Særskilt pantsettelse – behov og funksjon

Documentário: penso que estamos em apuros∗ Brian Winston

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Udo começou assim: “Evidentemente, sendo Moana uma descrição visual dos acontecimentos da vida quotidiana de um jovem polinésio e da sua família, possui valor enquanto documentário”. Isto escreveu Grierson numa crítica ao segundo clássico de Flaherty, publicada pelo New York Sun em 8 de Fevereiro de 1926. De um modo geral, esta é considerada a primeira vez que a palavra “documentário” foi utilizada em relação a um filme. Evidente- mente, o que nós compreendemos por esse termo precede a cunhagem dada por Grierson. O cinema começou com material documental, mas as audiên- cias rapidamente se aborreceram com bebés a comerem o pequeno-almoço, comboios a chegarem a estações e trabalhadores a saírem das fábricas. As audiências dos anos 1890 exigiam do novo medium aquilo que esperavam dos antigos media – histórias, narrativas com princípios, meios, clímaxes, desen- laces e fins. E o filme de ficção iria responder a esse desejo antigo. Apenas quando Flaherty começou a estruturar o seu material da realidade de modo a, também, satisfazer essas necessidades, puderam Grierson e outros detectar uma nova forma e chamá-la “documentário”. Mas a necessidade de estrutura contradiz, implicitamente, a noção de realidade não estruturada. A ideia de documentário, no passado como agora, é sustentada por, simplesmente, se ig- norar esta contradição. Por isso Paul Rotha pôde resumir assim a questão: “A essência do documentário reside na dramatização do material real”.

Durante mais de meio século contentámo-nos em aceitar isto. Mas, re- centemente, uma crescente sofisticação começou a questionar a própria base em que assenta a ideia de documentário. Dada a necessidade de ter que de- cidir sobre a presença de uma câmara, as negociações que têm que ser feitas com aqueles que vão ser filmados, o efeito da presença da câmara, a decisão de quando filmar ou de quando não o fazer, como iluminar, que objectivas

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Brian Winston, “Documentary, I think we are in trouble” in Alan Rosenthal (Ed.), New Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1988, pp. 21-33. Revisão da tradução para português: Leonor Areal, Manuela Penafria. Tradução autorizada por: Brian Winston e Alan Rosenthal.

usar, onde se posicionar e onde colocar os microfones – pode-se legitima- mente começar a questionar o que é que é “real” no “material real” de Rotha. E depois, o trabalho crucial de moldar o filme numa forma culturalmente sat- isfatória – a necessidade de ignorar a sequência de rushes, de intercalar cenas, de construir clímaxes, de remover ou adicionar som, de adicionar comentários, música e títulos – levantam novas dúvidas acerca de quanto “real” pode ainda existir quando o processo de “dramatização” estiver concluído.

Estas não são dúvidas académicas e obscuras sem relevância para o cineasta ou para a sua audiência. Com base na noção de Grierson de que há uma forma diferenciada, estabelecemos uma hierarquia de verdade no cinema, pela qual o documentário (no seu sentido estrito, mas também os assuntos da realidade e as notícias) está acima da ficção. Se se considerar que essa hierarquia está construída sobre areias movediças, então desmoronar-se-á a legitimidade de áreas inteiras de trabalho; e, além disso, crescerão drasticamente os problemas morais e éticos que o cineasta enfrenta.

No final dos anos 40, a ideia de separar o documentário da ficção recebeu muitas críticas. Logo desde o início, os cineastas foram questionados sobre os seus métodos de trabalho. Estava certo pôr Nanook a congelar no interior do seu iglu sem tecto para que o interior pudesse ser naturalmente iluminado? Os homens de Aran continuavam a pescar tubarões? Mas, o mais importante foi que o esforço de adaptar uma tecnologia baseada no estúdio para a tarefa, muito diferente, de filmar para documentário levou a práticas de reconstitui- ção recorrentes. Por isso, verdadeiros seleccionadores de correio separam a correspondência numa carruagem ferroviária falsa em estúdio, porque a tec- nologia não permitia que Night Mail fosse feito in situ. Harry Watt relembra que “não podíamos aceder ao que eles têm nas longas-metragens – isto é, um cenário oscilante. . . Por isso, tudo o que podíamos fazer era mover à mão, fora da imagem, certas coisas como novelos de fios pendurados, fazê-las os- cilar regularmente para dar a impressão do movimento do comboio, e pôr os rapazes a balançar um bocado.

