O invasor começa nos créditos. Desde o aparecimento dos patrocinadores, a banda sonora traz o ruído da cidade: um som abafado de movimento de carros, interrompido por algumas vozes esparsas e por um barulho que parece vir de uma cozinha. Os nomes estão escritos em letras irregulares, com tamanhos variados, misturando caixa alta com caixa baixa. O fundo preto contrasta com a brancura das letras que ocupam o centro da tela. Há uma regularidade nessa apresentação que se mantém até o surgimento do título do fi lme, também em letras brancas em caixa alta, compondo um desenho que vai crescendo da esquerda para a direita com um movimento ascendente que se inicia no O e termina no R incisivo e defi nitivo. A grafi a
é a da pintura de rua, linguagem do pixo, cheia de signifi cados ideológicos associando essa forma de expressão a uma urbanidade marginal. Esse sujeito, o invasor, afi rma essa palavra, vem da periferia.
As primeiras imagens trazem um homem negro de camiseta regata andando na rua. O som em continuidade com o que se ouvia ainda na apresentação dos créditos estabelece a conexão com o que agora se mostra. A ação transcorre em uma região facilmente identifi cada como parte da periferia da cidade, dada às suas características urbanas e a aparência das pessoas. Um ônibus da SPtrans identifi ca o lugar como a cidade de São Paulo. O que se vê na cena é mediado por um olhar agressivo e vigilante que parte de um lugar específi co localizado atrás de uma grade de ferro. Nele está enquadrado, além da rua, um carro preto que entra em seu campo de visão da esquerda para a direita, de onde saem dois homens em silêncio. Eles parecem tensos, à procura de alguém que
não conhecem.
A subjetiva constrói o suspense, mantendo o sujeito que olha do lado de fora do quadro. Sua identidade se forja por uma fala25
decidida e carregada de gírias, compondo um tipo de dialeto compreendido por poucos, como se na cidade de São Paulo as línguas fossem várias. A dúvida de Giba sobre estar se dirigindo à pessoa certa é logo dirimida quando Anísio pergunta pelo pagamento. Ele sabe do que se trata. Após estipular o prazo de uma semana para cumprir o contrato – “desossar a fi ta” –, o matador estranha o silêncio de Ivan, comportamento que perturba o encaminhamento do negócio. “O cara, não fala nada? Que que é? É cana? É ganso? Qual que é?” Impossível entender exatamente ao que ele se refere sem fazer parte do lugar onde essa fala foi gerada. O contexto, o tom e certamente a gestualidade de quem fala são requeridos para que se chegue ao signifi cado do que
é dito, ativando a idéia de que “a palavra pronunciada não existe (como faz a palavra escrita) num contexto puramente verbal: ela participa necessariamente de um processo mais amplo, operando sobre uma situação existencial que altera de algum modo e cuja totalidade engaja os corpos dos participantes” (ZUMTHOR, 1993, p. 244) Giba tranqüiliza o assassino ao afi rmar que Ivan é seu sócio e que também está pagando pelo serviço.
Após o contato com o matador, eles voltam para casa, caminho que é desviado pela intenção de Giba de comemorar o sucesso do encontro. A visibilidade diurna se transforma, e a metrópole noturna passa a ser identifi cada através de estruturas urbanas difusas que indicam seu poder e sua dimensão. Túneis, viadutos, grandes avenidas, edifícios iluminados e todo o aparato publicitário que a acompanha, servem como elementos que a identifi cam como um espaço agigantado. São Paulo se defi ne por seus símbolos a avenida Paulista, o bairro da Liberdade ou a avenida 23 de Maio, referidos por elementos indiciais ou por nomeação, como ocorre com esta última, onde se localiza a boate de propriedade de Giba, para onde eles se dirigem.
Cada um desses espaços se dá como imagem não somente através da fala dos personagens, mas também por meio de elementos que marcam suas especifi cidades, transformadas em estruturas comunicativas facilmente reconhecíveis de tão propagadas e acentuadas pelas mídias de massa. A rigor, no fi lme, pouco se vê da cidade que perde concretude e densidade, fazendo-se presente através do vidro dos carros que a atravessam.
