Kriterier for at HR-analyse skal skape verdi
4.6 Oppsummering av teori og modell
Warburg (2010, p. 3) dedica o seu “Atlas Mnemosyne” à busca dos modelos clássicos que influíram na representação da vida em movimento, em particular no Renascimento. Essa pesquisa se faz tão reveladora que excede as próprias representações Renascentistas, estendendo-se, como podemos ver nas últimas lâminas do Atlas, até o contexto das mídias de massa dos jornais de grande circulação publicados no início do século XX. A intuição de Warburg, bem como o aspecto visionário de seu olhar já foram mencionados em nossa introdução e primeiro capítulo, perpassando todos os itens de nosso texto como uma referência fundamental. Portanto, aqui, queremos apenas expor, a partir desse e de outros pesquisadores, alguns anéis dessa já conhecida cadeia de relações que, por mais profundas que sejam as investigações, parecem sempre deixar em aberto possibilidades para novas conexões e comentários, ainda que sejam restritos às evidentes limitações do olhar de um artista como o é o autor do presente texto. Entre as obras que Warburg dedicou especial atenção está “Le déjeuner sur l’herbe” (1862-1863) de Eduard Manet. O interesse desse autor pelas origens clássicas dessa pintura se iniciou com a indicação de seu amigo Gustavo Pauli que, por sua vez tem como antecedente Ernest Chesneau, o qual, ainda em 1864, já indicava a provável fonte de referência utilizada por Manet: uma gravura do italiano Marcantonio Raimondi27 com o tema
do “Julgamento de Paris” (1515-1516).
Parte do resultado dessas complexas pesquisas podem ser observadas em dois momentos: primeiro no Painel 04 (fig. 73) do “Atlas” (2010, p. 20), pagina em que figura o sarcófago (180 – 200 d.C) de onde, supostamente proveio o desenho de Rafael, com a importante indicação de que a parte superior do relevo foi acrescentada no século XVI; segundo, no Painel 55 (2010, p. 101) (fig. 74), no qual aparecem, entre outras, a gravura de Raimondi feita a partir do desenho perdido de Rafael e a obra de Manet. (CHECA, 2010, p. 151)28
27 Raimondi era um gravador de qualidades refinadas, tendo aperfeiçoado suas técnicas a partir da realização de cópias de gravuras de Durer. A partir de 1510 passa a fazer parte do círculo de artistas do ateliê de Rafael, com quem o mestre Renascentista estabeleceria uma espécie de lucrativa sociedade. 28 Checa (2010, p. 151-152) ainda faz menção à postura reclinada do deus rio, o que, segundo Warburg,
72
Ricardo Coelho
“Phamela agachada no terceiro mês de gravidez de Caetano”, 2015 Fotografia
73 - 74
Aby Warburg
Painel 4 e 55 - Atlas Mnemosyne
Em “Manet e a pintura Nova”, Jorge Coli dedica parte de sua atenção para o contexto no qual “O almoço na Relva” foi apresentado no “Salão dos Recusados” em 1863, vinculando a produção do autor francês a uma forte admiração pelos mestres do passado. Assim como Warburg e Coli (2010, p. 189), também Susan Woodford (1983, p. 51–78) aponta as possíveis origens do quadro de Manet, realizado, como já foi dito, a partir de um detalhe da representação alegórica do “Julgamento de Paris”29, presente
provinha de outra pintura de Rafael intitulada “A expulsão de Heliodoro”, além de localizar em “Melancolia” (1514) de Durer outra possível fonte para a pintura do francês.
29 Filho do rei de Tróia, Páris foi solicitado a conceder o prêmio de beleza (também uma maçã de ouro) a uma das três deusas rivais: Juno, Minerva e Vênus. (WOODFORD, 1983, p. 51)
75 (acima)
Sarcófago Romano com o Julgamento de Paris, entre o séc. II e III d.C.
Académie de France à Roma, Villa Medici Fotografia de Araldo De Luca
76 (abaixo)
Marcantonio Raimondi - a partir de desenho de Rafael Sanzio
“O julgamento de Paris”, entre 1510 - 1520
na gravura de Raimondi. Essa, por sua vez se baseia numa suposta composição perdida, executada por Rafael que teve como referência o relevo do sarcófago romano, cuja datação aparece em diferentes fontes entre o século II e III d. C.
