em várias, assim, ela não foi lá e fez o santo não, ela foi lá pelo menos umas cinco vezes fazer isso. Ela ia, ficava um tempo lá na camarinha e eu ficava morando no terreiro com os meninos lá, tocando atabaque159.
Desta forma Neném começou a receber impressões também destes lugares, que são fundamentais para o desenvolvimento da tradição das religiões afro-brasileiras como o Candomblé. As cantigas e os ritmos que aprendia nestas viagens, ele ia introduzindo no terreiro da Maria Paulina em Belo Horizonte. Algumas vezes estas cantigas e ritmos eram posteriormente corrigidos por ogãs e pais-de-santo que vinham a Belo Horizonte a convite da Maria Paulina, ou durante novas viagens que ele fazia com ela. Por outro lado ver os ogãs mais experientes tocando era muito importante na sua formação. Trata-se da essência da tradição oral, aprender com quem sabe. Logo Neném percebeu que mesmo entre os ogãs mais experientes havia certa diferença de toques.
Você tocar mesmo no tambor, Maurinho, é sério, tem muita jogada de tapa, de soltar a mão, pra sair aquele som bonito, redondo. São anos de prática, de muita observação, de ver muitos outros ogãs tocar, [...] Tem ogãs alabês que tocavam o rum, o tambor grande, que tocavam linguagens completamente diferentes do que a gente tocava. Tinha coisa que a gente não entendia. – “Como que esse cara tá tocando? A gente não toca assim”. Era a maneira dos tapas, do jeito de tocar no tambor, aquilo era particular. O cara tocava daquele jeito. E soava o ritmo, mas de um outro jeito, de uma outra maneira, e que dava também. Isso é que aconteceu, eu menino aprendi vários tipos disso, graças a Deus, observando os caras. Os ogãs Domício, Durval, o João, ogãs da melhor espécie, como se fosse um Miles Davis, grandes músicos, e eram completamente diferentes.
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Referir-se ao mesmo objeto ou força de maneira diferente em estilo, mas como uma mesma categorização, é característica da oralidade. No caso das tradições afro- brasileiras, que se desenvolvem em performance, o conhecimento é inscrito no corpo que canta, toca e dança. O corpo determina e é determinado na inscrição que nele se dá. Assim cada corpo tem sua forma de expressar o objeto, a força, a entidade, que é categorizada como sendo a mesma e ainda assim, o corpo o realiza de forma singular em uma determinada performance. Assim o Domício tocava determinado ritmo que era reconhecido (categorizado) como tal, mas ao mesmo tempo era um jeito diferente de tocar, “de uma outra maneira, e que dava também” .
Como ogã, Neném foi predestinado160 a ser tocador, músico de tambores, depositário de uma tradição de percussão brasileira161, onde seu berço candoblecista estará sempre presente. Sua paixão pela bateria o levou aos “bailes da vida”, onde iniciou sua vida profissional como músico, além de ser uma escola de música popular. Aí aprendeu os vários ritmos e estilos de música popular162. Em pouco tempo, seu talento e sua formação singular o fizeram despontar como músico competente e criativo. O desenvolvimento de sua carreira o levou a trabalhar com relevantes nomes da música brasileira. De ogã-alabê a músico profissional, do ritual para o profissional/espetacular, essa é uma passagem importante, significativa. A partir de sua conexão com a tradição dos orixás, seu conhecimento de ogã e a intimidade com ritmos e tambores, ele vai encontrar um lugar na música como profissão. Esse movimento representa metaforicamente a mítica passagem entre orum (o mundo sobrenatural, o mundo dos orixás) e o aiê (o mundo natural, o mundo dos homens), e a função de ponte que música tem neste sistema.
160 “Ele pegou no meu pulso assim, da mão esquerda, fechou os olhos assim, virou pra Maria Paulina e
falou pra ela assim – “Fala com ele”. Aí ela pegou e falou comigo assim, minha tia já tava falando meio abaianado – “Meu filho, deixa eu te falar uma coisa, o Jaci é um vidente e tudo, ele enxergou aqui que o fulano de tal, outro ogã lá, tem um orixá muito rico, muito interessante, muito inteligente, e ele vai crescer muito com esse negócio de tambor, vai ser um cara muito respeitado, não sei o que” [...] Ele falou sério. Olhou pra mim e falou isso, falou comigo assim – “Essa pessoa que a gente tá falando é você, você é que vai ser assim, você é que vai seguir, você é que vai ter essa responsabilidade de seguir levando o som dos atabaques pro mundo”, não esqueço isso nunca mais”. (Relato da primeira entrevista – 24/01/2010 – na pg. 7).
161 Como elo da corrente de uma tradição da percussão brasileira, o Neném, como mestre, segue
influenciando uma geração de músicos, fazendo assim uma passagem importante, que dá a essa tradição um lastro poderoso, na medida em que está radicada em um conhecimento ancestral do ritmo.
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Primeiros experimentos
Em nosso projeto a quatro mãos, no processo de composição da Suíte, o material pelo qual iniciei minha aproximação e que a princípio tomei como referência foi uma série de gravações do Neném tocando os ritmos no tambor, cantando as melodias e contando as histórias dos mitos aos quais estes ritmos e cantigas se referiam. Para ele o processo foi diferente, o que para mim era um material novo, nele, estava inscrito no seu corpo e em sua memória. É que essa vivência se iniciou em sua infância, sendo determinante na sua ligação com a música. No entanto, o material que ele apresentou nestas gravações, algumas vezes, não era exatamente aquele executado nos rituais, mas outro, em que ele já havia trabalhado e compreendido no campo da música como criação e composição, especialmente no aspecto rítmico. Mesmo nos momentos em que a cantiga e o toque correspondiam, em sua forma, aos originais, na gravação já estavam deslocados do contexto ritual tradicional. Portanto, este material apareceu para mim, em nosso trabalho juntos, com um significado já transmutado, deslocado para o domínio da nossa interação musical.
