Om offentliggjøring av verk og overdragelse av opphavsrett

mais justo dizer, “câmera cronofotográfica” – foi apontada para um ser humano não europeu e registrou sua presença, conta a história que teria nascido o filme etnográfico. Isso significa dizer que este veio à luz com o próprio cinema.1 Desde então, muito se tem discutido sobre os traços distin- tivos, sobre as especificidades desse gênero documentário que o demarcariam dos demais artefatos fílmicos, sejam eles de ficção ou de não-ficção.

A partir do agrupamento de alguns desses traços, definições e classifi- cações foram propostas numa tentativa de atribuir-lhe uma identidade mais nítida e reconhecível dentro do universo das imagens animadas. Se por mo- mentos essa identidade pareceu aflorar dos esforços conceituais empreendi- dos, ela sempre encontrou dificuldades para ser reconhecida empiricamente no campo dos estudos do homem. Dos registros de viagens e aventuras das primeiras décadas do século XX, aos filmes de ficção que tinham como cenário culturas distintas daquela do espectador a que foi destinado, quase nada es- capava às tenazes classificatórias do filme etnográfico.2

∗

Originalmente publicado em Cadernos da Pós-Graduação - Instituto de Artes da Unicamp (ISSN 1516-0793), n. 3 (Número especial: Cinema e Fotografia), pp. 148 - 163, 2006.

1 _{Considera-se como sendo o primeiro filme antropológico as imagens de uma oleira da}

etnia Oulof fabricando no torno um objeto em argila, gravadas por Félix Louis Régnault na exposição etnográfica da África Ocidental em Paris, no primeiro semestre de 1895 - ano em que, no mês de dezembro, Lumière apresentava publicamente seu cinematógrafo.

2 _{Uma das primeiras tentativas de classificação - talvez a mais importante, tanto pela data}

em que foi realizada quanto pelas credenciais de seu autor - foi publicada em 1948 na Revue de Géographie Humaine et d’Ethnologie. Sob o título de “Cinéma et Sciences Humaines. Le film ethnologique existe-t-il?”., André Leroi-Gourhan elabora, a partir de sua participação no primeiro Congresso Internacional do Filme de Etnologia e de Geografia Humana, uma das primeiras reflexões sérias a respeito das relações nem sempre muito claras existentes entre o cinema e a Antropologia. Considerando, na ocasião, que “...parece haver uma certa confusão entre o filme etnológico e o filme de viagem ...”. ele sugeriu que “Três tipos de filmes podem ser considerados como etnológicos (...): O Filme de pesquisa, que é apenas um meio de registro

Nos dias de hoje, na hora das imagens digitalizadas, dos programas mul- timídia, dos filmes realizados em celulares e veiculados pela Internet, é mais do que legítimo nos perguntarmos qual o papel que o documentário de uma maneira geral, e o filme etnográfico em particular, representa neste novo uni- verso imagético? Qual a sua relação com uma audiência que está ela própria transformando-se em produtora e distribuidora de imagens, sons, enfim, de informação?3 E qual é a sua relação com a disciplina que lhe empresta o nome e alguns pressupostos teóricos e metodológicos: a Etnografia? É uma pequena incursão nesse terreno pantanoso a que nos propomos nas páginas que seguem.

Descrição imagética/Descrição literária

Segundo Jean Poirier a Etnografia foi, a princípio, uma classificação de grupos humanos a partir da identificação de suas características lingüísticas; depois, o esforço de caracterização considerou os diversos elementos da cultura ma- terial; mais tarde Etnografia e Etnologia tenderam a ser os dois momentos de uma mesma pesquisa, a análise etnográfica reunindo os documentos de base, a síntese etnológica procedendo à sua interpretação.4

Lévi-Strauss vai ao encontro de tal definição quando distingue e hierar- quiza três tipos de atividades que constituem o estudo do homem: a Etnografia (que é a escrita descritiva de uma dada cultura), a Etnologia (que consiste em

científico entre outros. O Filme documentário público ou “filme de exotismo”, que é uma forma do filme de viagem, e aquilo que chamarei de filme de ambiente, rodado sem intenção científica, mas que adquire valor etnológico pela exportação, como uma intriga sentimental em ambiente chinês ou um bom filme de gangsters nova-iorquinos tornam-se pinturas de costumes curiosos quando se muda de continente”.