Como os assuntos exóticos dos primeiros documentários (nómadas per- sas, esquimós, polinésios e outros) abriram caminho a um desejo politica- mente consciente de documentar as sociedades dos próprios cineastas, assun- tos como Night Mail exigiam constantemente soluções dos filmes de ficção. Por volta de 1948, a noção de “material real” tinha que ser drasticamente re- finada. Uma definição de documentário desse ano diz tratar-se de “todos os

métodos de registo em celulóide de qualquer aspecto da realidade, interpre- tada quer por filmagem factual quer por reconstituição sincera e justificável, de modo a ser apelativa à razão ou à emoção, com a finalidade de estimular o desejo e alargar o conhecimento e compreensão humanos, e uma colocação honesta de problemas e suas soluções nas esferas da economia, cultura e re- lações humanas.” Brief Encounter, alguém se lembra?

O que, de facto, aconteceu aqui é que como os documentários exigiam a mesma tecnologia dos filmes de longa-metragem, a confusão resultante ape- nas podia ser desfeita fazendo um compromisso entre o propósito dos cineas- tas e as respostas das audiências. Tornou-se menos uma questão de como e que coisas apareciam no ecrã, e mais de saber por que estavam lá. Como disse Arthur Schlesinger, Jr., “A linha entre o documentário e o filme de ficção é verdadeiramente ténue. Ambos são artefactos; ambos são sugestões. Ambos são criados por montagem e selecção. Ambos, voluntariamente ou não, incor- poram um ponto de vista. O facto de um evitar e o outro empregar actores profissionais torna-se, afinal, num pormenor económico”. Mas nem se pode aceitar que se mantenha esta última pequena distinção. Kurosawa fez um do- cumentário sobre mulheres trabalhadoras numa fábrica de óptica durante a guerra, intitulado A Mais Bela, em que actrizes representaram as trabalhado- ras – mas ele não as deixou usar maquilhagem.

Para alguns, a solução para o problema de redescobrir as raízes do do- cumentário reside no avanço da tecnologia. Leacock, que foi operador de câmara de Flaherty em Louisiana Story, lutou durante os anos 50 para criar um equipamento portátil de 16 mm com blindagem insonora, baseado no am- plamente utilizado Auricon. Paralelamente, em França, o brilhante projectista Coutant estava a desenvolver a primeira câmara com som directo, especifica- mente construída para o efeito. Ao mesmo tempo, estavam a ser desenvolvi- dos gravadores de fita alimentados por pilhas, capazes de difundir um som profissionalmente aceitável, e que não exigiam quatro pessoas para os trans- portar; e as películas estavam não apenas a crescer em sensibilidade, como na sua tolerância, sendo forçadas a desenvolverem-se também. Assim, por volta de 1960, a tecnologia estava a um passo de quebrar a amarra criada pelo uso de equipamento de longa-metragem para fazer documentários. Leacock foi capaz de pedir, pela primeira vez, que os acontecimentos a filmar fossem mais importantes do que as exigências dos cineastas. Era possível finalmente

“observar” sem entrar em acordos previamente feitos, sem instruções, sem luzes.

A aceitação desta tecnologia na televisão generalista é algo que muitos lembrarão vividamente. Lembro-me de ter visto Jane, em 1963, nos es- critórios da “World in Action”, um filme feito por Pennebaker em Nova Iorque no ano anterior. Ele fora filmado em Ilford e puxado para 1.000 ASA, factos que foram, pura e simplesmente, negados pelos representantes da empresa fabricante e dos laboratórios, quando nós lhes pedimos para duplicar o tra- balho em Inglaterra. Era uma época em que os operadores de câmara per- guntavam se se queria uma filmagem feita “a sério” ou em “wobblyscope” e os operadores de som questionavam de modo audível a aceitabilidade de murmúrios. Mas esta época feliz passou e os técnicos dominaram as novas máquinas. Vérité tornou-se então um estilo de filmagem entre muitos, mas este não era o caso nos Estados Unidos e em França.

