Em “O visível e o invisível”, Maurice Merleau-Ponty pergunta-se: O que é esta pré- posse do visível, esta arte de interrogá-lo segundo seus desejos? Situando que o olhar apalpa as coisas visíveis, coisas que não vemos inteiramente nuas porquanto o próprio olhar as envolve e as veste com sua carne117.
Fig. 27: Robert Frank, Pour la flle impressão de gelatina de prata, 40,7 cm X50,4 cm, 1980. Fonte: Words, 2007.
Em Pour la fille (figura 27), imagem visual e imagem verbal entrelaçam-se formando o sistema de interação entre os elementos significantes, num trajeto de atração que, como perscruta Merleau-Ponty, é estabelecido por alguma relação de princípio ou parentesco. Aqui cada dimensão não é sem a outra e juntas sugerem outro lugar passível de reflexão: o cruzamento sintático de seus termos, ou o entremeio. Nas imagens de Polaroids, visível e invisível atraem-se mutuamente formando uma espessura incorpórea, denominada em Merleau-Ponty de carne do visível. Nesse deslocamento intencional, algo se comunica e forma uma nova textura que abriga vidente (aquele que vê) e visível (a coisa passível de ser
vista) numa experiência indissociável, uma experiência do olhar. A carne do visível é a paisagem em Robert Frank, que supera o olho fisiológico em toda sua preposição e instaura a problemática da visibilidade em sua obra.
Mas, se, para Merleau-Ponty, a experiência da encarnação do olhar sobre as coisas do mundo é percepção e se situa no âmago do corpo pré-reflexivo, anterior ao pensamento que a objetiva, para Lacan, toda a experiência do fenômeno já está presa à estrutura dos significantes, inscrevendo-se, assim, desde seu ponto inicial, no campo da linguagem. O que ambos convergem, e onde Lacan se apoiará para aprofundar sua investigação sobre a visualidade, é que ao visto há preexistência de um olhar. Também para ele este ponto original da visão apontado por Ponty, que faz do vidente também um visível, deslocando a posição do sujeito que olha para um ser também olhado, é o que constitui o poder de atração da carne do visível. À estrutura do olhar em relação à ação do desejo do sujeito, Lacan a nomeia de campo escópico118.
Entre o olho e o olhar nenhuma semelhança. Enquanto o primeiro é um órgão que se deleita com o espetáculo do visível, pacificado, o olhar é uma função, um mais-além que impera e objetiva o sujeito a ponto de fazê-lo perder a razão. Ao que é dado ao olho, Lacan nomeia-o de função-quadro, e ao olhar, de função-mancha, pois, entregue ao olhar do outro, o sujeito vira mancha para inserir-se numa função que o apreende. O sujeito entregue à função do olhar não é o sujeito da consciência, cartesiano, mas o sujeito do inconsciente, aquele que pego de surpresa vacila e esvazia-se das determinações escorregando para o campo do desejo. Em Pour la fille (figura 27, p.82), algo é dado tanto ao olho quanto ao olhar: uma bela cena onde parar os olhos e o atravessamento de algo exterior ao campo do visível, inapreensível, que aponta o excesso de afeto na dedicatória para a falta de uma filha. Essa é a dialética para Lacan da relação olho-olhar na obra de arte, que essa se apresente sempre enganando, enquanto seduz e distrai de um lado, assalta de outro. Também para Didi-Huberman a composição olho-olhar aponta para um além intrínseco a esta relação, pois todo olho é um olho-sujeito que traz consigo sua experiência, como ele coloca:
O ato de ver não é o ato de uma máquina de perceber o real enquanto composto de evidências tautológicas. O ato de dar a ver não é o ato de dar evidências visíveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do “dom visual” para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver é sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver é sempre uma
