Tanto em Stanislavski quanto em Grotowski o trabalho do ator sobre si mesmo é essencial. Stanislavski desenvolveu o trabalho com as “ações físicas”. Ele percebeu a importância do corpo do ator no processo, de como as experiências da personagem deveriam estar incorporadas. Neste sentido, ele buscou na memória do ator, em sua experiência pessoal, ações que pudessem ser trabalhadas na composição da personagem. Viu que não era possível, no entanto, fixar as emoções, mas apenas as ações físicas que lhe dariam suporte. Grotowski seguiu seus passos e levou o trabalho do ator sobre si até o ponto de abandonar o espetacular com o intuito de aprofundar o trabalho (do ator) sobre si. O processo atinge sua forma mais acabada na fase que Peter Brook cunhou de Arte como veículo.
O trabalho com a voz em Stanislavski e Grotowski tomou rumos diversos. Partindo da palavra Stanislavski chegou a uma ação vocal em que a musicalidade do texto nasce da palavra e do que ela é capaz de mobilizar no ator pela força do texto e do subtexto. Uma ação que diríamos verbal. Em Grotowski a musicalidade da palavra nasce no corpo do ator, da organicidade dos impulsos. Grotowski levou a palavra a uma região onde a sonoridade, a sua qualidade vibratória, implica a ação vocal. Neste sentido ela transborda a língua (e a palavra) invadindo um campo que poderíamos chamar de musical. Portanto, uma ação musical. Não é sem razão que os cantos tradicionais, cuja origem remonta a um tempo mítico, tenham se tornado uma importante matéria de trabalho para Grotowski. Gonçalves faz uma análise comparativa da palavra em Stanislavski e Grotowski. Ele não fala de ação verbal, mas descreve a relação de cada um destes encenadores com a palavra e sua sonoridade.
124 GROTOWSKI, 2007:237 125 Ibidem: 236
126 Uma maneira de chamar os adeptos do Candomblé e da Umbanda, onde “santo” refere-se às entidades
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Vislumbra-se então o trabalho de Stanislavski como uma tentativa de realçar uma musicalidade para a ação vocal através da análise da ação, da compreensão do subtexto do autor e da utilização dos matizes sonoros da voz para reforçar as intenções e movimentos que o texto sugere. Grotowski, por outro lado, busca criar uma musicalidade na ação vocal pelo contraponto que tem por um lado o texto, e por outro a vocalidade, que nasce e tem como referência tanto as ações, associações e memórias do ator como a aceitação do corpo como potencialidade orgânica127.
Vendo e ouvindo os atores de Grotowski, em registros das montagens assim como das actions, em plena “ação musical”, sinto-me tentado a investigar o que existe de semelhante no trabalho sobre si do ator em relação ao trabalho sobre si do músico.
Buscando paralelos ilustram-se as similaridades e as diferenças. A primeira similaridade é talvez a evidência de que é necessário um trabalho sobre si. Isto quer dizer que, como o ator, o músico precisa de uma preparação que envolve um trabalho com o corpo, as emoções e a cabeça, que aparecem implicados na performance.
Para o ator e o músico a aproximação ao mundo emocional é sempre uma questão. Muitas vezes no afã de realizar tal contato o performer “força a porta” como se fosse possível o contato com algo tão sutil e volátil quando o mundo emocional a partir de uma atitude assim pretensiosa. Tal pretensão está no campo da ilusão ao supor um tipo de controle da vontade sobre as emoções e a capacidade de fixá-las de algum modo. Thomas Richards se refere a essa situação com a expressão “bombear” estados emocionais.
Normalmente, quando um ator pensa em intenções, pensa que se trata de “bombear” um estado emocional de dentro de si. Não é isso. O estado emocional é muito importante, porém não depende da vontade. Não quero estar triste: estou triste. Quero amar essa pessoa: odeio essa pessoa, porque as emoções não dependem da vontade. De maneira que quem condicionar as ações através dos estados emocionais cria confusão128.