Os que tinham impulsionado os equipamentos erigiram em volta uma filosofia da pureza do documentário. Na América isto significava cinema di- recto. Os cineastas deveriam manter os seus contactos com as personagens num absoluto mínimo; auto-apagar-se o mais possível; nunca, mas nunca, pedir a alguém para fazer alguma coisa para a câmara. E a montagem final deveria aproximar-se tanto quanto possível da ordem real dos acontecimentos conforme filmados; os takes eram longos e os saltos [(jump-cuts)] eram um sinal de verdade enérgica na montagem; e, acima de tudo, quase não havia comentários, nenhuma voz terceira a impor uma estrutura entre personagens e audiência. É desnecessário dizer, as entrevistas também eram verboten; ironi- camente, como observa Colin Young, foi “mais ou menos na mesma altura em que Jean-Luc Godard começou a utilizar “entrevistas” na sua ficção”. Com o fervor dos verdadeiros crentes, o grupo do cinema directo lançou desprezo e escárnio sobre todos os que fizessem filmes pretendendo que fossem docu- mentários e que tivessem qualquer outra forma diferente da deles. O princípio tinha sido encontrado – “material real” conforme extraído da vida, fresco e vívido perante os próprios olhos. No entanto, a necessidade de “dramatiza- ção”, enraizada como estava em milénios de narração de histórias, não tinha desaparecido.

Pena foi que, devido à nossa língua comum, nós tenhamos tido conheci- mento dos americanos antes de termos tempo para absorver o uso francês da nova tecnologia. Porque na obra de Chris Marker e, mais particularmente, na

do antropólogo Jean Rouch, a natureza do novo Graal estava a ser questionada mais directamente. Em retrospectiva, parece-me que o filme essencial nisto tudo é Chronique d’un été, feito por Rouch e Edgar Morin, um sociólogo, no Verão de 1960. Talvez devido à sua formação estritamente mais académica, eles estavam mais conscientes das dificuldades intrínsecas à observação dos que os americanos. Eles compreenderam melhor o efeito do observador sobre o observado e, obedecendo às suas próprias noções de quais eram as “ver- dades” possíveis no processo de realização de filmes, eles resolveram que a honestidade pedia que elas fossem visíveis no filme acabado.

Chronique é parcialmente acerca “da estranha tribo que vive em Paris”, uma reacção de Rouch à crítica radical do papel dos antropólogos em culturas que não a deles. Mas, mais do que isso, é um filme que confronta directamente a dificuldade de preservar “o real”, mesmo com o novo equipamento. No in- ício, Morin e Rouch falam para a câmara sobre tentarem obter “um tipo de cinéma vérité” – a primeira vez, tanto quanto sei, que a expressão foi gravada. O clímax do filme, tal como a maioria das suas sequências, é manipulado – criado pelos cineastas. Eles convidaram todos os participantes para a pro- jecção de uma primeira montagem (a propósito, esta cortesia não faz parte da prática do cinema directo). As reacções foram então filmadas e no epílogo Morin e Rouch caminham nos corredores do Musée de l’Homme e discutem questões controversas, como se estava certo investigar a crise emocional de um participante ou se a lembrança de um outro de uma deportação no tempo da guerra era verdadeira ou dramatizada para as câmaras. À porta do museu, Rouch pergunta a Morin o que pensa. Ele responde: “Penso que estamos em apuros”. O filme termina.