118 Este campo é desenvolvido no livro 11 do Seminário: “Os quatro conceitos fundamentais de psicanálise”, LACAN, 1998.
operação de sujeito, portanto uma operação fendida, inquieta, agitada, aberta. Todo olho traz consigo sua névoa, além das informações de que
poderia, num certo momento, julgar-se o detentor.119
Essa á a tese que Didi-Huberman concebe em “O que vemos, o que nos olha”: que diante da obra somos atravessados pelo que nos olha e o ver divide-se em dois, momento de sua inelutável cisão. A cisão causada a partir do que vemos remetendo-nos a um vazio que nos olha e ao qual estamos submetidos. O que vemos só vale – só vive – pelo que nos olha, ele diz.... Inelutável, porém é a cisão que separa dentro de nós o que vemos daquilo que nos olha. Seria preciso, assim, partir de novo desse paradoxo em que o ato de ver só se manifesta ao abrir-se em dois120.
Fig. 28: Jeff Wall. Picture for Women, transparência em caixa de luz, 1,42 x 2,04 m, 1979. Fonte: La confusion en los géneros en fotografia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 39, 2004.
119 DIDI-HUBERMAN, 1998, p.77. 120 Ibid, p. 29.
Tomemos a fotografia Picture for Women, de Jeff Wall (figura 28), insistindo na reflexão sobre o campo escópico a partir da relação olho/olhar. Nessa imagem, Wall confunde e engana o espectador provocando-o em sua fantasia, pois quando esse se dirige à imagem no intuito de encontrar uma representação, encontra algo que está além de uma mera cena. Por rebatimento, o espectador é confrontado pelo olhar da figura da modelo quando se vê sendo visto, e através da linha imaginária dessa conexão, imagina-se inscrito no plano do quadro. O quê ele vê é no que ele está sendo visto, além de que também vê a máquina fotografando ao mesmo tempo em que vê a fotografia concluída, num tempo e situação que na realidade seriam impossíveis. À direita da máquina, a figura do fotógrafo dispara a câmera através de um cabo enquanto olha para a modelo. Há, então, um vacilo: se o seu olhar confronta-a de frente pelo espelho, objeto que a esta altura o espectador já se deu conta que lá está, ou se a olha pelas costas, creditando à imagem seu caráter topológico onde direito e avesso estão do mesmo lado. Bem no meio do quadro está a máquina fotográfica que, em reciprocidade espacial com o espectador, detém o enigma desta trama de relações: naquilo que o espectador não pode aceder, mas só imaginar, ou seja, sua própria imagem de como está sendo visto. Nesta perspectiva, Picture for Women sugere uma relação invertida, que o vidente passe a ser o visível, imaginando-se como objeto do olhar do outro.
Provocação sobre o sujeito-espectador que não tem acesso a sua imagem: a que remeteria este enigma que volta da imagem como função do olhar? O que volta do olhar, diz Antonio Quinet, não é forçosamente a face de nosso semelhante, mas também a janela atrás da qual onde supomos que ele nos espia121. A esse olhar imaginado por mim no campo do outro, Lacan aponta-o como objeto a do campo escópico. Como o isso-mostra comanda a lógica figural nos sonhos como vimos anteriormente, também o objeto a constitui e comanda a lógica da visibilidade no campo escópico.
Na concepção lacaniana o objeto a é o algo que o sujeito na sua constituição se separou como órgão e que reaparece simbolicamente, através de um lampejo inapreensível, como esta falta inicial. Algo que diz respeito a uma ruptura inaugural que fez uma marca profunda no corpo e que opera, ao longo da vida do sujeito, como faltante. Na imagem, o objeto a reaparece como ponto opaco, como mancha, mas não se faz ver pela percepção. Mais do que um objeto, ele é uma presença de uma ausência que está suspensa, oblíqua, e nos olha enigmaticamente em sua invisibilidade.