Para o músico a situação é idêntica e bombear emoções resulta em uma ação confusa, como se fora uma caricatura de algo (ou de si mesmo). A ação não parte do centro, mas da periferia e permanece em um nível de horizontalidade. Aqui também é evidente o trabalho na via negativa, ou seja, retirar os impedimentos a este contato com
127 GONÇALVES: 2011: 113.
128 RICHARDS, 2005: 66. Tradução livre para este trabalho, segue abaixo o texto original.
Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se trata de “bombear” un estado emocional de dentro de sí. No es eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende de la voluntad. No quiero estar triste: estoy triste. Quiero amar a esa persona: odio a esa persona, porque las emociones no dependen de la voluntad. De manera que quien intenta condicionar las acciones a través de los estados emocionales crea confusión.
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o mundo emocional ou talvez algo ainda mais profundo e passivo129 em si mesmo. Neste contexto, o contato com a emoção não se daria diretamente, mas através da ação física, pela porta do corpo. Segundo Gurdjieff, o trabalho dos centros é interdependente e simultâneo.
[...] os três centros principais – intelectual, emocional e motor – são interdependentes e que, num homem normal, trabalham sempre simultaneamente. [...] Que significa essa simultaneidade? Significa que um determinado trabalho do centro intelectual está ligado a um certo trabalho dos centros emocional e motor, isto é, que uma certa espécie de pensamento está
inevitavelmente ligada a uma certa espécie de emoção (ou de estado de ânimo) e a uma certa espécie de movimento (ou de postura) e que uma desencadeia a outra130.
A coordenação motora que corresponde ao movimento e às posturas do corpo seria a matéria sobre a qual um trabalho direto seria possível. E, através dele, um trabalho indireto sobre os outros centros. Tal dinâmica parece estar em conformidade com a opção de Stanislavski de iniciar o trabalho com as pequenas ações, seus detalhes, assim como a ênfase que Grotowski deu ao corpo e à precisão das ações como porta de entrada e campo de pesquisa (nunca de manipulação).
Sem a pretensão de afirmar universalidades, diríamos que em diversos contextos, naquilo que se poderia nomear como música e músicos, o corpo tem um papel central131. Ser um músico geralmente envolve habilidades que o corpo precisa
aprender e desenvolver como ofício. O ofício do ator também tem no corpo o seu instrumento primeiro de trabalho e na voz a sua expressão sonora. A expressividade através do corpo e particularmente do aparelho fonador e seus ressonadores são temas de trabalho e pesquisa constantes. Com esses instrumentos o ator desenvolve suas ações físicas. O músico precisa adquirir uma habilidade motora na relação com um (seu) instrumento, e este, ao final de um longo trabalho, acaba por tornar-se uma extensão do seu corpo, mesmo no caso da voz, que é um instrumento que já nasceu no corpo, tal habilidade precisa ser desenvolvida132. Até o regente e o compositor poderiam
129 Grotowski faz referência à passividade do ator como um estado de receptividade, abertura, silêncio.
Neste tipo de passividade se pode reconhecer uma qualidade que ocorre do contato com a essência.
130 OUSPENSKY: 1989: 393.
131 As manifestações musicais mediadas por instrumentos digitais instauram outra relação com o corpo
onde a ação física nem sempre se espelha em sonoridade, como no caso dos instrumentos analógicos.
132 Importante frisar que a ideia de desenvolvimento não é conflitante com a via negativa. No contexto de
músicos, o desenvolvimento do ofício é principalmente tornar o corpo disponível para uma ação, no que ela tem de específico e particular, como tocar um instrumento musical. Durante este desenvolvimento, o aprender a tocar, surgem obstáculos sob a forma de posturas e tensões, em que o trabalho é exatamente soltar, como na via negativa.