3_{Com muita pertinência Faye Guinsburg afirma que “o filme etnográfico neste fin de siècle}

não pode pretender (assim como não pode mais a Antropologia em geral) ocupar a mesma posição no mundo que ocupou até mesmo vinte e cinco anos atrás (...). O gênero faz parte agora de um inquietante leque de imagens provenientes de todo o planeta e de uma igualmente complexa diversidade de tecnologias para sua produção e circulação. Ginsburg, Faye, “The parallax effect: The impact of aboriginal media on ethnographic film”, in: Visual anthropology Review, vol. 11, n. 2, fall 1995, pp. 64-76.

4

extrair as lógicas dessa cultura), a Antropologia, enfim (que, se situando em um nível alto de abstração, é o estudo comparado das sociedades humanas).5

A Etnografia seria portanto o estudo de uma manifestação humana ou de um grupo humano qualquer a partir da coleta e descrição de elementos in- trínsecos a esse grupo. Evidentemente, assim como nas ciências naturais, esse estudo começa com um processo de observação das manifestações sen- síveis ao olhar, pois todo conhecimento científico está baseado neste jogo de observar, interpretar, comparar. Para que esse procedimento tenha lugar é necessário que os elementos presentes e selecionados durante o exame do sensível sejam organizados para serem em seguida interpretados. Ora, se as manifestações objeto da observação são de caráter fugaz, ou seja, não deixam rastro na sua passagem, é necessário que elas sejam colocadas sobre um su- porte que lhes dê persistência. A linguagem escrita tem sido, ao longo dos séculos, esse suporte e a descrição o estilo utilizado.

Como diz Laplantine “A Etnografia é exatamente o contrário do conheci- mento do invisível no sentido cristão ou platônico. Ela é descrição do visível, das superfícies, das imagens tal como elas aparecem. Ela é uma semiologia do visual, uma iconologia, segundo os termos do historiador da arte Panovsky, e antes de tudo, uma iconografia”.6

A observação e a descrição são, portanto, as primeiras atividades da inves- tigação etnográfica. Mas, em que se traduziria a descrição etnográfica? Seria ela a transposição e organização em linguagem escrita das informações rece- bidas pelo pesquisador através de seus órgãos sensoriais e armazenadas em sua memória? Em assim sendo, é lícito esperar que, para obter suas creden- ciais científicas essa descrição esteja imbuída de “objetividade”, que corres- ponda exatamente àquilo que foi visto, ouvido, sentido pelo observador. Ora, será que uma tal objetividade é possível? Será que a linguagem de que vai se servir este último para se assumir como mediador entre o mundo histórico, no qual se coloca como observador, não lança mão dos mesmos recursos retóri- cos e semânticos utilizados pela literatura? Não seria a descrição uma forma literária que, como o romance o conto ou a poesia, se serve de tropos e figuras de linguagem para expor o ponto de vista de seu autor e, dessa forma, trazer em si as marcas da subjetividade desse autor?

5

Apud Laplantine, François, in: La description ethnographique. Paris: Nathan, 1996, p. 96.

6

Roland Barthes, em seu texto De la science à la litterature faz algumas distinções importantes entre a linguagem da ciência e a linguagem da litera- tura. Segundo ele “tecnicamente, segundo a definição de Roman Jakobson, a ‘poética’ (quer dizer, o literário) designa aquele tipo de mensagem que toma sua própria forma como objeto, e não seus conteúdos”. Ou seja, “... se é certo que a ciência tem necessidade da linguagem, ela não está, como a literatura, na linguagem; uma ensina, o que significa que ela se anuncia e se expõe; a outra se realiza mais do que se transmite (é somente a sua história que é ensinada)”.7

