Ao reler o passeio pela minha trajetória, percebo uma oscilação no discurso sobre a construção dos espetáculos que tende ora para uma análise predominantemente teórica, ora para uma descrição da realização prática. Conheço encenadores que se atêm à fábula e desenvolvem a construção da sua cena em torno dela. Mas, por algum motivo obscuro que esconde uma certa inadequação, sempre me faltou esse pragmatismo. O fato é que todos os espetáculos que encenei foram orientados por uma reflexão que determinava o trabalho desde a escolha do texto até o acabamento da encenação. Não havia uma intenção prévia; não era um projeto trabalhar dessa maneira. Era uma espécie de metodologia em processo: um método de encenar que era elaborado junto com o desenvolvimento da encenação. E só agora, tendo esse recuo no tempo, posso afirmar que, desde o princípio da minha trajetória, não consigo mover-me sem um conceito para perseguir. É preciso formulá-lo antes de iniciar os ensaios. E é na busca pela formulação que se dá a escolha da peça a ser trabalhada. E essa necessidade persiste ainda hoje. Tornou-se crônica.
Entretanto, isso não significa que preciso saber, no princípio de um processo, como será a forma final da encenação. Apenas tenho necessidade de nomear a ideia para poder, junto com o coletivo de criação, construir seu rosto. Ao longo do processo a formulação inicial vai se transformando, encontrando uma dicção mais clara. A ideia inicial muda sempre. Porque o trabalho da encenação não é ilustrar a ideia ou descrevê-la. Quando falo em construir um rosto para o que antes era apenas nome, quero dizer que a definição dos elementos da cena (espaço, cenário, figurino, desenho de luz, música, tratamento do trabalho dos atores) tem como objetivo revelar, da maneira mais adequada, o ―aspecto da ideia‖, muitas vezes, incluindo suas contradições. As encenações que realizei, longe de buscarem a descrição de uma questão – ou a sua resposta – tinham como objetivo, apresentar, construir a questão cenicamente. Portanto, posso dizer que a minha prática foi, ao longo de toda a minha trajetória, uma reflexão. Os espetáculos resultaram em formas de pensar sobre uma determinada questão, resultaram em escritas construídas também, mas não prioritariamente, com palavras. Talvez por isso eu trabalhe buscando o inacabamento, a revelação da estrutura que sustenta o espetáculo.
Existe no jargão teatral a expressão ―solução cênica‖ que se refere à transposição do texto para o palco. Jamais gostei dessa expressão exatamente porque ela restringe o
73 espetáculo a uma tradução, por meios cênicos, da fábula. Em Quando nós os mortos despertarmos, de Ibsen, na última cena, os protagonistas são colhidos por uma avalanche. Em um debate com a plateia após uma leitura pública do texto um espectador me perguntou que solução eu daria para a avalanche final, pois esse era o desafio que o texto apresentava para o encenador. Na verdade, eu nem tinha atentado para essa dificuldade, pois não pensava em reproduzir a avalanche no palco. Estava mais interessado no seu sentido dentro da narrativa do espetáculo. Eu a compreendia como um gesto do autor interrompendo a ação e trabalhei-a como um elemento narrativo e não como um acontecimento a ser reproduzido em cena.
Meu processo de construção nunca partiu da premissa de que o discurso do espetáculo se baseia exclusivamente na fábula, como se o conteúdo estivesse garantido pela narrativa textual e a tarefa do encenador fosse encontrar formas interessantes que reiterassem esse conteúdo. Considero que a encenação é a construção de uma linguagem própria da cena. E, como já vimos, essa linguagem não se limita ao texto. A fábula, quando existe, não passa de uma linha narrativa entre outras, porque o texto é apenas um dos elementos da cena. Ele, a princípio, não é mais importante do que o espaço, o ator, a música. Os elementos da cena não são acessórios a serviço do texto e, na verdade, um espetáculo é feito de muitas linhas narrativas que, dependendo da construção, podem convergir, cruzar-se ou caminhar paralelamente. Os elementos precisam ser elaborados de modo a se constituírem como formas que revelam a questão que está sendo trabalhada, como formas que trazem a ideia impressa em sua superfície. Por isso, considero fundamental que haja uma questão a ser construída pela cena e não um conteúdo a ser comunicado pelo texto. As fábulas – e elas são sempre bem-vindas – devem surgir da articulação dos elementos cênicos. Retomando uma ideia repetida à exaustão na primeira parte desta tese, a linguagem não está a serviço da fábula; o trabalho do teatro não é buscar boas maneiras de contar uma história.
O trabalho de encenar, enfim, não é a busca de ―soluções cênicas‖ para um texto. A cena deve ter uma narrativa própria que articula também o texto. É preciso buscar a lógica dessa articulação. Mas não me refiro à lógica como uma estrutura que serviria de modelo para o discurso, mas uma lógica própria do discurso, uma lógica interna que orienta o encadeamento do discurso e que é estabelecida pela própria obra. Porque a sequência de cenas num espetáculo não é aleatória.
74 O acontecimento cênico é uma experiência de realidade, é uma estrutura que produz sentidos a partir do encontro com a plateia. E é sempre uma experiência de linguagem. Uma ideia, uma imagem ou qualquer outra motivação é sempre um ponto de partida para a reflexão. E o que será construído na sequência de cenas é justamente essa reflexão. O espetáculo não é o resultado da reflexão. A cena não é a descrição do pensamento, mas o desdobramento do próprio pensamento. Minhas escolhas para a cena, portanto, são feitas a partir da busca pela adequação formal à questão que está sendo trabalhada. Não busco uma forma que, de alguma maneira, ilustre ou explique, busco uma estrutura na qual ao ver a cena, vejo o pensamento. A disposição no trabalho de encenação não visa a beleza formal ou a originalidade da forma. A busca é fundamentalmente pela síntese e pela clareza. Encenar, portanto, não é exercitar a criatividade, mas construir uma estrutura narrativa, com uma lógica própria, a partir de uma questão.42