Eksempler på tiltak igangsatt grunnet tilbakemelding i Engage

Hoje, graças aos sistemas digitais de comunicação e reprodução digital de imagens, temos à nossa disposição recursos impensáveis para a maioria dos pesquisadores há 20 anos. O que diríamos, então, para Emmes em 1961? Infelizmente, são poucos os bem estruturados sites entre aquelas que são consideradas como algumas das mais importantes instituições culturais e artísticas do mundo. Felizmente para nós, o “Museu Nacional do Prado”, em Madri, está entre essas instituições, o que permite a amantes da pintura e pesquisadores de todas as partes do globo dispor, por exemplo, de uma reprodução de “Las Meninas” com grande fidelidade de cores e uma definição de 11,8 megabytes11_{. É a partir dessa reprodução de qualidade}

indiscutível sobre a qual realizamos o seguinte estudo gráfico e algumas considerações que nos parecem relevantes para futuros pesquisadores e estudantes de artes. (fig. 10).

A primeira coisa a considerarmos é que apesar de correta, como afirma Marías, a perspectiva de Las Meninas não é absolutamente precisa. Tal consideração tem um caráter um tanto quanto inútil, principalmente se deixarmos de considerar a diferença de escala entre uma boa reprodução de poucos centímetros sobre a qual trabalhamos com um sistema de precisão12 _{e o quadro real com 318 cm x 276 cm. Essas imprecisões,}

insignificantes quando estamos diante do quadro, podem dar margem para as distorções que vimos anteriormente em maior ou menor intensidade, além de ofuscarem aspectos mais relevantes para a análise de “Las Meninas” e que serão considerados no terceiro item do presente texto.

11 Apenas para que se tenha uma ideia de caráter prático, utilizando uma impressora “Digital Lambda”, cuja saída é de 200 dpi (dots per inch - pontos por polegada = unidade de medida utilizada para estabelecer os parâmetros de impressões), seria possível fazer uma ampliação de “Las Meninas” de alta definição e fidelidade de cores de até 39,16 cm x 34 cm a partir do arquivo fornecido gentilmente pelo site do “Museu Nacional do Prado”: (https://www.museodelprado.es). Se considerarmos essa mesma definição para a visualização de uma luminosa tela de computador, cuja definição é de 72 dpi, podemos considerar que temos uma imagem cuja ampliação para a visualização e estudo é de até 108 cm x 94 cm, sem perda de qualidade.

12 O estudo de perspectiva foi realizado no programa AutoCad com a colaboração da arquiteta Phamela Dadamo a partir da imagem disponibilizada pelo “Museu Nacional do Prado”. Tal programa permite traçar linhas sem qualquer deformação sobre a imagem e, depois de localizado o ponto de fuga, movê-las sem alterações ou erros. Não querermos justificar nossos apontamentos como mais precisos por conta da tecnologia utilizada, o que seria demasiado banal. Em verdade, nossa preocupação reside em diminuir os equívocos que se acumulam e pelo qual temos como exemplo patente a importante publicação “Otras Meninas” da qual nos valemos e pela qual somos verdadeiramente gratos pelos conhecimentos acumulados a partir de sua leitura.

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Ricardo Coelho

Registros de câmera obscura (sem uso de lentes) executada pelo autor em 2009, para ilustrar os princípios de formação da imagem fotográfica, durante aulas com criança do Projeto Vida Nova

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Ricardo Coelho

Estudo de perspectiva sobre “Las Meninas”, 1656, de Diego Velázquez

As linhas em azul possuem uma perspectiva distinta das principais linhas estruturais da tela, e, se forem tomadas como referência podem facilitar as distorções na localização do ponto de fuga. Do mesmo modo, a porta entreaberta que está entre o grande salão e José Nieto, infelizmente, não permite a identificação de um único ponto de fuga, o qual também deveria ser encontrado na mesma linha do horizonte. Essas observações iniciais já seriam suficientes para enfatizar a impossibilidade de qualquer uso de instrumentos de projeção óptica como uma câmara obscura, assim como serviriam para engrandecer o poder em criar ilusões de intenso realismo por parte de Velázquez, principalmente se, como já dissemos, tivermos a sensibilidade para considerar a irrelevância dessas imprecisões diante da tela real e a natureza teatral do espaço barroco.

A obtenção do ponto de fuga se deu em uma tela de computador especialmente adequada ao tratamento de imagens, em uma escala consideravelmente maior que as reproduções impressas, mesmo nos melhores livros disponíveis no mercado, caso por exemplo, do já citado “Velázquez: Pintor y hombre del Rey” (2009), de Joan Sureda. As retas tomadas como referências, e que nos permitem a melhor visualização na pintura, correspondem às linhas traçadas em vermelho nas ortogonais das molduras, na primeira fileira de quadros do lado direito, e também na aresta superior, que define com precisão o plano de fundo traçado em

amarelo; nesse plano estão vários quadros, o espelho e a porta pela qual

vemos José Nieto. Para reforçar essa posição, ainda traçamos uma linha que passa pelo centro geométrico dos lustres no teto em direção ao lado esquerdo superior do quadro. Talvez, por coincidência, essa última linha corta a mão de José Nieto que suspende a cortina ao fundo.

