Fig.25: Robert Frank, Sick of Good by´s, impressão de gelatina de prata, 50,8 x 40,6 cm, 1978. Fonte: Storylines, 2004.
Em Sick of good by´s (figura 25), duelos do jogo anadiômeno também ressoam em várias medidas. Em cada parte da frase (dividida entre as duas imagens do díptico) alternam- se letras minúsculas e maiúsculas fazendo um trocadilho onde o teor brutal da significação do termo (em nossa tradução: enfastiado de despedidas) bate em confronto com a palavra good. Palavra ou imagem? Leitura verbal ou poema visual? A estratégia de Frank cumpre sempre a adição entre os termos, e... e..., não ou... ou... Dessa forma o que faz é concretizar,
não uma síntese entre os elementos, mas um todo múltiplo e variante que adquire diferentes complexidades ao longo de sua trajetória de sentidos. Na imagem superior SICK OF está pintado sobre a transparência do vidro que intermedia cena e câmera, e na imagem inferior good BY’S está pintado sobre o espelho. Elaboração prévia, maturação, trabalho no mundo. Aqui a realidade é muito dura para ser confrontada diretamente, da translucidez do vidro à reflexão do espelho que desdobra o céu infinitamente, as superfícies asseguram os véus necessários para atenuar a paragem do olhar. Mas há um ponto, na imagem inferior do díptico, onde percebemos um espaço vazio causado pela hiper-exposição de um espelho à luz e que, em consequência, está velado como um ponto-cego. A que nos remete tal desvio? Como um furo na tela, a veladura aguda de Sick of good by’s parece apontar que na sua produção de visualidade há algo que escapa ao sentido e não alcança apresentar-se no mundo da linguagem. Do mesmo modo, na imagem superior do díptico, o prolongamento das bordas tenta simular um acabamento do fotograma, num esforço de preenchê-las ocultando o espaço vazio do suporte da imagem. Reaparece, então, a mesma tentativa e impossibilidade de tapar o vazio.
Para pensar as superfícies vazias que aparecem em Polaroids, partimos do assunto em que Lacan discute o tecido do pensamento do inconsciente, ou a estrutura de sua gramática. Lacan postula que algo organiza o inconsciente inscrevendo linhas iniciais de força antes que se estabeleçam as relações humanas. Isso quer dizer que antes mesmo de nos reconhecermos como sujeitos, já há ali uma espécie de modelagem. Aos elementos sintáticos desta gramática chama de significantes. Os significantes funcionam numa ordem fechada articulada por correlações e sua significação ocorre pelo deslizamento de elementos entre uma sequência que compõe uma cadeia. Para exemplificar esta correlação, Lacan nos sugere a seguinte imagem: anéis cujo colar se fecha no anel de um outro colar feito de anéis112. Por sua natureza, os significantes antecipam-se ao sentido, que, por sua vez, aparece na insistência e na repetição de alguns caracteres, como nos explica Lacan: é na cadeia do significante que o sentido “insiste”, mas que nenhum dos elementos da cadeia “consiste” na significação de que ele é capaz nesse mesmo momento.113
Para pensar a operação plástica de Frank, tomamos os elementos visuais a partir das duas dinâmicas da cadeia de significantes desenvolvidas por Lacan apoiado na física de Aristóteles, sendo elas: as instâncias de autômaton e da tiquê. O autômaton é a sequência dos
112 LACAN, 1998, p. 505. 113 Id., p.506.
significantes na linguagem que estariam concebidos em cadeia, e a tiquê é, respectivamente, o rompimento desta cadeia através da introdução de um desvio. Em outras palavras, o autômaton é a própria automatização da cadeia, e a tiquê o furo que escapa para além do sentido que estava insistindo até então. A tiquê seria provocada por um encontro abrupto e inesperado com algo que introduz um sem-sentido. Em psicanálise, esse algo exterior, do sem-sentido, que causa o sujeito e o faz deslizar na apreensão do sentido da sequência significante é denominado de Real, mais precisamente de Real Lacaniano. Tomado como um interstício na consciência, o Real seria o algo que escapa à linguagem e faz padecer o sujeito na perspectiva da ordem pré-estabelecida. Na leitura de Roland Barthes, o Real seria um ponto pungente, ou punctum, que atravessaria o sujeito como um ferimento. No conceito Lacaniano, ele é da ordem do irrepresentável, daquilo que só pode ser tocado através do imaginário e do simbólico. Em outras palavras, enquanto o registro imaginário refere-se ao campo do visível, do olho e da percepção dos objetos do mundo, o registro simbólico diz respeito à rede estrutural na qual o sujeito ingressa por nascimento, aproximando-se do que podemos entender como lei. O Real, por sua vez, remete-se ao invisível, ao que é de domínio da pulsão na ordem do olhar. Sendo o simbólico o registro responsável em interceptar, mas também em articular o imaginário e o Real, em sua ausência, o sujeito perde o parâmetro e referências.
Se em Sick of good by’s (figura 25, p.76) há algo que rompe abruptamente o jogo da constituição da visualidade, também em Andrea (figura 20, p.61) há o espaço não preenchido que aponta para o rompimento provocado pelo ponto de tiquê, para além das fotografias que insistem como significantes na cadeia em autômaton. Rompido o fluxo de deslizamento da cadeia de significantes, o sentido não alcançaria figurar-se além do puro silêncio da não-imagem. Em ambos os trabalhos, como num esgotamento do próprio exercício de linguagem, a elaboração do luto em obra introduz um sem-sentido a partir de um encontro com o Real. Compreende-se assim que a criação artística em Polaroids atua também como o espaço onde é possível dizer o indizível e tocar o que é da ordem do inapreensível.
