O chamado sistema harmˆonico tonal ´e uma forma de organizac¸˜ao das alturas em m´usica bastante complexa e espec´ıfica, ao ponto de existir uma clara separac¸˜ao te´orica entre m´usica tonal e m´usica modal. Por´em, essa divis˜ao pode n˜ao ser muito ´util na abordagem de repert´orios que mesclam elementos modais e tonais de maneira muito imbricada — nesses casos, pode-se defender a id´eia de que a tonalidade ´e um caso particular dentro de um esquema modal mais amplo; ou, inversamente, que o modalismo constitua uma colec¸˜ao de maneiras de relacionar tons, dentro de um sistema tonal generalizado.
John Vincent abarca, em sua concepc¸˜ao de Tonalidade Geral (“General Tonality”), diversas formas de organizac¸˜ao das relac¸˜oes mel´odicas e/ou harmˆonicas entre alturas (inclusive formas de modalismo). Dentro dessa concepc¸˜ao, define a tonalidade cl´assica da seguinte maneira:
Tonalidade Maior-Menor ´e um sistema pelo qual se mant´em uma apreens˜ao mental da textura musical, atrav´es de meios harmˆonicos (verticais) muito circunscritos e altamente caracter´ısticos de relacionar todos os elementos mel´odicos e harmˆonicos `a tˆonica ou `a sua tr´ıade. Entre os seus diferenciais est˜ao:
a) Convenc¸˜oes cadenciais:
(1) V–I e IV–V–I s˜ao as f´ormulas normais.
(2) A terc¸a maior do V normalmente procede ascendentemente `a tˆonica e age de maneira similar a uma seta vermelha que aponta para ela.
7Ramos, Bueno & Bigand (2011) sugerem a seguinte ordenac¸˜ao de modos segundo o eixo claridade/escurid˜ao:
(3) A s´etima do V tem uma resoluc¸˜ao normal descendente `a terc¸a da tˆonica.
(4) O I64suspensivo ´e normalmente usado antes do V na cadˆencia. b) S˜ao restritas as progress˜oes II–I, V–IV, VI–V e qualquer emprego esten-
dido das tr´ıades secund´arias II, III, VI e VIIo.
c) As convenc¸˜oes crom´aticas requerem que cada nota crom´atica ou acorde crom´atico ap´oie-se em alguma das tr´ıades normais, tornando clara a relac¸˜ao.
De forma bastante arbitr´aria, o termo Tonal tem sido aplicado `a m´usica escrita em tonalidade maior-menor e observando suas convenc¸˜oes. Os trˆes s´eculos de m´usica maior-menor s˜ao conhecidos como o Per´ıodo Tonal. Qualquer des- vio das convenc¸˜oes estabelecidas dessa tonalidade ´e chamado extra-tonal ou modal. Pseudo-modal ´e o termo usado para designar ˆenfase sobre os acordes secund´arios II, III, VI e VIIono modo Maior, o que resulta em um enfraqueci- mento de sua qualidade tonal. (VINCENT, 1951, p. 15 – original em inglˆes.)
Assim, conforme Vincent, o sistema tonal ´e caracterizado por um conjunto restrito de pr´aticas harmˆonicas convencionais. Tais convenc¸˜oes tamb´em foram esquematizadas por Walter Piston. A Tabela 3.1 mostra as progress˜oes mais comuns na tonalidades maior e menor, segundo Piston, que se baseiam na observac¸˜ao dos usos dos compositores na pr´atica comum (PISTON, 1998, p. 21).
Tabela 3.1: Progress˜oes harmˆonicas usuais nas tonalidades maior e menor conforme Walter Piston (1998, p. 21–22, 45)
Grau Tonalidade maior Tonalidade menor
I Ao I segue-se o IV ou o V, `as vezes o VI, e com menos freq¨uˆencia o II ou o III.
⇐ Ao I segue-se tamb´em ami´ude o VII (maior).
II Ao II segue-se o V, `as vezes o IV ou o VI, e com menos freq¨uˆencia o I ou o III.
⇐
III Ao III segue-se o VI, `as vezes o IV, e com menos freq¨uˆencia o I, o II ou o V.
⇐ Ao III (maior) segue-se tamb´em ami´ude o VII (maior). IV Ao IV segue-se o V, `as vezes o I ou o II,
e com menos freq¨uˆencia o III ou o VI.
⇐
V Ao V segue-se o I, `as vezes o IV ou o VI, e com menos freq¨uˆencia o II ou o III.
⇐
VI Ao VI segue-se o II ou o V, `as vezes o III ou o IV, e com menos freq¨uˆencia o I.
⇐
VII Ao VII segue-se o I ou o III, `as vezes o VI, e com menos freq¨uˆencia o II, o IV ou o V.