Ainda Gombrich (2007, p. 273) em “Arte e ilusão”, publicado pela primeira vez em 1977, menciona as experiências de Lecoq de Boisbaudran, professor francês reformador dos princípios acadêmicos do ensino de arte no século XIX. Este realiza estudos de modelos em movimento ao ar livre. Gombrich transcreve uma bela passagem na qual o movimento do modelo na direção de um lago sugeriu ao professor e aos seus alunos uma forte ligação com a arte clássica. Na sequência evoca o “Déjeuner sur l’herbe” de Manet, uma vez mais, referindo-se à gravura Renascentista como a fonte para a “escandalosa” pintura.
Podemos examinar melhor essas relações posicionando as imagens citadas e outras lado a lado, tendo como referência principal uma reprodução de altíssima qualidade que nos foi gentilmente cedida pelo “Archivio Araldo De Luca” (fig. 75).
A primeira observação que se pode fazer é, como aponta a legenda do Atlas Mnemosyne (2010, p. 20), o fato de a parte superior na representação do sarcófago não corresponder à composição original, fato evidente mesmo na diferença de qualidades, quebrando de forma abrupta a narrativa que se apresentava sutilmente escalonada em direção ao fundo. Quando comparamos o relevo com a gravura de Raimondi (fig. 76), percebemos uma série de semelhanças e também muitas diferenças, a partir da própria intensidade gestual expressa em cada período.
Em Ramondi (a partir de Rafael) Páris é mais dinâmico e, dadas as qualidades da composição, sua figura se evidência melhor como chave para a narrativa. A figura que carrega o cetro de cobras entrelaçadas (fig. 77) foi invertida e sua expressão corporal duplica subliminarmente o movimento da figura principal (fig. 78), o que facilita o sutil condicionamento visual do observador. No relevo duas das belas mulheres, talvez as ninfas Hera e Atena, e que perderiam o concurso, em delicado espelhamento posicionam-se nas costas de Paris, enquanto Afrodite, que seria eleita a mais bela, suscita um gesto de admiração por parte de nosso protagonista, opção escolhida, a nosso ver, para favorecer a leitura da alegoria (fig. 79). Na gravura as mulheres espelhadas são afastadas como personagens secundárias, enquanto que as três concorrentes nuas ainda permanecem diante de Páris, no momento exato em que este entrega a maçã de ouro a Afrodite (fig. 80). O guerreiro de escudo erguido que divide a composição do relevo é substituído pela ninfa de costas que direciona nosso olhar para o flanco superior direito onde Zeus observa toda a cena.
Uma figura alada que parece tocar Afrodite no relevo é erguida coroando a vencedora na gravura. Já a mulher mais dinâmica da obra romana num
belo e “samotrácio” caminhar é suprimida da gravura. A cavalaria alada do relevo é afastada na gravura, já a força do vento se evidencia em ambas as representações nos tecidos dos cavaleiros e na figura que se assemelha a um atlante. Com pequenas supressões e acréscimo de movimentos, a composição permanece similar no lado direito da gravura. Os elementos mais distintos ficam por conta da mulher sentada na gravura olhando na direção exterior da cena e na posição das pernas do deus fluvial em primeiro plano.
Como já mencionamos, Warburg sugere que essa figura masculina da gravura provenha de outro trabalho de Rafael, “A Expulsão de Heliodoro do templo” (fig. 81), afresco realizado entre 1511 e 1512, ou seja, anterior à gravura. De fato, ao isolarmos os detalhes de cada trabalho, percebemos que as pernas estão na mesma posição, ainda que a torção da figura reclinada no afresco seja mais dramática. Desse modo, se concordarmos com Warburg, teremos que supor que Rafael tenha executado um corpo mesclando o tórax do relevo romano com as pernas de outra representação sua (fig. 82 – 84), o que não nos parece improvável, já que o próprio
77 - 80
82 - 84 (acima, esquerda p/ direita) Detalhes das figuras 75, 81 e 76
85 (acima à esquerda)
Rafael Sanzio
“O concílio dos deuses”, 1517 - 1518 Afresco. Vila Farnesina
87 - 88 (abaixo à esquerda) Detalhes das figuras 85 e 86
86 (acima à direita)
Rafael Sanzio
“Banquete nupcial”, 1517 - 1518 Afresco. Vila Farnesina
81 (acima)
Rafael Sanzio
“A expulsão de Heliodoro do templo”, 1511 - 1512 Afresco. Musei Vaticani
cavaleiro com sua capa esvoaçante remete imediatamente para o relevo romano (fig. 75 e 81).