Ainda que não estejamos isentos de incorreções, não há a menor dúvida de que o ponto de fuga não se localiza no cotovelo de José Nieto e, nem sequer, alinhado verticalmente a esse ponto que chegou a ser definido como uma “espécie de assinatura” de nosso pintor. Como dissemos, não é possível recorrer à porta entreaberta para reforçar a altura do ponto de vista determinado para o quadro, ainda assim a linha encontrada corta essa porta num ponto onde há paralelismo entre os detalhes em baixo relevo e a linha do horizonte em amarelo.

Algumas linhas são muito imprecisas e praticamente invisíveis em uma reprodução impressa do quadro, no entanto, pudemos registrar sua presença reforçando ainda mais a localização da posição correta do ponto de fuga. Tais linhas traçadas em magenta correspondem ao que seria uma moldura ou acabamento intermediário entre as paredes e o teto. Com um pouco de atenção é possível inclusive perceber a inclinação da aresta dessa moldura no encontro entre a parede em perspectiva do lado direito, a parede paralela do fundo e o teto. Também essas linhas que poderiam

ser tomadas como um dos costumeiros “pentimenti”13 _{de Velázquez estão}

definidas pelo ponto de fuga com relativa exatidão.

A partir da maior quantidade de linhas perceptíveis e que coincidem em uma mesma fonte geradora das ortogonais, ou seja, o ponto de fuga, naturalmente identificamos a linha do horizonte, ou a altura do ponto de vista que Velázquez escolheu para construir seu quadro. Tal linha traçada em amarelo passa pela mão de dona Marcela de Ulloa, pelo olho direito da dama de honra Isabel de Velasco, pela região da cintura de José Nieto, pela região mediana do tórax dos reis, pelo peito de Velázquez e pela extremidade anterior de seu pincel. O que isso significa? Se esses elementos alinhados tinham algum significado para Velázquez, é pouco provável que o venhamos a descobrir hoje.

Apenas por curiosidade, traçamos algumas linhas que se desprendem do ponto de fuga: do lado esquerdo uma linha que passa entre os olhos da infanta também corta o pequeno búcaro de água que lhe é oferecido por Agustina Sarmiento, passando pelas mãos de ambas as meninas; do lado direito traçamos uma linha pela mão esquerda de José Nieto e que, “coincidentemente” passa pela mão esquerda da Dama de Honra em pé, pela mão de Mari Bárbola, pela canela de Nicolasito Pertusato, terminando na aresta inferior direita do quadro.

Já na parte final de seu ensaio “El gênero de Las Meninas: Los servicios de La Familia”, Fernando Marías faz a seguinte observação:

Porém, ao mesmo tempo, é “impertinente” o tamanho relativo e a posição do pintor (não central mas ocupando a esquerda, ao começo da “leitura” da tela), que eleva sua cabeça acima da cabeça das demais personagens. Não está só, porém se sobressai diante dos demais. (MAŔAS, 1995, p. 272, tradução nossa)

Como nos demais ensaios, vemos nessa citação e em outros pontos do texto de Marías que, independentemente de sua seriedade como pesquisador, também deixa escapar seu desejo inconsciente de subverter a estrutura da composição criando mais uma “outra menina”. Velázquez, ao contrário do que afirma Marías, não se sobressai em relação às demais figuras, em verdade o pintor tem altura muito similar aos dois outros adultos do lado oposto. Sua posição no espaço faz com que apareça um pouco maior que essas duas figuras. Outro aspecto que Marías ignora é que, seja lá o que forem as imagens do reflexo ao fundo do espelho, as linhas que se desprendem do ponto de fuga e passam pela cabeça do Rei Felipe IV determinam também as linhas que definem a escala do rosto de Velázquez. Se, de fato, como vários autores desejaram, há alguma relação “oculta” que explique uma conexão entre Velázquez e os reis nessa tela,

13 Termo italiano usado entre os pintores e especialistas e que pode ser traduzido como arrependimentos. Esses arrependimentos são muito freqüentes na obra de Velázquez e se tornaram visíveis com o tempo, à medida que as últimas camadas de tinta se tornam mais transparentes, revelando as mudanças ocorridas no processo.

particularmente entre Velázquez e Felipe IV, essa, certamente, deve ser pensada e estudada a partir dessas linhas de fuga que destacamos em

verde (fig. 10).

Sejam quais forem as “Otras Meninas”, fascinantes ou não, e com as quais, de uma maneira ou outra, nos enfileiraremos ao apresentar nossa interpretação do quadro no restante desse ensaio, esperamos ter colaborado com o fim de uma série de equívocos em torno da perspectiva de “Las Meninas”, o que, como já dissemos, deve muito mais ao olhar e aos desejos subversivos de seus amantes pesquisadores.