Assim é que olho e olhar determinam duas direções opostas, enquanto o olho está ligado com realidade palpável e apropriação do visível, o olhar relaciona-se com fantasia e com o que resiste a significação, com o objeto a enquanto um vazio que cinde o sujeito e o causa. Entende-se que ele atua no nível da pulsão cujo funcionamento é determinado pelo desejo inconsciente. O que significa dizer que o desejo não corre intencionalmente atrás de um objeto para se satisfazer, mas é justamente determinado por ele. É o objeto a que causa o desejo, nessa ordem. Como acontece, por exemplo, em Pour la fille (figura 27, p. 82), quando não é o artista quem vê no mundo a falta da filha, mas o próprio trabalho está determinado anteriormente por isso, está submergido, comandado por este lugar. Portanto, é o objeto a que remete ao vazio que volta do, e no, trabalho artístico, e a inelutável cisão do ato de ver nada mais articula do que o paradoxal jogo entre olho e olhar.
CONSIDERAÇÕES
Perguntamo-nos então, de que modo, em Polaroids, o jogo do olho e do olhar encontra-se na superfície imagética? Como o procedimento plástico permite tornar real este encontro paradoxal?
Fig.29: Robert Frank, Andrea, Mabou, 1977. Fonte:.The Lines of My Hand, 1989.
Se, assim como em Pour la fille (figura 27, p.82), é possível detectar no plano imagético o que está diante e detrás da cena, também em Andrea, Mabou, 1977 (figura 29), a concretude do visível e a nomeação do desejo que a impulsiona sustentam-se na mesma bidimensão da imagem. Na primeira fotografia da composição Andrea, está escrito esse nome, à caneta sobre a gelatina de prata, e se o olho do espectador seguisse seu percurso na linha perspectiva do horizonte gelado, seria impedido em seu trajeto por ele, em suspenso, no rebatimento do olho pelo espectro do olhar. Também na quarta fotografia da composição, um rapaz segura um quadro dentro de outro quadro, que é em questão o presente que o jovem fotógrafo carrega em sua saída da Suíça, em 1947, quando leva junto a ele o entendimento e expectativa de liberdade de espaço de mistério de natureza122. Assim como o nome Andrea e o quadro presenteado por Segesser aparecem como reflexão do olho pelo olhar, se tomarmos as outras imagens em Polaroids a partir desta abordagem chegaremos num mesmo mecanismo intencional. O que as proposições de Frank apresentam, através de uma operação de montagem, é o lugar de onde ele está sendo visto e causado quando diante daquilo que vê, dois momentos que coexistem somente no tempo da obra, equiparando-se à impossibilidade de Picture for Women, de Jeff Wall (figura 28, p.84) onde se tem acesso à foto sendo feita ao mesmo tempo em que está concluída.
Dialética da visão como apreensão do visível e da função do olhar como objeto causa de desejo do sujeito, esta é a questão que surge nos seguintes procedimentos: os reenquadramentos em New Years Day (figura 1, p. 19), a sobreposição de fotografias em End of Dream e Boston, March (figuras 10 e 9, pp. 44 e 40), a palavra em Sick of goodby´s, 4 AM Make Love to Me e Blind, Love, Faith (figuras 25, 7 e 17, pp. 76, 36 e 56), a estratégia reticular em Studio (figura 14, p.52), a interrupção do horizonte com outra imagem em BonJour Maestro, Words e No projector could do justice... (figuras 12, 18 e 06, nas pp. 48, 57 e 33), o gesto pictórico em Mabou de 1979 ou Mabou de 1994 (figuras 22 e 23, pp. 66 e 68), a veladura em Roots (figura 02, p.23) ou ainda a estratégia de repetição em Monuments for my daughter Andrea e em Andrea (figuras 4 e 20, pp. 27 e 61).
Porém, se conjeturamos que nessas imagens é o artista quem está causado em seu desejo e, por isso, cria uma imagem que soma os dois tempos do ver e do ser visto, dando isso literalmente a ver em seu processo de fatura, que consequência haveria para o espectador? Ele não seria também, diante da imagem, causado pelo seu próprio ponto opaco representante do objeto a? Se a implicação do jogo do olhar já está concretizada nas imagens
de Polaroids, e, como espectadores, vivenciamos, diante de certas obras, a inelutável cisão do olho e do olhar, não estaríamos num campo de redundâncias sendo sujeitos da experiência e voyeurs ao mesmo tempo? Vendo a causa da imagem diante de nós e nossa própria causa a despontar?