Na minha opinião, Morin tem razão. Temos andado em apuros desde en- tão. A nova tecnologia não resolveu os problemas do documentário; em vez disso, fê-los regressar ao princípio. A validade da ideia de documentário e as dificuldades de fazer documentários não eram, no essencial, fazer reconstitui- ção. A nova tecnologia removeu esse problema durante uns quinze anos. Mas não alterou as dificuldades morais e éticas do cineasta. Se algo fez foi que a facilidade com que se pode penetrar nas vidas das outras pessoas aumentou estes problemas. E não resolveu a necessidade básica de todas as mensagens serem estruturadas em obediência a códigos culturais – como contar histórias. Em substância, o cinema directo e o cinéma vérité foram feitos e podem ser

avaliados como quaisquer outros documentários. Eles não criaram um novo código.

Para Rouch e Morin a única vérité possível era aquela que incluía o cineasta – como se o único tema do filme fosse a feitura do documentário. Embora isto seja uma reductio ad absurdum, pois a capacidade do filme em registar acon- tecimentos e a apresentação de testemunhos deve valer para algo mais, é um absurdo mais saudável e mais honesto do que outros. Por exemplo, a ideia de que as equipas de filmagem podem ser como “moscas na parede”, que foi o que vérité veio a significar na Grã-Bretanha, também é absurda.

Assim, de várias maneiras e em vários países, a nova tecnologia permitiu a criação de uma retórica que sustentou a ideia do documentário. Por isso acontece que, para Arthur Schlesinger, Jr., documentário "parece uma palavra honesta, curtida pelo tempo, dando a sensação de que aqui pelo menos, não há disparate, não há falsificação, apenas e só os factos". O cineasta está apri- sionado pela aceitação pública da noção de documentário – institucionalizada em discretos departamentos de teledifusão, acordos sindicais e tudo o resto. A "crise,"se alguma há, tem a ver com este dilema. Tendo estabelecido que alguns filmes contêm um maior grau de uma espécie particular de verdade do que outros, e sendo eles feitos com fundamentos tão ténues, poderá criar-se uma base válida para tal trabalho?

Na Grã-Bretanha, vérité tornou-se simplesmente uma questão de longos takes portáteis, sons de actualidade e uma certa frouxidão com as regras de raccord. Isto juntou-se à panóplia completa de técnicas que pré-existiram a sua introdução - comentário, entrevistas, gráficos, reconstituição e tudo o resto. Mas isso causou dano a todas elas. Os realizadores são agora, de um modo demasiado frequente, vagos quanto à construção. A menos que a forma seja ditada em termos de um intervalo de tempo específico, o co- mum documentário televisivo semanal salta facilmente de tema para tema, como um veado assustado. O comentário baseia-se em ligações estafadas e já muito usadas (é-um-longo-caminho-daqui-para-ali) para segurar todo o con- junto. A necessidade de moldar longos takes vérité não é, na minha opinião, uma causa primária desta incoerência. Foi antes a nova tecnologia no seu conjunto que provocou uma revolução no modo como é feito qualquer docu- mentário. As pessoas não fazem documentários como costumavam – como longas-metragens. A investigação pode hoje tornar-se frequentemente apenas uma questão de negociar para conseguir entrar em todas as portas em que for

necessário entrar. A retórica do cinema directo é utilizada para limitar a ma- nipulação antes considerada necessária para sustentar um discurso coerente e dramático (com o "d"mais pequeno possível). O resultado é que a estrutura vai pela janela fora e muito trabalho é confuso e mal pensado. Quando um do- cumentarista com a experiência e estatuto de, digamos, David Attenborough pode tornar um olhar directo sobre o Zoo de Londres num caos, é claro que se perderam alguns dos antigos padrões. E as maravilhas da vérité pouco têm a oferecer para compensar esta perda de rigor.

O cinema directo no seu melhor nunca caiu nesta armadilha. Por exemplo, Hospitalde Wiseman mostra que os padrões de narrativa não foram alterados. O filme está estruturado a partir de sequências de actividades normais, sem carga emocional, cruzadas com sequências de sofrimento, onde as primeiras se tornam mais curtas e as últimas mais longas e mais angustiantes conforme o filme progride. Tem tanto de solto e intocado pelo montador humano do filme, como um filme de Hitchcock. Realiza-se dentro de um quadro cultural claramente definido. Começa com o pessoal do hospital a iniciar uma opera- ção. Termina quando ele termina a operação – o doente morreu. E o seu final é um velho a ser mandado embora, a andar por um corredor como um Chaplin sem pôr-do-sol.