Como a sugestão de Warburg pareceu-nos muito coerente, procurarmos a influência desse relevo em outras composições do período. Nos afrescos “O concílio dos Deuses” (fig. 85) e, principalmente, em “Banquete nupcial” (fig. 86), ambos realizados entre 1517 e 1518 na Vila Farnesina, vemos vários elementos presentes nas três composições anteriores. O Zeus do relevo aparece em ambas as pinturas com pequenas diferenças, mas é a figura reclinada que seria utilizada por Manet quem se apresenta nas maiores metamorfoses. No “Concílio dos Deuses” uma figura de costas tem estrutura corporal e a posição das pernas (fig. 87) muito similar à presente na gravura e antes dela, no próprio relevo. Já em “O banquete nupcial” a figura do deus fluvial aparece metamorfoseada no corpo de um homem que olha na direção de uma jovem mulher (fig. 88).
Em um curto e objetivo ensaio publicado em 1996, numa escrita próxima de uma mera crônica, um desconhecido historiador das imagens chamado Guerrino Lovato levanta uma possibilidade, no mínimo, perturbadora para explicar as origens do “Almoço na Relva” de Manet. Lovato inicia seu texto mencionando a segunda viagem do francês para a Itália em 1859, com sua primeira passagem pela região de Veneza nessa ocasião. Na sequência, refere-se às cópias que Manet realizou a partir de obras de Tiziano em Firenze e no próprio Louvre, o que demonstraria seu interesse pelo nu artístico em meio à natureza. Como um viajante culto, Manet, certamente, passaria pela pequena cidade de Castelfranco Veneto a 42 km de Veneza, atraído pela fama de uma obra prima de Giorgione, a “Pala di Constanzo” ou “Pala di Castelfranco” na Catedral dessa cidade (fig. 89).
Então, aí, Manet poderia ter visto a antiga hospedagem e taberna “Della Spada”, um palácio do século XVI inteiramente coberto por afrescos de autoria de Cesare Castanhola da Castelfranco. A praça, cujo nome atual é “Piazza Giorgione”, exibe publicamente, ainda em nossos dias, a possível origem do “Almoço na relva” de Manet. Trata-se de uma representação de “A queda de Fetonte” (fig. 90) à qual o autor faz referência a Michelangelo30,
mencionando relação com a já discutida gravura de Raimondi, sempre apresentada como a fonte para a obra prima de Manet, para em seguida afirmar:
A figura do rio à direita está exatamente na pose do personagem com a boina de Manet e a sua perna direita é exatamente como na pintura impressionista e não como no modelo gravado. A conhecida banhista no fundo, que não existe em Raimondi, a encontramos no afresco e se pode vislumbrar até mesmo objetos em primeiro plano semelhantes à natureza morta de Manet. (2013, tradução nossa)
30 A relação direta com a obra de Michelangelo proposta por Lovato é correta e pode ser verificada em um desenho exibido no Painel 56 do “Atlas Mnemosyne” (2010, p. 103) de Warburg. Também nesses desenhos de Michelangelo podemos ver a figura masculina reclinada como parte da mesma tradição clássica tratada aqui.
89
Giorgione
“Pala di Constanzo (Pala di Castelfranco)”, c. 1502 Têmpera sobre madeira. Duomo, Castelfranco Veneto
Mesmo que os tais objetos em primeiro plano no afresco sejam uma miragem por parte do autor, a semelhança com a composição de Manet (fig. 91) é surpreendente nos outros aspectos apontados por Lovato. De fato a perna da figura masculina reclinada possui a mesma configuração em ambos os trabalhos, mas é, justamente a presença de uma banhista ao fundo, em posição e escala relativamente similares à da pintura do artista francês, o que torna essa hipótese de filiação singular em relação ao estabelecido até então (fig. 92).
Ainda que a aproximação com a gravura pareça-nos a hipótese mais coerente, como explicar as pequenas variações na postura dessas figuras masculinas representadas na obra de Rafael. Apenas o mármore do sarcófago romano não é o suficiente e, nem sequer é o primeiro exemplar onde certas fórmulas do corpo humano aparecem na arte clássica. No Museo Nazionale Romano há, por exemplo, um altar dedicado aos deuses Marte e Vênus realizado entre o final do I. sec. e início do II sec.. Nesse belo relevo a imagem do deus fluvial reclinado já aparece com pequena variação ao que estamos discutindo até agora (fig. 93). Gombrich (2007, p. 121 -122) aponta esse aspecto ao afirmar que a temática da arte grega clássica se restringia a um pequeno número de variantes tendo o corpo humano como elemento principal.
