“A cor apoderou-se de mim: não tenho mais necessidade de persegui-la. Sei que ela me tomou pra sempre. Tal é o significado deste momento abençoado. A cor e eu somos um só. Sou pintor”. PAUL KLEE Onde está a vida do boneco? Está na mão do bonequeiro? E a vida do bonequeiro está no boneco? A morena de Angola mexe o chocalho? Ou o chocalho da morena de Angola mexe com ela? Escolhemos a arte? Ou a arte nos escolheu? Todos são um só? Como a cor e Paul Klee?
Levantada a polêmica não resolvida de onde está a vida do boneco, e que tampouco será decidida neste trabalho, levanto a percepção de alguns integrantes do Giramundo, bonequeiros e teóricos dessa área. Para Madu, a vida não está exclusivamente na manipulação do boneco, dizendo: “é um grande engano. O museu, à noite, é uma festa. Quando fecha, os bonecos saem andando” (MADU, 2008). Uma metáfora carregada de sentido, ao mesmo tempo, comunga com Álvaro que chega a dizer publicamente que um boneco bem construído se manipula sozinho e noutro trecho diz: “as personagens nascem em uma banca de carpinteiro e não exatamente na máquina de escrever” (APOCALYPSE, 1981, p.18).
Álvaro argumenta que a vida do boneco começa no desenho, e de certa forma, se considerarmos que diferente do teatro de atores, por conta da efemeridade e da possibilidade deles se transformarem em cena e conseguirem transfigurar as expressões do rosto, o boneco tem algumas limitações nesse aspecto da metamorfose. Depois de construído, ele pouco pode se transformar em cena, principalmente bonecos de matéria rígida. Porque é o ser materializado. No processo do Álvaro, ele sai da forma bidimensional para a tridimensional.
Malafaia fala de certas fagulhas no processo de criação do boneco, do desenho, pois se tem que pensar no boneco para a cena, buscando soluções na forma em relação ao que ele vai executar, ou seja, suas ações, para passar a existir.
Às vezes, o desenho maciço de diversas alternativas, monótonas, páginas e páginas que vão se passando, e subitamente acontece um brilho no meio do papel opaco. Esse brilho é o boneco que acontece ali. [...] O boneco para teatro, ou o boneco para cinema, ou o boneco que vai contar histórias, ou o boneco que vai representar um personagem. Isso não ocorre somente no
teatro de bonecos. Isso ocorre no cinema, na animação. [...] Eles só vivem com o movimento (MALAFAIA, 2008).
Nesse aspecto, há algumas divergências dentro do próprio grupo.
O boneco em ação ganha uma dimensão completamente diferente [...] Então, a vida do boneco não está na matéria. A matéria é simplesmente o suporte para o movimento. Quem traz a vida é o movimento. A alma do boneco não é a forma [...] A alma do boneco é o movimento. Nesse sentido, eu acho que se eu tivesse que ir a uma mesa redonda com o Álvaro, nós iríamos discordar diametralmente. Eu acho que para o Álvaro, a beleza e a força do boneco estão na forma. E pra mim não (MALAFAIA, 2008).
Malafaia agrega ao seu argumento o princípio das formas animadas, que não precisa nem da presença física do boneco, mas de formas: materiais, objetos. Sustenta seu discurso por esse caminho. E aponta que Álvaro teve certa resistência com a expressão teatro de formas animadas. No entanto, devemos considerar que Álvaro executou uma quantidade maior de formas figurativas do que de abstratas, embora essas experiências tenham acontecido de forma contida. “A gente avança, adquire conhecimentos, mas ao mesmo tempo sente uma nostalgia tremenda daquele bonequinho encantador que era levado dentro da mala. [O espetáculo] ‘Tiradentes’, de 1992, foi pura nostalgia, paixão pelo boneco” (APOCALYPSE apud SAMPAIO - CD-ROM).
O grupo Tàbola Rassa, teatro de objetos da Espanha, diz: “Objetos conservam sempre algum traço de humanidade de quem o gerou [...] observando atentamente uma torneira, se pode descobrir nela uma fisionomia, [...] uma certa personalidade”.