O que sugerimos é que há um duplo movimento acontecendo em Polaroids, enquanto um sucede na própria proposição imagética, o outro acontece na esfera relacional com o espectador diante destas imagens. E mesmo que ambos movimentos coexistam paralelamente, também correm o risco de confundirem-se jogando ambiguamente em suas reentrâncias. Como na situação que acontece no pequeno conto “Continuidade dos parques”, de Julio Cortázar, onde um homem que lê um romance comodamente instalado numa poltrona de veludo em sua casa, não imagina que a cena que lê no livro o alcançaria em sua habitação e que é ele o homem traído que o amante-personagem do livro corre para assassinar. Um livro que oferece uma trama em que há outra narrativa que implica todos num mesmo movimento entrelaçado, misturando realidade com ficção e personagem com leitor. Uma experiência do obscuro que aponta, no fora, algo do íntimo, conduzindo o espectador a um sentimento de deslocalização, através de uma sensação borrada, desestabilizante, que cede sua experiência à falta de parâmetros, como na inquietante estranheza investigada por Freud.
Da mesma forma que no conto de Cortázar, em Las meninas, de Sergio Larraín (figura 30, p.90) o espectador é implicado na trama imagética a qual vivencia. Nessa foto, uma das meninas, a última a entrar na cena, vacila seu movimento em direção à primeira sem, entretanto, perdê-la da mira. O espectador vê então a menina de costas que por sua vez vê a outra menina de costas, numa posição topológica onde cada qual só pode ver-se como é visto. Assim, o espectador está situado diante da imagem na mesma posição onde não há relação especular e o que ele vê é também como ele é visto. Consequentemente, Las meninas repete em ato fora da bidimensionalidade da imagem a mesma dinâmica que oferece em seu dentro, convergindo os tempos e os lados para um só, o da função do olhar.
Fig.30: Sergio Larraín, Las meninas, 1957.
Fonte: Sergio Larrain, publicado por Ivam Centre Julio Gonzalez, Valencia, 1999.
O que se propõe, através da analogia entre os últimos trabalhos citados, é que a espécie de formulação circular, que captura o espectador como parte da proposição artística que acontece com o personagem da história de Cortázar e na fotografia de Larraín, remete ao espaço fundado em Polaroids: diante dessas imagens, assistimos e experimentamos concomitantemente o ato de ver, vemos e vivemos a cisão inelutável que aponta o vazio que nos olha. Essa nos parece ser a relevância de nossa argumentação nesta dissertação, de como a imagem procede para nos pensar, nos envolver e nos colocar em questão sobre o que é o olhar e como ele opera em função do desejo, não só oferecendo este mecanismo como contemplação, mas confiando em ato à experiência ao espectador.
Apostando que Polaroids têm como premissa uma tautologia que inclui o espectador como parte da imagem, num movimento que não cessa de rebater-se em novos empreendimentos, entendemos que escrever sobre Frank é apostar num dispositivo infinitamente modelável cujas linhas de força ora tendem de um modo ora de outro, e funcionam, mais que nada, por deslocamentos que não cessam de se reconfigurar. Tatear os esboços e examinar seus meandros faz compreender que se a operação em Polaroids é uma operação de montagem que inclui o silêncio e o vazio como matéria pulsante, destrinchá-la seria chegar a um nada, pois é o emaranhado, a soma, a adição, a sobreposição, a verdadeira maneira de fazer do fotógrafo. De forma não previsível o texto imagético de Frank inventa a cada torsão, a cada dobra, sua existência, e por isso tanto nos custa também inventar uma maneira de situar-nos diante de sua busca. Sempre escorregando na tentativa de apreendê-la, se a cada mirada nos sentimos mais próximos de um núcleo que englobaria o projeto Polaroids, também, e na mesma proporção, nos sentimos mais distantes, sentimento tal de estrangeiro, tentando abarcar o que sabemos que nos é de direito, mas que esvanece quando tentamos de fato possuí-lo.
Fig.31: Robert Frank, Winter footage, films stills, 1981. Fonte: Moving Out, 1991.