Essa maneira de construir os espetáculos me obrigou a organizar a narrativa de modo a tornar visível a reflexão sobre o processo de criação dos meus trabalhos. Mas nunca procurei produzir teoria, sou encenador. Pela maneira como minha trajetória artística se encaminhou, acabei ocupando, no panorama teatral da minha geração, um espaço ambíguo que não pertence inteiramente nem à teoria como a academia a concebe, nem à prática, como os artistas a compreendem.
Nas últimas décadas, especialmente nas universidades, temos discutido a respeito da convivência entre a teoria e a prática na criação artística. Alguns afirmam que a distinção entre esses âmbitos da produção de conhecimento é saudável, pois se a prática repousa sobre a ação intuitiva, a teoria teria a tarefa de traduzi-la racionalmente e organizá- la com interesses pedagógicos. Outros se perguntam: mas seria a prática artística uma atividade fundamentalmente intuitiva? E seria papel da teoria tornar inteligível a reflexão ―contida‖ na obra de arte?
A importância dessa reflexão nasce da mudança de perspectiva na criação artística. Até meados do século XIX, a construção do espetáculo se baseava no aprendizado das
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Relacionando essa reflexão com minha trajetória, relembro meu primeiro trabalho profissional, O olhar de Orfeu, que foi precedido de um estudo cênico chamado de Esboço do olhar de Orfeu. Ao fazer um balanço do trabalho final, gostava muito mais do Esboço – que revelava de forma seca a estrutura que sustentava nossas questões na época – do que do resultado final que, devido à beleza exuberante do cenário que contrastava com a vegetação, toda a reflexão desaparecia deixando à vista apenas a plasticidade das cenas.
75 técnicas utilizadas nas realizações artísticas – técnicas que atendiam a um conceito geral de visualidade. Os pintores, por exemplo, aprimoravam sua técnica copiando os grandes mestres do passado – trabalho que resultava numa releitura do tema que na maioria das vezes tinha apenas o exercício técnico como objetivo. O aprendizado se dava, obrigatoriamente nos ateliês ou nos museus. No teatro, o aprendizado do ofício do ator exigia a observação do trabalho dos colegas mais experientes e, ao ser integrado ao elenco de uma peça, o aprendiz se formava no exercício da profissão e na repetição do espetáculo. A partir do final do século XIX, a base da criação foi se tornando progressivamente conceitual. A operação artística resultava não mais de um contato direto com técnicas tradicionais ou com modelos extraídos do mundo, mas de discursos e reflexões sobre o mundo e sobre a arte. A obra passa a dialogar com a percepção de uma memória cultural e vai abandonando o conceito geral de visualidade para se tornar criação de um indivíduo que procura imprimir na obra uma perspectiva pessoal sobre o mundo, buscando não a reprodução, mas uma criação cujo modelo é ela mesma. A obra, deixando de ter o mundo como modelo e abandonando a técnica geral de reprodução compreendida como uma chave de avaliação artística, passa a ser fruto de uma visão particular, torna-se reflexão do artista em sua relação com o mundo. Ela se torna a concretização de um processo fundamentalmente conceitual. E, sendo ela resultado de uma perspectiva pessoal, torna-se importante pensar sobre a motivação que impulsiona a criação. Daí a aparente necessidade de explicitação da reflexão sobre a própria obra.
Entretanto se, por um lado, o artista, de modo geral, considera que a teoria reduz a obra a uma mera interpretação – o que nem sempre é verdade –, o teórico, também de um modo geral por outro lado, considera que a obra, por se tratar de uma visão particular, exige uma contextualização. O teórico, nessa perspectiva, considera que sua função é fazer a mediação entre a obra e o público. É como se sua tarefa fosse explicar a obra, torná-la inteligível ao público.
Este é o ponto que precisa ser esclarecido: por um lado, reconhecer que a obra prescinde do discurso que a ―explique‖ e, por outro lado, perceber que o próprio movimento de produzir arte hoje – momento em que os modelos foram destronados –, pede que se produza reflexão sobre esse movimento de produzir arte. A reflexão, portanto, é chamada a pensar sobre as motivações que levam à produção da obra e não sobre a obra. Esta fala por si.
76 A abordagem que procura decifrar ―o que a obra quer dizer‖, promove a separação entre forma e conteúdo, atribuindo à forma a função de instrumento do discurso e, ao conteúdo, a ―mensagem‖, que, segundo esse modo de compreender a arte, é o que mais importa. Ora, em arte, forma e conteúdo são inseparáveis e a investigação sobre a obra precisa sempre levar isso em consideração. A forma nunca é um modo de dizer. Ela própria é expressão. A forma não significa algo, não é o signo de algo que está em outro lugar. Para Kandinsky, ―a forma é a expressão exterior do conteúdo interior‖ (Kandinsky, 2008: 11). Ou seja, ela é o que se quer dizer. Pensar sobre a obra, escrever sobre uma obra é realizar, na escrita, uma experiência, um embate. Não é uma explicação, é uma reflexão motivada pela obra.
E o meu trabalho, justamente, procura construir, em cena, a estrutura de uma reflexão. Foi esse modo de trabalhar, essa necessidade de verbalizar as questões que determinou a minha inadequação entre os colegas acadêmicos e entre os colegas ―do teatro‖: acadêmicos me interpelaram para que eu escrevesse como artista e artistas estranharam meu interesse em falar e escrever sobre meu processo de criação. Entretanto, se esse desajuste me deixou desconfortável por algum tempo, a ambiguidade que provocava o incômodo, hoje, revela uma surpreendente coerência no encontro com a frase de Novarina: falar não é comunicar.