“Boccioni publicou seu influente ‘Manifesto futurista da escultura’ em 1912, no qual defendia o emprego de materiais não-tradicionais e a ação do escultor no sentido de ‘abrir a figura como uma janela e encerrar nela o entorno no qual ela vive”. (DEMPSEY, 2003, p. 90).
“O boneco não é um ser humano em miniatura, é diferente, tem vida própria” (PODEHL apud AMARAL, 2002, p. 79). Para o autor, antes de tudo, o ator- manipulador tem que fazer uma viagem dentro do boneco e encontrar sua autonomia, seu “nervo vital que vem do seu interior” (idem).
Amaral dialoga com esse princípio, dizendo que essa vida interior própria é cunhada na construção, antes de receber o movimento, pois o personagem já existe.
E a isso, soma-se outras características do mesmo, por meio do movimento. “Não é o movimento que causa a sensação [de vida] ela é despertada pela relação que se cria entre o ator, o boneco e o público” (AMARAL, 2002, p. 81). “A ausência de movimento também pode ser uma ação da personagem” (BELTRAME, 2001, p. 221). E ainda, “Opção por cores, formas, volume, proporções, assim como textura dos materiais, são realizados tendo como princípio o conhecimento de sua expressividade, por interferirem na construção da personagem, no seu modo de ser” (BELTRAME, 2001, p.211).
O ator-manipulador Hugo Suarez, cujos personagens residem em partes de seu corpo, quando perguntado numa entrevista pela jornalista do FITA57, Letícia Kapper, se ele entrava em cena junto com seus personagens, respondeu:
Os personagens são como seres vivos, como se fossem de carne e osso, porém sou eu mesmo! Certa vez um garoto me perguntou quem tocava a guitarra de um dos personagens, se era eu ou o “joelho” (o personagem). Eu respondi que o “joelho” é quem toca e eu dou a melodia (risos). Eles são como seres vivos, são de sangue, tenho muitos personagens em meu corpo, é o meu próprio teatro (SUAREZ, 2009 - Blog Fita).
No mesmo evento, Jordi Bertran fala de sua cumplicidade com seus bonecos, alguns desde 1987, e frisa que “cansar destes personagens seria cansar de mim mesmo” (BERTRAN, 2009 - Blog -Fita).
O mestre mamulengueiro Ginu (Januário de Oliveira) dizia que “cada um [de seus bonecos] tem um jeito de vida” (GINU apud SANTOS, 2007, p.29).
Muitas coisas se movimentam, proporcionado pela mecânica e eletrônica, mas não têm vida.
Idéias de artistas e teóricos vão divergir e convergir nesse sentido.
Se aceitarmos que a vida do boneco está no movimento, tem-se que aceitar que está na forma, pois o movimento e forma são representações de um exercício de linguagem, e literalmente a vida é inerente a seres vivos, ou seja, a vida do boneco, forma, objeto, etc., está no jogar com a linguagem.
Uma explicação biológica daria como características da vida o crescimento - desenvolvimento celular, metabolismo - absorção e armazenamento de massa e energia, movimento - próprio e interior, reprodução - capacidade de reprodução,
respostas e estímulos - agir sob seu ambiente. Entretanto, na própria biologia esses conceitos se contradizem e são insatisfatórios para definir a vida.
Dessa forma, prefiro aceitar as definições dos “poetas” dos pincéis, dos bonecos, das cenas, das músicas, dos movimentos, das películas, e até das palavras. Assim como a cor se apoderou de Paul Klee e do chocalho da morena de Angola, que mexe com ela, o boneco também manipula e constrói seu criador (construtor e manipulador). “A matéria do homem junta-se à matéria do boneco para uma transfiguração. A alma do homem dá ao boneco também uma alma. E, nesta pureza realizam um ato poético” (BORBA FILHO apud, SANTOS, 2007 p.32).
Até porque viver é morrer aos poucos, numa fuga constante contra o tempo, em que a cada instante se vive o menos 1, menos 1, menos 1, reticentemente.
3.2 - CONEXÕES E DIÁLOGOS COM OUTROS ARTISTAS PLÁSTICOS - PAINEL