Entretanto, parece importante ressaltar que o sem-sentido provocado pela tiquê não se traduz como o non-sense do movimento surrealista. Apesar de que, em certos momentos, possa haver aproximações entre o que encontram alguns fotógrafos surrealistas e Frank, suas buscas partem inicialmente de diferentes conceitos. Enquanto que o movimento artístico denominado surrealismo se apresenta como um método baseado na livre associação capaz de
articular duas realidades diferentes, sendo elas o sonho e a vigília (ou o inconsciente e o consciente); no encontro com o Real ocasionado pela tiquê não há articulação. Justamente esse encontro é o momento quando o sujeito esvanece e perde a capacidade de alcançar o sentido. Outra diferença fundamental é que o fluxo de pensamento em prática no surrealismo trata justamente de deixar fluir o que se encontra na mente em dado momento, confiando na inesgotável natureza do murmúrio, como coloca Breton no “Primeiro Manifesto”114, a fim de colocar no mundo uma massa de idéias brutas depondo contra a vigência do paradigma racionalista. Entretanto, mesmo no exercício de deslocar as convenções morais, sociais e culturais abrindo espaço para novos procedimentos, ainda assim o automatismo deste método é determinado dentro da linguagem, e o que faz é justamente reiterar os significantes na cadeia do autômaton. O sem-sentido a que nos referimos em relação às imagens de Frank é o que propõe um fora da linguagem, e que, ao invés de criar, como no surrealismo, outro lugar como espaço alternativo ao conhecido, desaparece com a própria noção de lugar.
Fig. 26: Eli Lotar, Abattoir, 1929.
Em Abattoir (figura 26, p.79) de Eli Lotar, por exemplo, a atitude instantânea ocasionada pelo uso da fotografia possibilita uma escrita automática dentro da perspectiva surrealista. Aqui o non-sense aparece como a incongruência da justaposição de elementos inesperados dentro do enquadramento numa provocação ocasionada pelo conteúdo da imagem e impressa pela luz. Assim a fotografia será o que permitirá um efeito de aproximação à realidade sem, entretanto, abrir mão do caráter ambíguo e ilusório do estado onírico. E os surrealistas farão uso deste jogo no intuito de reafirmar a casualidade da atitude artística em direção a um movimento de descontinuidade em relação à lógica vigente. Afinal, a questão mais importante pelo menos conceitualmente, ou teoricamente, desse movimento de vanguarda foi o desejo de transformação social a ser conquistado pela revolução. Outra questão importante é que Frank reitera sempre o caráter imagético em seu trabalho, de criação de mundos na imagem. Por sua vez, o surrealismo apóia-se na fotografia, ou na pintura ou na escultura, mas é para mostrar e enfatizar algo na realidade, confiando deste modo no caráter indicial da fotografia. Dessa maneira o que o surrealismo assume é a fotografia como traço na realidade.
Mas, alguns artistas surrealistas, entre os quais se encontravam Man Ray, Lee Miller, Jacques-André Boiffard, Grete Stern, Raoul Ubac, Maurice Tabard, André Kertész e Brassai, também operaram através de procedimentos de montagem fabricando imagens através de encenações, manipulações, sobreposições e interferências no processo químico. Neste viés é possível que o resultado técnico destes trabalhos, a nosso ver, possam se aproximar do que as imagens de Polaroids parecem produzir. Mas, conforme discutimos, a direção não é a mesma. Do modo como abordamos Polaroids, a operação de montagem só procede a partir do momento que concebe a dinâmica de alteração e alcança o que Lacan conduz como uma estética da tiquê, ou estética anamórfica. Na estética da tique, a arte aparece como a instância que provoca o encontro com o Real, o faz emergir... faz com que ele surja, ainda que em sua localização mais essencial... como a desconstrução da moldura do representável 115. Parece importante ressaltar que, para Lacan, a arte é um ensinamento para a psicanálise, e não uma matéria passível de análise. Na medida em que lida com o vazio central do homem, sem tentar evitá-lo através da religião, nem explicá-lo através da ciência, arte e psicanálise aproximam-se: o que importa é interrogar de que modo, em uma prática simbólica, tal como
a prática artística, é possível isolar e encontrar a dimensão do real irredutível ao simbólico.116
Em Polaroids, a dimensão irredutível ao simbólico está nos rompimentos da cadeia significante em que a linguagem plástica não se formaliza: nos espaços vazios que subsistem ao fundo do jogo visual contido na imagem, nas bordas incompletas, nas rasuras da materialidade do processo químico e ainda nos reflexos de luz que acabam por velar o negativo reproduzindo espaços ausentes de informação na cópia fotográfica, como em Sick of good by’s (figura 25, p.76), em Roots (figura 2, p.23), ou ainda em Andrea (figura 20, p.61). O espectador, causado por este encontro da tiquê, assim como o boneco encenado na foto do díptico superior em Sick of good by’s (figura 25, p.76) não se reconhece mais como sujeito da consciência, é vencido no olho pelo jogo do olhar.