Ao VII (maior) segue-se o III, `as vezes o VI e com menos freq¨uˆencia o IV.
A essas observac¸˜oes gerais, Piston acrescenta uma categorizac¸˜ao da qualidade das pro- gress˜oes conforme o intervalo do movimento das fundamentais (PISTON, 1998, p. 22–24), que pode ser resumida desta maneira:
1. Movimento de fundamentais por quarta ou quinta: nesse grupo destaca-se a progress˜ao V–I, considerada a mais forte relac¸˜ao harmˆonica da m´usica tonal. As tr´ıades separadas por esses intervalos contˆem uma ´unica altura em comum. Outras progress˜oes envolvendo um movimento de fundamentais por quarta ou quinta tˆem efeito similar, mas menos pro- nunciado.
2. Movimento de fundamentais por terc¸a ou sexta: tr´ıades cujas fundamentais distam entre si de uma terc¸a possuem duas alturas em comum, diferenciando-se apenas por um ´unico componente. Devido a essa mudanc¸a pequena, esse tipo de progress˜ao tem um efeito suave.
3. Movimento de fundamentais por segunda (ou s´etima): quando a fundamental procede por um grau, o acorde seguinte possui um conjunto completamente novo de alturas. Como resultado, esse tipo de progress˜ao efetua uma mudanc¸a de colorido harmˆonico.
John Vincent (1951), ap´os pesquisar por caracter´ısticas harmˆonicas modais em um volume consider´avel de obras da tradic¸˜ao musical erudita (sobretudo obras do s´eculo XIX e do in´ıcio do s´eculo XX), listou as sucess˜oes encontradas para os acordes que denominou “extra-maior- menor” (i.e. acordes n˜ao formados nas escalas do sistema tonal, mas que expandem seus re- cursos). Essas sucess˜oes est˜ao transcritas na Tabela 3.2. Note-se que essas sucess˜oes incluem tanto encadeamentos modais quanto encadeamentos tonais: por exemplo, o II7l´ıdio ´e o mesmo acorde de dominante da dominante (V7/V), ent˜ao Vincent lista para esse acorde, respectiva- mente, resoluc¸˜oes ao I e ao V graus.
Tabela 3.2: Progress˜oes de acordes dos “modos harmˆonicos” conforme John Vincent (1951, p. 148–149)
a. I(7)l´ocrio[Vo7 do N6] Raro como acorde final, mas usado livre-
mente em outros lugares. b. I7d´orico, e´olio ou fr´ıgio Procede a IV, II e VI.
c. I7mixol´ıdio[V7do IV] Procede a IV, II, VI ou mesmo I.
d. II(7)l´ıdio[V(7) do V] Procede a V (Maior ou modal) e I. e. II fr´ıgio ou l´ocrio[N6] Procede a I6
4ou V.
f. II7fr´ıgio ou l´ocrio Procede a IV, VII fr´ıgio e I (cadˆencia). g. III(7)mixol´ıdio[Vo(9)do IV] Io(9) mixol´ıdio (ver c. acima).
h. III(7)e´olio ou d´orico Procede a VII, V, IV, I (cadˆencia); e III7 e´olio ao II tamb´em.
i. III(7)fr´ıgio[V7do VI] Procede a VI, VII, V, IV, I (cadˆencia) e II.
j. III l´ocrio Procede a I (cadˆencia). III7 parece n˜ao ter
sido usado.
k. IV(7)l´ıdio[Vo(9)do V] IIo(9) l´ıdio (ver d. acima).
l. IV(7)d´orico[V7do IV do IV?] Procede a VII, III, V (Maior ou modal) e I
menor (cadˆencia). m. V7l´ıdio; V(9)mixol´ıdio, d´orico ou e´olio;
V(9)fr´ıgio[Vo(9)do VI]; V(7)l´ocrio
Procede a I (cadˆencia) e VI (cadˆencia de- ceptiva).
n. VI(7)d´orico IVo(9) d´orico (ver l. acima).
o. VI7l´ocrio[V7do N6] Procede a II, IV, V (Maior ou modal) e I
maior ou menor (cadˆencia).
p. VII l´ıdio Procede a V e I.
q. VII mixol´ıdio, d´orico ou e´olio[IV do IV] Procede a IV, V e I (cadˆencia).
r. VII7d´orico Procede a IV, V e III.
s. VII7e´olio[V7do III] Procede a III, IV, V e I (cadˆencia).
t. VII(7)fr´ıgio ou l´ocrio Procede a I maior ou menor (cadˆencia), IV e V. (VII7 fr´ıgio tamb´em ´e ocasionalmente seguido por II, III e VI.)