O lugar simbólico surge nos espaços urbanos que estão próximos aos grandes centros de decisão econômica, empresarial e administrativa.26 Cons-
tituem o lugar da caracterização da imagem global na cidade e seus signifi cados são de ordem comuni- cativa. Caracterizam-se pelo forte impacto visual que se combina com um código de valores persuasivos prontos para serem consumidos como marcas da proposta mundial para as grandes cidades do mundo. A fi delidade ao código global e a comunicação de uma mensagem unívoca constitui característica dos lugares simbólicos. (FERRARA, 2002, p. 25)
As ruas de O Invasor são o sítio dos carros onde o mais importante é sair e chegar, de preferência sem que nada aconteça nesse intervalo. Os motoristas querem a liberdade propiciada pelo automóvel, mas a exacerbação do uso da máquina acaba por ultrapassar sua
função originária associada ao transporte, conferindo-lhe qualidades de casa, tornado-a abrigo e proteção, mas também prisão móvel, onde os sujeitos gozam de uma privacidade egoísta expressa pelas ultrapassagens e pelas disputas de lugar no meio do trânsito.
O fi lme se aproxima de um road movie, com veículos trafegando pela cidade de São Paulo, numa viagem sem fi m em que a paisagem é grande mas enfadonha, repetitiva e inconsistente. Desde a seqüência inicial, é essa a visão proposta, quando uma câmera no banco de trás do carro se posiciona em contraluz ladeada pelos dois personagens. Ela é um terceiro sujeito que, junto com a dupla, avança livremente pelas grandes avenidas. O que se mostra está na altura dos olhos do motorista e do passageiro, um espaço achatado por uma visão que traz a dimensão de um território sem fi m, comprimido entre altos edifícios e equipamentos urbanos. Virtualizada, a metrópole vai se atualizando à medida que surge diante dos motoristas. Seus personagens não andam a pé, parecem ter se transformado em seres de rodas. Eles querem a liberdade que é propiciada pelo automóvel, viver o tempo proposto por essas máquinas, conquistar o espaço vivido como intervalo, uma vez que o que está no meio deixa de ter importância em relação ao ponto de partida e de chegada.
As paradas ocorrem na medida da necessidade de entrar em algum lugar, no escritório, na boate, no motel ou em suas casas. Estacionar para imediatamente entrar, evitar parar, deixar a cidade do lado de fora. Dentro do carro, dentro de casa, o carro também casa, mas uma casa que circula. O corpo sentado, dobrado em três, mecanizado pela engenharia, habituado às solicitações do deslocamento, atento ao que passa do lado, ao que vem de trás e ao que, de um instante para outro, pode interromper seu fl uxo ou exigir aumento da velocidade.
Na condição de motoristas, “a percepção do espaço passa a ser determinada pela velocidade, inviabilizando o reconhecimento pedestre, típico das confi gurações locais tradicionais” (PEIXOTO, in NOVAES, 2005, p. 279). Em O invasor, viadutos e túneis surgem essencialmente como estruturas urbanas propiciadoras de circulação, platôs que criam níveis diferenciados para quem as atravessa de carro, possibilitando um aproveitamento do território além da superfície originalmente disponível. Nessa cidade não há limites para o deslocamento; quando não há mais espaço na superfície, criam-se pontes suspensas ou vias subterrâneas. O que importa é liberar o trânsito e deixar os carros passarem e no fi m de tudo como um ato de vingança, a cidade se fecha, congelada pelo excesso de carros.