Isso quer dizer que a descrição se demarcaria do texto literário, que pos- suiria traços distintivos passíveis de serem identificáveis pelo leitor de per se. Mas claro que Barthes assume essa posição depois de ressaltar os atributos que a literatura e a ciência têm em comum. Dentre estes, ele distingue aquele que julga ser o mais peculiar, pois tem a característica de, também, dividi-las da forma a mais evidente: “todas as duas são discursos (...), mas a linguagem que constitui tanto uma quanto outra, a ciência e a literatura não a assumem, ou melhor, não a professam da mesma maneira. Para a ciência, a linguagem é apenas um instrumento que procuramos apresentar da forma a mais transpa- rente, a mais neutra possível e que está sujeito à matéria científica (operações, hipóteses, resultados) que, assume-se, existe fora dela e a precede (...). Para a literatura, ao contrário, pelo menos aquela que foi extraída do classicismo e do humanismo, a linguagem não pode mais ser o instrumento cômodo ou o cenário luxuoso de uma ‘realidade’ social, passional ou poética, que lhe seria preexistente e que ela teria subsidiariamente a tarefa de exprimir pagando o preço de se submeter a algumas regras de estilo: a linguagem é o ser da litera- tura, seu próprio mundo: toda literatura está contida no ato de escrever, e não mais no ato de ‘pensar’ de ‘pintar’ de ‘contar’, de ‘sentir”.8

Portanto, a descrição etnográfica se demarcaria da literatura em razão de sua submissão a ‘conteúdos’ que a precederiam e que, no final das contas, a justificariam. Quando Darcy Ribeiro descreve a travessia em canoa do rio Gurupi em 12 de dezembro de 1949 em seus “Diários índios”, está recons- tituindo um evento por ele efetivamente vivido quando da expedição que o levaria, juntamente com Hans Forthmann, aos índios Urubu Kaapor:

7

Barthes, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. Paris: Éditions du Seuil, 1984, p. 13,

8

“A embarcação em que viemos (se aquilo merece esse nome pomposo) é um casco velho de quase dez metros de comprimento por quase dois de largura maior [...], já meio podre [...] que faz água por mil rachaduras [...]. Preocupa- me levar uma carga tão cara e delicada – sobretudo a cinematográfica – numa embarcação tão precária. [...] A tripulação é de seis remeiros, que nos lugares mais rasos trabalham com varas, zingando aquele mostrengo. Há ainda um piloto, que fica na popa, segurando um remo enorme, de pá redonda, preso à embarcação por um anel de arame: é o leme. Além desses sete, vínhamos nós três, Miranda, Mota, Ariuá e mais de mil quilos de carga”.

Vê-se, aqui, sem muita dificuldade, a preocupação do antropólogo em dar ao seu leitor os elementos necessários para que este represente para si a situação vivida por ele e o perigo que ela evoca. Ainda: ao se colocar no centro da ação, ao fazer o seu relato na primeira pessoa, ele imbui o seu leitor da crença naquilo que está sendo narrado, pois ele, o narrador, esteve lá.9

Abstraiamos agora esse último elemento e acompanhemos a seguinte pas- sagem do romance “Maíra” do mesmo Darcy Ribeiro em que este descreve o encerramento de um funeral bororo:

“[...] o aroe se levanta, toma o cesto da ossaria emplumada e vai com ele para fora do baito [...]. Caminha lentamente debaixo do Sol da tarde, que joga para trás sua sombra alongada e a sombra do seu enorme cocar cerimonial [...]. Quando o aroe se senta bem no meio [do barco] com o patuá de ossos entre as pernas, vem Teró [nome fictício] a seu encontro, ajudado por outros homens que colocam à sua frente, atravessado em cruz sobre o ubá, um mastro de aroeira recém-cortado e descascado. Sai a florida canoa-ubá, com o patuá de ossos recamados e o mastro deitado, empurrado pelas varas [...]. Atrás, aos poucos, vão saindo todas as dezenas de ubás [...] que entram pelo rio adentro,

9

Não podemos deixar de pensar, aqui, nesta afirmação de Clifford Geertz quando ele diz que “A habilidade dos antropólogos em nos levar a acreditar seriamente naquilo que dizem tem menos a ver com a precisão do olhar ou uma certa aparência de elegância conceitual do que com a capacidade que têm de nos convencer de que aquilo que estão dizendo é resultado do fato de terem realmente penetrado (ou, se preferirem, terem sido penetrado por) uma outra forma de vida, de terem, de uma maneira ou de outra, ‘estado lá’. E assim, nos persuadindo que esse milagre de bastidor ocorreu, é aí que a escrita intervém”. Cf. Geertz, Clifford, Works and Lives. The Anthropologist as Author,Stanford: Stanford University Press, 1988, p. 5.