Apesar de não ser nenhuma novidade, o fato mencionado acima nos permite estender o foco de nossa discussão para um período localizado
há pelo menos cinco séculos de antecedência em relação ao sarcófago romano, apontado como a fonte da expressão corporal da gravura de Raimondi, a partir da obra Rafaelesca. O que estamos querendo dizer é que o sarcófago pertence a uma tradição muito anterior e, dessa maneira, apresenta-se apenas como mais uma entre as prováveis referências que o mestre Renascentista teve acesso. Como o próprio Warburg frisou, a partir do final da Idade Media a um significativo aumento na circulação de imagens.
Ao colocarmos os “deuses fluviais”31 mencionados até agora ao lado de
duas esculturas realizadas entre os anos 438 e 432 a.C, originalmente posicionadas nos frontões do Parthenon de Atenas32, percebemos que
as sutis variações do corpo masculino reclinado, no lapso de 23 séculos, localizam-se no intervalo necessário para que o tórax e as pernas passem de uma pose a outra (fig. 94 e 95). Em outras palavras, é necessário pouco mais de um segundo para, a partir da observação de um movimento natural, encerrarmos o arquétipo clássico do homem reclinado (fig. 96). Voltando especificamente para o “Almoço na relva” de Manet, a partir de suas prováveis origens, quais seriam os seus verdadeiros significados? Eco (2004, p. 198) refere-se ao quadro como pertencente a uma cadeia de representações em que se expressa “a artificiosidade do espaço e o caráter fugidio da beleza feminina.” Após constatar que a descoberta das origens do quadro nada nos esclarece sobre a sua significação, Coli se pergunta:
31 No caso de Manet, evidentemente, há apenas uma subliminar menção à divindade.
32 A figura do lendário Fídias está vinculada ao templo de Atenas. “Os nomes dos artistas que descobriram novos efeitos para aumentar a ilusão e o “realismo” na representação – os nomes de Miron e Fídias, de Zêuxis e Apeles – permanecem vivos na história e conservaram seu prestígio apesar do fato de não conhecermos uma única obra de sua autoria. A lenda dos seus triunfos perdura tão forte na história da arte ocidental quanto as obras de escultura que foram efetivamente recuperadas em escavações.” (GOMBRICH, 2007, p. 120)
90 - 92 (ao lado e abaixo à direita)
Cesare Castanhola da Castelfranco
“A queda de Fetonte”
Afresco. Piazza Giorgione, Castelfranco Veneto
91 (acima)
Édouard Manet
“Almoço na relva”, 1863 Óleo sobre tela. Musée d’Orsay
Como compreender esses homens vestidos, essas mulheres nuas, pintados a partir da pose em ateliê, sem nenhum disfarce; esse gesto na direção de pessoas que voltam o olhar para nós? Como aceitar esse tema erótico onde erotismo não existe, nem por uma carícia, nem por um abandono, por qualquer sinal de desejo ou volúpia? (COLI, 2010, p. 190)
Em seguida o autor recorre a Georges Bataille (1953 apud COLI, 2010, p. 191) o qual interpreta as pinturas de Manet como algo que está além do sentido, fora de qualquer convenção, como um fenômeno perceptível apenas no momento dessa experiência desconhecida que se faz pelo encantamento dos sentidos de nosso corpo.
Vínculo a uma convenção, ainda que fugidia e misteriosa ou fuga de qualquer convenção, como revelação que se dá no ato da percepção, qual seria a leitura mais sensível e adequada? Parece-nos que nenhuma delas ou ambas! Na verdade, foi em um trecho sem qualquer referência direta ao “Almoço na relva” onde encontramos aquela que parece ser a melhor aproximação para entendermos racionalmente esse delicioso enigma, ainda que esse entendimento se faça completamente desnecessário.
Desconhecendo qualquer intenção de sedução, o corpo em repouso se apresenta naturalmente como objeto de arte. Ele impõe ao observador uma distância tal que sua maneira de mostrar-se suspende o desejo de posse, exacerbando-o pela visão. O abandono soberano manifestado pelo corpo sonolento atrai a moderação e remete o desejo ao seu poder original, na intensidade de sua espera. O corpo em repouso finge- se inanimado, simula a morte, tornando-se escultura; assinala, ao mesmo tempo, que a vida retornará, que ela se retira do mundo animado para se perder no mundo dos sonhos. (JEUDY, 2002, p. 59)
93 - 95 (de cima p/ baixo)
Altar dedicado aos deuses Marte e Vênus, entre o séc. I e II d.C.
Mármore. Museo Nazionale Romano, Roma
Figura de Dionísio, 438 - 432 d.C.