Os automóveis permitem a experiência da velocidade sobre um espaço concreto. Asfalto quente sobre o qual pés descalços não podem tocar, as ruas defi nem sua vocação como espaços de circulação de meios de transporte particular – a maioria das vezes com um único ocupante – e coletivo. Neles, as cidades são atravessadas, ligeiramente reconhecidas, ligeiramente decifradas na medida em que essas ações evitam que o sujeito se perca. De pé diante dos prédios, o homem se sente pequeno,27 dentro do carro
se faz veloz, capaz de superar o que o olhar não alcança, trazendo a verticalidade para a horizontalidade de uma visão ampliada pelo espaço que surge na frente do carro e que logo se reduz pelo espelho retrovisor.28
As seqüências privilegiam a velocidade e talvez por isso sejam, em sua maioria, noturnas. A ausência de engarrafamentos favorece o deslocamento nesse espaço público tornado uma derivação do movimento. As ruas da cidade, segundo Sennett, adquirem então uma função peculiar: “permitir a movimentação; se elas constrangem demais a movimentação, por meio de semáforos, contramãos etc., os motoristas se zangam ou fi cam nervosos” (1988, p. 28)
Os estímulos dessa metrópole não são sufi cientes para diminuir a velocidade.
O grafi te do túnel que liga a avenida Doutor Arnaldo à avenida Paulista adquire vida somente quando tem seu signifi cado estruturado por um conhecimento prévio da região por parte do receptor que completa a informação e o reconhece como tal. Mesmo quando a câmera sai do carro e compõe um plano geral lateral, no momento em que Ivan e Giba fi nalizam a travessia, o que ainda mostra é uma cidade fantasma- górica, borrada pelo deslocamento do veículo. Essa imagem, no entanto, recupera o contexto urbano, recolocando o automóvel como parte dele e não mais como defi nidor da realidade.
Giba sai do carro, diante dele um portão automático se abre. O sentido das grades aqui é similar ao das que protegiam o bar onde eles encontraram Anísio: separar deixando ver, apartar sem esconder. A diferença está no automatismo, na presença do porteiro e na proporção do corpo do homem que projeta os braços para cima, diminuído pelas colunas de concreto que seguram a construção e abrigam as garagens, de onde se entra ou se sai sem precisar tocar no chão.
A natureza e a técnica, o primitivismo e o conforto se unifi caram completa- mente, e aos olhos das pessoas, fatigadas com as complicações infi nitas da vida
27 Situação vivida por Ivan, no ápice de sua tensão. 28 Como na seqüência do trajeto em direção à boate.
diária e que vêem o objetivo da vida apenas como o mais remoto ponto de fuga numa interminável perspectiva de meios, surge uma existência que se basta a si mesma, em cada episódio, do modo mais simples e mais cômodo, e na qual um automóvel não pesa mais que um chapéu de palha, e uma fruta na árvore se arredonda como a gôndola de uma balão”. (BENJAMIN, 1994b, p.119)
As amplas avenidas e a grandeza arquite- tônica exibidas na tela confi rmam o mito cuidadosamente criado no país sobre a dimensão da capital paulista, como algo que extrapola a idéia de um referencial concreto possível de ser vivido em sua totalidade por qualquer um de seus habitantes. Essa cidade se espalha, ocupando espaços diferenciados em função da localização e do uso, entre outros elementos que particularizam as microregiões que a compõem.
A paisagem ocupada por classes abastadas representa uma situação social construída dentro do que se entende por uma cidade globalizada cuja defi nição se dá em função da sua inserção no mercado planetário. Nesse contexto, torna-se policêntrica, com centros defi nidos por suas atividades fi nanceiras, culturais e de desenvolvimento tecnológico, entre outras, todos fazendo parte de uma rede de interesses socioeconômicos,
inseridos na dinâmica desse mercado, cujas ações prescindem do deslocamento real, substituído pelas redes de comunicação virtual. O fl uxo de pessoas nessas áreas acaba por se concentrar em determinados momentos do dia, dividido em função da entrada no trabalho, do intervalo para as refeições e do momento de partida e retorno para casa.
Os trajetos dos personagens/motoristas por essas regiões são emoldurados por backlights, outdoors, prédios e viadutos de ferro. É como se eles cruzassem uma cidade imaginária, fl uorescente, agitada pela publicidade e pelas grandes intervenções urbanas, elementos que a agigantam, compondo um espaço funcional e simbólico. O plano- seqüência monta o retrato de sua imensidão, justifi cando o automóvel como a máquina que avança sobre um território impossível de ser apreendido de outra maneira.