acompanhando o funeral. Navegam devagar, rio acima, com varas e remos, até o furo que vai dar na Lagoa dos Mortos”.10

Em que a primeira descrição difere da segunda? Seria possível identificar em qual delas a linguagem é apenas um instrumento que se quer “transpa- rente”, “neutro”, e que está sujeito a uma matéria que existe fora dele? Parece- nos que uma leitura desinformada de um e outro relatos não discerniria onde está a ficção e onde está a descrição etnográfica. É claro que a primeira remete a um fato, a um evento que precede a própria escrita, e que a segunda não é resultado de um “ato de contar”, mas se conforma no ato de escrever, ou seja, é literatura como quer Barthes. Mas não são os textos em si que nos informam sobre os seus processos criativos.

A distinção entre a descrição científica e a descrição literária não está, por- tanto, no próprio texto, mas em um status que lhes é dado independentemente dos fatos que as motivaram; e tal status lhes é atribuído por fatores que lhes são exteriores: o lugar de fala do autor; a crítica especializada; os especialistas em estudos literários, etc. Daí a boutade de Todorov, para quem “a descrição pura – a marca registrada da ciência em tanto que discurso objetivo – só pode ser aquilo que Derrida chama de ‘ficção teórica”.11

Mutatis mutandisessa relação autor/leitor é a mesma que se estabelece en- tre o realizador/espectador diante de um filme qualquer. Não é o seu contato com o que se passa na tela e no ambiente sonoro do cinema que vai revelar a este último se aquilo a que assiste é uma ficção ou um documentário. Não são a ação dos personagens, os cenários, a iluminação, os ângulos e enquadra- mentos utilizados pelo realizador que lhe trarão evidências de um registro do mundo histórico ou de um mundo criado para ser registrado. “A bruxa de Blair” é um filme de ficção que teve todo o seu aparato de divulgação calcado da idéia de fazer crer ao espectador que ele ia assistir a um documentário. Já o documentário “33”, de Kiko Goifman é todo ele construído como um filme de ficção, um filme de detetive em que o suspense tem um papel fundamental. Desprovido de qualquer informação extra-filme, o espectador tinha todos os elementos para acreditar que, efetivamente, estava diante do registro de even-

10

Ribeiro, Darcy. Maíra. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1983, pp. 121-122, apud Mendes, Marcos de Souza, “O filme Funeral Bororo, de Heinz Forthmann: a Estrutura narrativa e o rito”, ”, in: Cadernos da pós-graduação, ano 8, vol. 3, n. 3, 2006, pp. 181-206.

11

Apud Renov, Michael, “Toward a poetics of documentary”, in: Renov, Michael (Ed.), Thorizing Documentary,New York: Routledge, 1993, p. 12.

tos reais em “A bruxa de Blair” e diante de um filme noir em “33”. Portanto, assim como acontece na literatura, não é a linguagem que distingue a ficção do documentário.

Sustentando essas evidências, Noel Carroll ressalta que os mesmos meca- nismos usados no filme de ficção, como flashbacks, montagem paralela, etc., são usados no documentário. Da mesma forma, técnicas associadas ao filme documentário são usadas no filme de ficção, como nervosismo, movimentos de câmera na mão, etc. Para o autor, no entanto, essas evidências não supor- tam a conclusão de que não existe diferença entre os dois tipos de filmes, como quer, por exemplo, Michael Renov. Mesmo porque o aspecto formal nunca foi usado para fazer essa distinção. A distinção entre ficção e não-ficção é uma distinção entre o compromisso com o texto, não entre as estruturas de super- fície do texto, da mesma forma que em literatura não se distingue um texto de ficção de um de não-ficção apenas pelas estratégias de escrita usadas pelos autores.

Carroll desenvolve então o conceito de index para entregar também ao es- pectador a responsabilidade de discernir em um filme o seu caráter documental ou ficcional.