Em termos britânicos, quando vérité é mais ou menos utilizado (na reali- dade, normalmente menos) como o cinema directo previa como ele devia ser (como em Casualty de Tim King na série “Hospital” ou Best Days? de Angela Pope), há uma atenção semelhante à estrutura. Best Days? inicia-se com uma assembleia e termina com o pessoal de limpeza da escola. Casualty obedece a um estrito padrão de tempo constantemente reforçado por imagens e comen- tário. Mas muitas outras obras carecem do rigor da tradição dos grandes do- cumentários, porque os cineastas permitiram-se ser enganados pela aparente aleatoriedade de muito cinema directo.

Em filmes que misturam técnicas, que são a vasta maioria, há ainda um risco maior a enfrentar no uso de pedaços de vérité. Por exemplo, pegue-se (embora muitos mais exemplos estejam prontamente disponíveis) no relato de James Cameron sobre Israel ou no "Inside Story"sobre as tropas britânicas em Belize. É a desculpa, se se quiser, do episódio facilmente capturado que afrouxa ou destrói a forma geral do filme. Em "Inside Story", um soldado é brevemente entrevistado sobre a indisponibilidade de materiais básicos e de- pois é observado a não conseguir encontrar no armazém geral aquilo de que

precisava. Tal sequência, aparecendo no meio de um comentário inteligente – e num filme que circula à volta de Belize, de base para base, de activi- dade para actividade – apenas aumenta a confusão. O acaso é utilizado para cobrir o que, de outro modo, seria um verdadeiro elemento da história. As dificuldades do exército com o material, com os abastecimentos, com o en- tretenimento, são todas tratadas com diferentes técnicas, que parecem, mais ou menos, aleatoriamente ligadas. Cameron usa um acidente de autocarro de um grupo de mulheres judias orientais, para dizer tudo o que tem para dizer sobre a posição dos judeus orientais em Israel. Em redor desse acaso muitos documentários actuais rebentam, literalmente, pelas costuras.

O acaso mantém-se um problema mesmo quando a vérité é utilizada mais coerentemente num filme. A vérité na essência convida-nos, a nós, audiência, a considerar o material como prova. A retórica “mosca na parede” aumenta isto. Na sua forma mais extrema, temos a gravação divulgada pela polícia em The Case of Yolande McShane. (Embora John Willis tenha utilizado técnicas mistas e uma forma bem construída, é o elemento vídeo que aqui nos inte- ressa). A gravação, obtida por uma câmara de vídeo literalmente encastrada na parede como uma mosca, foi apresentada como prova tanto no tribunal como na televisão. Mas era, por isso, uma prova bastante clara de apenas um evento específico, uma reunião entre Mrs. McShane e a sua mãe. Nisto dife- ria da maioria das filmagens vérité, que reclamam ser não apenas específicas, mas também exemplo de casos gerais. Isto será válido para Best Days? e Casualty, e resulta na impressão de que estamos a passar apenas um dia na escola (ou na verdade estamos sempre na escola), ou na impressão de que os eventos estão a acontecer simultaneamente devido ao cruzamento de dife- rentes espaços físicos, o que torna o material muito mais suspeito. O acaso começa a desempenhar um papel demasiado importante. A mosca começa a adquirir competências editoriais.

Obviamente, isto estaria certo se a retórica que rodeava estes programas fosse diferente, mas não. Esta retórica é que atrai, na maioria das vezes, a cólera dos participantes e de outros, não o próprio material do programa. Se se apresentar alguma coisa como "uma visão de mosca na parede"sobre um assunto, e Best Days? foi assim apresentado por David Dimbleby, mesmo que você seja a mulher de César em termos de obtenção de material, você continua, muito provavelmente, em apuros.

Não quero dar a impressão de que todos estes problemas são simples- mente o resultado da vérité. A maioria foi causada, ou pelo menos exacer- bada, pela introdução de equipamento leve, mas alguns não têm nada a ver

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