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considerar os músicos como seus instrumentos, e em relação a estes precisariam também desenvolver certa habilidade. No entanto o sucesso de tal empresa, ainda que necessária, não é suficiente. Tocar um instrumento é um tipo de ação física do músico. Como para o ator, é o estudo meticuloso dessas pequenas ações e sua performance criam as condições para que um determinada emoção possa surgir. Não é certo que isso vai ocorrer, mas o caminho pode ser aberto pela ação física para o ator assim como pela ação musical para o músico.
Pensar também tem um papel neste ato. O pensamento daria a direção como o cocheiro deveria fazer na atrelagem da carruagem. Mas qual a direção? O que parece uma direção é, na maioria das vezes, uma imagem que o próprio pensamento produz. A imagem toma o lugar da meta, e a direção que o pensamento dá, nessa situação, aponta para a própria imagem. Esta imagem pertence ao mundo conhecido, é uma repetição, e mantém a ação restrita a essa instância, própria da personalidade. Isso produz um círculo vicioso, uma prisão. Como libertar o pensamento, e ao sujeito pensador?
Necessito ser suficientemente livre para desfazer-me de tudo e perguntar sem esperar uma resposta. Compreendo que não saber, desfazer-me de tudo, é a mais elevada forma de pensar e que se viesse uma resposta ela seria falsa. Há que estar sem responder e aprender a ver, ver sem julgar, sem pensamentos, sem palavras. Ver é um ato extraordinário que exige uma atenção desconhecida. É o fator que liberta, e que aporta um espírito novo, um pensar novo. A atenção é a energia essencial do homem. E essa energia só pode aparecer quando uma pessoa constantemente se ocupa de ver, de escutar de perguntar-se, nunca de saber. Devemos dar uma atenção total à pergunta que nos ocupa. A atenção não será total se buscarmos uma resposta. A atenção total é o processo de meditação133.
Aqui aparece uma ideia, e mais do que isso uma atitude fundamental no trabalho de Gurdjieff, o estado de pergunta. Tal estado permitiria que uma pergunta trabalhasse internamente confrontando o indivíduo com o não saber e a possibilidade de estar, nesse momento, livre da ditadura das imagens e das associações mecânicas. Não se trata de negar o conhecido, mas de estabelecer um espaço para uma presença silenciosa e uma maneira nova de o pensamento funcionar. Salzmann chama a isto de ver. É um ver que
133 SALZMANN: 2011:90. Jeanne de Salzmann era a secretária de Gurdjieff e sua principal aluna.
Quando ele faleceu deixou-lhe a incumbência de reunir e organizar os vários centros do trabalho. Pianista de formação, Salzmann trabalhou com Dalcroze antes de conhecer Gurdjieff. Tornou-se depois a principal instrutora de movimentos no “trabalho”. Produziu juntamente com Peter Brook o filme
Encontros com homens notáveis, baseado no livro homônimo de Gurdjieff, e diversos filmes com os registros dos movimentos. Durante toda sua atividade escreveu em seus cadernos textos referentes às ideias do trabalho, mas principalmente como indicações de trabalho interior para os grupos sob sua responsabilidade. Estes textos foram recentemente reunidos e publicados em inglês e espanhol.
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deveria estar livre das imagens e representações do conhecido na medida em que é ver sem julgar, sem pensamentos, sem palavras.
Na ação musical, de uma maneira simples, insinuam-se esses complexos processos em que estão implicados o corpo, as emoções e o pensamento. Na ação musical também se revela a necessidade de uma interação orgânica entre essas funções. O seu equilíbrio sendo dinâmico, nunca é exatamente o mesmo, e propicia uma presença que é sempre nova. A memória e o conhecido estão também presentes e sustentam uma identidade, por exemplo, a de estar a cada vez tocando uma mesma música, ainda que nunca seja igual. No extremo, a impressão de que sou a mesma pessoa, ainda que esteja em constante mutação. Conciliar as habilidades construídas e conservadas na personalidade e o contato com a natureza passiva e receptiva da essência é sempre um desafio.