Eu nunca mais eu te vi. Iracema,
Meu grande amor foi embora. Chorei, eu chorei de dor porque Iracema
Meu grande amor foi você. Iracema,
Eu sempre dizia
“cuidado ao travessar essas ruas”. Eu falava
Mas você não me escutava, não. Iracema,
Você travessou contramão. E hoje ela vive lá no céu E ela vive
Bem juntinho de Nosso Senhor. De lembranças
Guardo somente suas meias E seus sapatos.
Iracema,
Eu perdi o seu retrato.
Iracema, fartavam vinte dias pra o nosso casamento que nóis ia se casá. Você atravessô a São João, vem um carro, te pega e te pincha no chão. Você foi pra assistência, Iracema. O chofer não teve curpa, Iracema. Paciência, Iracema, Paciência!
E hoje ela vive lá no céu E ela vive
Bem juntinho de Nosso Senhor De lembranças
Guardo somente suas meias E seus sapatos
Iracema
Eu perdi o seu retrato
Observe-se que o narrador fala para Iracema em sua ausência, pois ela morreu. Sua dor, amplificada pelas sucessivas contrariedades que experimentou, vai sendo sucessivamente ampliada: a morte se deu nas vésperas do casamento e o chofer não teve culpa, pois foi Iracema quem contrariou uma regra fundamental da vida urbana.
Não atravessar na contramão é um dos aprendizados mais elementares do saber viver na cidade. Em seu lamento, o narrador diz ter ensinado a ela como andar pelas ruas de uma cidade modernizada. É marcada uma alteridade cultural deles, sobretudo de Iracema, em relação à vida urbana, que se revela também em marcas de uma das variantes populares da língua portuguesa: travessá/travessô; fartavam; nóis ia; curpa. Mais uma vez, o drama do narrador e de Iracema na cidade expressa um drama maior: o choque cultural da gente simples na metrópole. Iracema, portanto, é mais uma retomada do tema da pessoa rural que não se adapta à vida urbana: é, portanto, do mesmo “tipo” dos Jecas citados outras vezes.
Note-se ainda que pelo movimento formal de Iracema, o sofrimento do narrador vai progredindo à medida que Iracema ascende à condição divinal: “hoje ela vive lá no céu, bem juntinho de Nosso Senhor”. Mais uma vez, como em “Saudosa Maloca”, após a resignação religiosa o texto se encerra. E, também mais uma vez, se encerra saturando o sofrimento: “de lembrança guardo apenas suas meias e seus sapatos. Iracema, eu perdi o seu retrato”.
A partir do momento em que há um deslocamento do espectador do drama amoroso-religioso do narrador, fica evidenciado um conflito entre, de um lado, a fatalidade e a extrema contrariedade que a cidade impõe à expectativa do casal puro e ingênuo e, de outro, a solução que não é resolução, pois é uma resignação e um culto precário à memória. Mais uma vez, é esse contraste em termos tão extremados que transforma o dramático em patético. Mais uma vez
o texto termina com uma necessidade humana – o amor – não realizada por causa do confronto dos personagens com a vida urbana.
Com um corpus ampliado, a poética de Adoniran poderia ser melhor caracterizada e assim poderíamos caracterizar o lugar que tem nela o destino da gente simples – e pobre – na modernização urbana. Essas duas canções foram gravadas em fins dos anos 1950 e desde então são freqüentemente regravadas e cantadas como partes de um corpus das “canções tradicionais” de São Paulo.
No momento de sua gravação, a vida urbana, que se consolidara nos anos 1940, continuava a se expandir a pleno vapor. Eram anos de “desenvolvimentismo”, de projetos claros de expansão do capitalismo industrial e urbano nas brechas de uma sociedade de origem agro-exportadora. Nessa época, sobretudo, vivia-se a chegada das multinacionais e de toda a parafernália da indústria de consumo em massa. Na periferia sul de São Paulo, nas cidades do ABC paulista, um moderno parque industrial se desenvolvia com a instalação da indústria automotiva.
Se o crescimento das classes médias urbanas criou demanda para o desenvolvimento de um mercado de uma série de mercadorias e serviços novos, o padrão da expansão capitalista industrial subdesenvolvida mantinha amplos setores populares com renda baixa e em situação de pobreza. Em boa medida, esses setores pobres eram migrantes das áreas rurais que viam na cidade melhores condições para seus planos de vida. Na cidade, eles formaram um contingente populacional que, por ter baixa renda, sustentava a concentração do capital industrial.
Para a classe média, esses novos migrantes do mundo rural garantiam vários serviços com baixo preço (empregadas domésticas, jardineiros, quebra- galhos etc.). Ao mesmo tempo, seus baixos salários sustentavam os preços no comércio em baixos níveis (cf. Singer: 1973 para uma exposição detalhada dessa idéia). Era a pobreza sustentando a expansão capitalista e o crescimento da classe média. Enquanto isso, nas periferias, uma rede de trocas diretas e laços de sociabilidade não mercantililzados sustentavam a reprodução dos meios de vida desses que trabalhavam para o mundo urbano participando apenas residualmente de suas possibilidades – o mutirão
destacando-se uma forma de repassar ao trabalhador a realização de serviços que ele não pode pagar com seus salários; salários, portanto abaixo do nível de reprodução da força de trabalho. Era a reprodução de modos de vida não- capitalistas como meio de expansão do moderno capitalismo (cf. Oliveira: 1972 e 2003, que insiste no exemplo do mutirão).
“Iracema”, “Saudosa Maloca” e toda a obra de Adoniran dialogam com esses processos sociais que marcam a São Paulo do século XX. Ele faz referência a uma cidade rural que foi solapada pela expansão da modernização e da industrialização, e dialoga com conteúdos residuais aos novos processos – a vida simples que nos é sonegada na cidade e que insiste em se reproduzir em alguns de seus bairros (cf. Ernica: 2004 e Morse: 1954). Entretanto, e esse aspecto nos parece importante, ele dialoga com o seu tempo, com os novos imigrantes que estavam sustentando a eternamente nova cidade na qual sua obra circulou e se consolidou.
Analisando suas obras validadas coletivamente, poderíamos ter bons indícios para compreender como a cidade representou para si mesma, a partir das músicas que selecionou para melhor cantá-la, o fado dos que se aventuraram a viver a brutal transformação de seus tempos e espaços. Adoniran, nos parece possível afirmar, recoloca em nosso dia-a-dia não apenas um olhar para os imigrantes, migrantes e pobres, não apenas um olhar sobre os que sucumbiram à expansão urbana; Adoniran nos faz (re)viver e (res)sentir formas de sociabilidade contrariadas pela expansão urbana. Mais ainda, como vimos nesses dois exemplos, esse autor mexe com um modo de avaliar os golpes à sociabilidade simples impostas pela vida urbana: um modo que faz do trágico o risível ao saturá-lo de resignação auto-indulgente.
Essas são questões, no entanto, que devem ser tratadas numa pesquisa específica.