Em nosso trabalho juntos, durante a produção dos registros e depois na composição e orquestração, em nenhum momento deste processo houve a preocupação com o rigor de uma pesquisa acadêmica. Os registros não foram feitos durante os rituais, mas fora deste contexto, realizados com o intuito, um tanto vago naquele momento, de que eles seriam um material significativo e inspirador no processo de criar uma música. No entanto, nada foi feito sem o consentimento de ordem superior na hierarquia do terreiro de Santa Joana D’arc. Neném teve o cuidado de consultar sua tia Maria Paulina, Ialaorixá de Oxóssi.
A Maria Paulina estava viva na época. Foi a pessoa que me criou, e a minha mãe de santo. Então eu fui perguntar pra ela – eu tenho um colega que chama Mauro Rodrigues, flautista, a gente toca muito junto e tal, ele me procurou e perguntou se a gente podia fazer um som de coisa é.... do candomblé. [...] Ela falou – isso já foi feito, existe, tem vários ogãs, inclusive pais-de-santo que gravaram [...] ela falou assim – então não tem problema vocês gravarem, tocarem, é música também. Agora, meu filho, respeito é uma coisa muito séria, vocês vão tocar louvores muito antigos, de civilizações... muito antigas163.
Então, a despeito de não haver, naquele momento, da minha parte uma conexão clara com a academia, houve durante todo o processo de criação um cuidado muito
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natural, principalmente por parte do Neném, cuidado de quem conhece a natureza das forças com que está lidando e de como deve proceder diante delas.
Para trabalharmos na composição, antes de nos lançarmos nesta arriscada empresa, eu fiquei algum tempo ouvindo os ritmos e as cantigas gravados com o Neném, tratando de senti-los até considerá-los meus, me apropriar deles. Não é bem uma questão de posse, mas de desenvolver uma intimidade com eles, intimidade esta radicada no corpo no primeiro momento, mas avançando em uma compreensão que é do coração e da mente também. Antes disso, qualquer ação seria falsa. De fato algumas cantigas e ritmos se abriram com mais facilidade que outros. O primeiro foi Oxóssi. Começar com ele fora também uma indicação da Maria Paulina.
A gente começou com um Oxóssi chamado “Odé”. Eu era um dos ogãs lá da casa dela, a casa de santo chamada Joana D’arc que é Nanã, que cantava para ele [...] E nessa casa para o Odé aparecer, descer, é sério, sério mesmo, eram poucos os ogãs que cantavam aquilo. Que é aquela primeira cantiga: Odé-
ala-Odé... (Neném cantarola o início da cantiga). [...] Ela não pediu pra fazer isso não, mas como eu cantava isso, ela falou – porque você não começa com o Odé. Ele te protege muito, muito... foi por isso164.
A indicação era justa. Da minha parte foi o primeiro ritmo que realmente compreendi. Talvez dos toques de candomblé o Ijexá e suas diversas variações seja um dos mais conhecidos (fora do âmbito religioso do candomblé), uma vez que na música baiana mais divulgada comercialmente (rádios e discos) ele é uma base rítmica recorrente. Foi também a primeira melodia, a primeira cantiga em que senti a intimidade e a liberdade suficientes para poder trabalhar na composição. Nos registros do Neném cantando, tocando e contando histórias, havia um em que ele descrevia o ritmo como uma chamada dos caçadores se reunindo e pedindo licença para entrar na floresta, e eles vinham de vários lugares diferentes, havia então essa imagem (visualização). Havia também o arco e flecha, os instrumentos de Oxóssi.
[...] Então o que eu vou cantar aqui é o seguinte, quando os Oxóssi iam se reunir lá entre eles lá, eles iam caçar, sair à caça, então eles faziam uma cantiga, eh... os tambores tocavam e eles vinham de tudo quanto é parte da mata, cada um tem sua região né, tem uns que são mais assim de mata fechada, outros mais da relva assim e tal, então eles vinham todos para se juntar, então eles cantavam assim, isso é em Keto tá.
Odé amalodé Odé amalodé
Agoalerê
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Odé quer dizer Oxóssi. É o nome dele. Agoalerê é “dá licença, que a gente tá chegando”. Já entendeu, isso aí cê já entendeu, né165.
O pedido de licença abriu o trabalho de composição. A visualização e o material recolhido de Oxóssi trouxeram os parâmetros musicais para o desenvolvimento da composição não só de sua dança, mas uma referência para toda a Suíte. Como os outros temas, a cantiga de Oxóssi é modal166. Isto sugeriu, no âmbito do código musical, um pensamento polifônico, que é também coerente com a polirritmia dos toques. Linhas melódicas que interagem. Pensamento que permearia toda a composição. A ação da caça, que é o talento de Oxóssi, aportou um campo da improvisação, um lugar onde o risco e a interação são maiores, mas ainda lá existe uma estrutura, que é determinada primeiramente pelas qualidades do orixá, compreendidas no meu caso, principalmente através da cantiga e do ritmo, pela natureza da força que eles inspiravam, além das indicações do Neném.
Por um lado havia o filtro da minha própria memória, as imagens do passado que, segundo Bergson, vêm recobrir o presente a todo o momento colorindo os objetos atuais da percepção. Por outro, havia a “qualidade vibratória” das cantigas e dos ritmos, construída em um tempo mítico, expresso com muita sabedoria nas palavras da Maria Paulina. “Agora, meu filho, respeito é uma coisa muito séria, vocês vão tocar louvores