O que se vê são os vestígios de uma cidade colossal, onde o homem encolheu em relação às escalas de crescimento e de monumentalidade construídas durante décadas, o que acabou por decretar uma quase total incapacidade de ter com ela uma relação mais humana e acolhedora. Lévi- Strauss descreve esse vigor empreendedor em plena realização na primeira metade do século XX.
Em 1935, os paulistas vangloriavam- se de que construíam em sua cidade, em média, uma casa por hora. Tratava-se, na época, de mansões; garantem-me que o ritmo se manteve igual, mas com edifícios. A cidade desenvolve-se a tal velocidade que é impossível obter seu mapa: a cada semana demandaria uma nova edição. Parece, inclusive, que se formos de táxi a um encontro marcado algumas semanas antes, corremos o risco de chegar com um dia de avanço em relação ao bairro. (1996, p. 92)
A ausência de contato com estranhos no espaço urbano é uma das características dessa metrópole, o que nos remete ao Vampiro de Dusseldorf (Fritz Lang, 1931), posto em contraposição. No fi lme de Lang, a infância corre perigo ao andar a pé pela cidade, estando sujeita a encontros ameaçadores como contingência do acaso. No fi lme de Brant, ao contrário do contato como algo ameaçador, é a sua quase impos- sibilidade que cria a situação de perigo, um perigo imaginário, mas não menos presente. A cidade que para Sennet é “um assentamento humano em que estranhos têm a chance de se encontrar”29, neste caso
é frontalmente negada: não há estranhos se encontrando, quase não há olhares que disfarçam ou que se escondem por trás das máscaras de civilidade, como discute o
teórico americano.
Desconhecidos em espaços vazios causam mal-estar. Avenidas grandes e vazias provocam náuseas. Ivan, acuado por Anísio e arrependido do assassinato, compra um revólver em busca de algum tipo de segurança. Descobrindo-se traído pela amante Luciana (Malu Mader), espiã de Giba, seu estado de desamparo se aprofunda. Após tentar falar com o sócio, ele passa a noite perambulando de carro por São Paulo.
Nesse trajeto que leva a lugar nenhum, a montagem alterna seu rosto com a paisagem urbana, transformada em imagens abstratas, pintadas com cores que transitam, predominantemente, entre o amarelo e o verde. Elas aparecem sobrepostas e alucinam o sujeito angustiado. A essas imagens agregam-se outras em primeiríssimo plano, o que difi culta a identifi cação, num primeiro olhar, de Anísio e Marina.
Luzes e concretos frios dão forma ao entorno dos caminhos percorridos por Ivan. A câmera alterna planos subjetivos e objetivos: ora é a própria visão do personagem, ora é quem observa de perto o seu rosto transtornado. Os túneis e as ruas, antes ultrapassados como se não existissem, agora assumem uma espécie de protagonismo ameaçador, desconhecido, tentacular, um abismo onde Ivan mergulha
como fatalidade, única opção para quem não tem mais para onde ir. Continuar dirigindo é o que lhe resta, como se essa ação pudesse aplacar-lhe a dor e redimi-lo dos seus pecados.
“A cidade é a realização do antigo sonho humano do labirinto”, diz Walter Benjamin (2006, p. 474). Para Ivan, porém, o fi o que o liga a realidade não pode ser ignorado. Tomado por um imenso cansaço, ele perde os sentidos e mesmo sem desmaiar deixa de perceber a realidade ao seu redor. Ao atravessar um cruzamento, provoca uma batida. Em plano geral, o que acentua a desertifi cação da cidade, ele entra em atrito com o motorista e o passageiro do carro envolvido no acidente: dois homens vestidos como cantores de rap, que fazem uma abordagem agressiva. Um deles traja calça e camisa larga, um tênis branco e uma toca na cabeça. “Puta que pariu, mano! Oh mano, estragou todo meu carro, maluco!”, reclama indignado. Ivan responde que se responsabilizará pelo prejuízo.