Escultura originalmente localizada no frontão oriental do Parthenon de Atenas Mármore. British Museum
Deus Rio (possivelmente o Rio Ilissos), 438 - 432 a.C
Escultura originalmente localizada no frontão oeste do Parthenon de Atenas Mármore. British Museum
A longa tradição da escultura em repouso inspira a pintura de Manet que, por sua vez, na sua inquietante imobilidade, remete a esse privilegiado limiar entre a morte e o próximo suspiro como um “verdadeiro” sonho para aqueles que estão despertos.
Outra obra que parece ter despertado o interesse de especialistas nessa fascinante cadeia de relações é o “Glad Day” (1780) de William Blake. Em “Um erotismo clássico”, Coli (2010, p. 44) se refere ao traço característico de Blake com forte relação com a cultura clássica, em particular com os vasos gregos. Ao citar o “Dia da Alegria” refere-se à posição do corpo como “a atualização do tema vitruviano, via Leonardo, Scamozzi, ou escultura da Antiguidade.” Como o tema abordado pelo autor está vinculado ao erotismo da figura masculina ele não se estende na análise dessa obra. Em texto que expõe a ideia de que a busca da Beleza, bem como a conformação do corpo humano como o seu representante máximo, variam na produção individual e em cada contexto específico, ainda que sob forte pressão de teorias matemáticas e filosóficas, como foi o caso do Renascimento, Arasse (2010, p. 552 - 553) estende um pouco mais a sua análise do trabalho de Willian Blake citado anteriormente.
Primeiro compara “O dia da alegria” com “A alma bem aventurada” (1640 – 1642) de Guido Reni, imagens que, de fato, guardam forte relação formal, intensificada, segundo Arasse, pela dimensão alegórica de ambas (fig. 97 e 98). Na sequência o autor cita Anthony Blunt como aquele que identificaria a fonte desse trabalho, uma vez mais a partir da circulação de imagens antigas por meio de gravuras. Blunt, assim como Coli, parte da gravura de Vicenzo Scamozzi em sua “desajeitada” interpretação do “Homem vitruviano” de Leonardo (fig. 99), para em seguida referir-se a uma gravura publicada em 1771 (De bronzi di Ercolano e contorni incisi con qualche spiegazione. Tomo Secondo. Statue) e que tivemos acesso graças a um bem organizado arquivo disponível na Universidad de Sevilha (fig. 100 e 101). A partir dessa imagem foi relativamente simples33 encontrarmos
a fonte original no Museu Arqueológico Nacional de Nápoles – “Estatueta de Sátiro Dançante com tirso” (fig. 102).
Como mencionamos na nota anterior, o próprio título adotado pelo Museu Italiano remete a bela escultura proveniente da Villa dei Papiri, estância erguida entre o II e I sec. a.C., a uma tradição anterior. A comparação do bronze romano com uma escultura realizada entre 447 e 438 a.C., originalmente localizada na métopa sul do Parthenon, hoje no Britsh Museum, ainda que represente tema distinto e pequena variação na forma, parece-nos, como no caso do homem reclinado, indicar uma estrutura arquetípica para o corpo clássico e que iria variar sutilmente ao longo dos séculos (fig. 103).
33 A dificuldade na localização da imagem está relacionada à nossa ignorância na mescla entre os mitos gregos e romanos. A designação do texto de Arasse apresenta a gravura em questão como a estatueta de um “fauno”, termo específico da mitologia romana. No entanto, o Museu italiano apresenta a escultura como um Sátiro dançante, o que nos leva a crer que tenha sido tomado como uma cópia a partir de um referencial grego.
97 - 98 (esquerda p/ direita)
William Blake
“Glad day”, c. 1796
Gravura com adições manuais de desenho e aquarela. British Museum
Guido Reni
“Alma bem aventurada”, 1640 - 1642 Óleo sobre tela. Musei Capitolini
96
Em nossa opinião, os gregos, mais do que – como afirmou Walter Benjamim (1994, p. 175) – produzirem valores eternos em função das restrições do estágio de sua técnica, foram capazes de reter instantes de profunda significação expressiva em nossa linguagem corporal. Sua universalidade existe na medida em que esse corpo representado se oferece como um código que se apreende, antes de qualquer racionalização, pelos nossos sentidos. Como afirmou Rodin: “Em nenhum outro povo o corpo humano despertou uma ternura mais sensual. Um deleite extasiado parece percorrer todas as formas que modelaram.” (1990, p. 44)
“Dia da alegria” poderia ser o título da fotografia de João Luis utilizada para ilustrar a matéria “Que nome nos é próprio na dança?”34, publicada
em 2011 no “Caderno 3” do jornal “Diário do Nordeste”. Essa imagem,