“Segundo Carroll, vemos normalmente um filme sabendo que ele foi in- dexado, como ficção ou não ficção. A forma particular de indexação do filme mobiliza expectativas e ações por parte do espectador. Um filme indexado como não ficção leva o espectador a esperar um discurso que desenvolve ar- gumentações ou implicações sobre a realidade. Ademais, o espectador adotará uma atitude diferente a respeito das coisas apresentadas a partir do momento que elas supostamente representam a realidade, o mundo real e não o fic- cional”.12

Esse ponto de vista de Carroll não difere muito daquele defendido por Dudley Andrew em seu livro Concepts in Film Theory quando ele diz que “Todo documentário confia em nossa fé em seu assunto e, mais importante, utiliza nosso conhecimento a respeito deste.” Enquanto “Todo filme de ficção confia igualmente em algum substrato do entendimento do espectador em re-

12

Plantinga, Carl, “Rethoric of nonfiction film”, in: Bordwell, David, and Carroll, Noël (Eds.), Post-Theory. Reconstructiong Film Studies, Madison-Wisconsin, The University of Wisconsin Press, 1996, p. 310-311.

lação ao tipo de mundo que se tornou o assunto do filme”.13 Quer dizer, é na negociação que se estabelece entre o filme e o espectador que se define o seu caráter ficcional ou documental. Esta negociação, no entanto, não acontece apenas no momento da projeção, mas começa previamente quando, a partir de um consenso que envolve tanto produtores, quanto diretores, distribuidores e o público em geral, o filme é indexado em uma ou outra categoria.

O caráter documental de um determinado artefato fílmico não estaria, por- tanto, na maneira como a sua diegese foi construída, mas na relação de confi- ança que o espectador estabelece com o sistema de indexação, de classificação de que ele foi objeto; sistema esse que se encontra “fora do filme”. Dentro desse cenário em que as fronteiras entre as formas de representação da aven- tura humana estão cada vez mais difusas, qual o papel da descrição fílmica em Etnografia? E o que caracterizaria um filme etnográfico?

Em busca de alguns parâmetros

Correndo o risco de, ao esboçar uma resposta à primeira pergunta, resvalar de encontro a um truísmo, diria que qualquer atividade humana se desenvolve no espaço e no tempo segundo um programa mais ou menos estabelecido. A grande maioria das atividades da cultura material obedece a programas mais rígidos, com pequena margem de imponderável. Já algumas manifestações de caráter ritual como os ritos de possessão, por exemplo, partem de uma base pré-determinada mas evoluem de forma mais ou menos imprevisível.14

13_{Andrew, Dudley, Concepts in Film Theory, New York: Oxford University Press, 1984, p.}

45.

14

Claudine de France sugere que todas as atividades humanas se desenrolam simultanea- mente em três níveis: do corpo, da matéria e do rito. A confecção de um artefato em cerâmica, por exemplo, é uma técnica cujo objetivo precípuo é a transformação da matéria - o que define uma técnica material - mas na qual está evidentemente envolvido o corpo do agente, cuja con- duta obedece a algumas regras cuja aplicação redunda numa “forma de apresentação” especí- fica, o que define um comportamento ritual. No entanto, dentre esses três aspectos da atividade o que predomina é a ação sobre a matéria, ou seja, a ação do agente, instrumentalizada ou não, sobre um objeto que deve ser colhido, transformado ou transportado. Existiria, portanto, em todo processo, a predominância de um aspecto ao qual os outros dois estariam subordinados. A este aspecto que prevalece essa autora chama de “dominante”. O aspecto dominante do pro- cesso seria então “. . . aquele que exprime sua finalidade principal e cujo programa comanda a auto-mise en scènedo conjunto”. In: France, Claudine de, Cinema e Antropologia, Campinas: Editora da Unicamp, 1998, p. 35.

A maneira como os agentes do processo manejam o espaço e o tempo para implementar sua atividade é chamado de auto-mise en scène. Por outro lado, para realizar o seu registro o cineasta deve usar os elementos específicos da linguagem cinematográfica que também concernem o espaço e o tempo, como ângulos, enquadramentos, duração dos planos, etc. Com essa manipulação estará efetuando a sua própria mise en scène.

Em termos cinematográficos portanto, considera-se que a apreensão de uma manifestação humana qualquer se traduz em uma interação de dois pro-