Como se não tivesse ouvido, o sujeito insiste, acusando Ivan de ser cego e de não ter visto o sinal. O que ele diz soa como provocação e o engenheiro explode impaciente, gritando que se responsabilizará por pagar o prejuízo, chamando o carro do outro de merda, acirrando, com essa postura, ainda
mais os ânimos já exaltados. A câmera acompanha tudo de muito perto. No ombro do cinegrafi sta ela registra os menores gestos e expressões, montando um campo- contracampo tenso e inquieto.
A resposta ao insulto vem em forma de aproximação física e Ivan, cada vez mais pressionado, saca a arma em sinal de ameaça. Sua expressão é de puro desespero e desamparo, mas o revólver intimida os homens, que se afastam do local. Cruel inversão de papéis, as vítimas do acidente têm tudo para serem os que representam o perigo e a violência. O modo de falar, o tipo de roupa, as gírias e o comportamento, tudo levaria a se pensar que são eles os agressores, mas aqui quem assume essa posição é o patrão capitalista, perdido na avenida larga, fragilizado pela realidade. Ivan contrariou as regras, primeiro mandou matar e agora não parou diante do sinal vermelho. Ele se indispôs com o espaço público e “esse espaço é o lócus da lei” (GOMES, 2002, p. 162).
O risco se coloca de modo explícito. O contato inesperado, mesmo previsto quando se está fora de casa, resulta de um estado de espírito alterado, adquirindo contornos que impossibilitam qualquer prática cordial entre desconhecidos que, no mínimo, deve- riam ser respeitosos uns com os outros. De acordo com Sennett, “boas maneiras e intercâmbios rituais com estranhos são considerados, na melhor das hipóteses, como formais e áridos e, na pior, como falsos. A própria pessoa estranha é uma fi gura ameaçadora e muitos poucos podem sentir um grande prazer nesse mundo de estranhos: a cidade cosmopolita” (1988, p. 16).
Sozinho, Ivan expressa sua revolta chutando o veículo. Ele abandona seu abrigo móvel e, desse modo, fi nalmente se depara com a rua, espaço que lhe é desconhecido e distante, onde painéis de propaganda disputam com barracos um lugar na cidade. Correndo com a arma na mão, sem saber o que fazer, é a pura expressão de um homem agoniado por suas ações e por ter perdido o poder de decisão sobre sua própria vida. O plano geral demonstra o estado de solidão e de impotência em que se encontra. O lugar, completamente deserto, parece amplifi car essa situação.
Após esse primeiro impulso, Ivan esconde a arma na cintura sob a camisa e passa a
caminhar. Por alguns momentos, o plano- seqüência que o acompanha abre-se para o cenário, reafi rmando a sensação de solidão e abandono desse sujeito diante da metrópole maltrapilha; por outros, transforma-se na própria face do desespero deixando-se ocupar pelo rosto indeciso. Esse rosto se torna superfície, arauto do que se passa com o ele. O rosto assume o primeiro plano, toca a superfície da tela, avança por sobre o espectador. Ele se faz através de suas marcas, da respiração entrecortada, do nariz e da boca que se abrem e se fecham em busca do ar que lhe como o que pode lhe dar forças para continuar correndo e seguir em frente. O rosto, nos dizem Deleuze e Guattari,
são traços, linhas, rugas do rosto, rosto comprido, quadrado, triangular; o rosto é um mapa, mesmo se aplicado sobre um volume, envolvendo-o, mesmo se cercando e margeando cavidades que não existem mais senão como buracos (1996, p. 35).
Esses traços e linhas se acentuam, expondo a fragilidade de Ivan, perdido na cidade, sem saber o que fazer, sem ter para onde ir, sem referência alguma. As imagens supersaturadas granulam o entorno e o corpo do homem, como se o ambiente e o personagem estivessem em decomposição, num verde embolorado e malcheiroso.
A respiração entrecortada e a falta de direcionamento aprofundam a idéia de desespero. É impossível desviar o olhar do que se passa na tela. O rap do grupo Tolerância Zero incita e aprofunda o problema, narrando as imagens com o refrão “a bomba vai explodir, ninguém vai te acudir, sociedade destrói sua vida, capitalismo por aqui suicida”. E esse é o máximo de contato que o sujeito burguês consegue estabelecer com a cidade, uma relação inútil da qual