Nas ruas da cidade de O invasor quase não existem pedestres. O mesmo não pode ser dito sobre os automóveis. A ausência de gente nas calçadas é diretamente proporcional ao número de automóveis que tomam conta
das vias urbanas. Na frente da academia de ginástica onde Gilberto treina, a calçada, um equipamento urbano originalmente pensado como espaço para o deslocamento de pessoas, é tomada por carros estacionados que tiram do possível transeunte que se aventure a passar por ali, o direito a um deslocamento seguro no espaço público da metrópole. Talvez a inversão do uso originário da calçada possa ser justifi cada por seu abandono ou talvez o seu abandono encontre justifi cativa nessa ocupação, um anel de Moebius que não permite, afi nal, que se identifi que o que é causa e o que é efeito. O fato é que a calçada como contraponto ao sistema automobilístico, como o que dá vida à cidade (YAZIGI, 2000), no fi lme de Brant não se coloca. Nele, a cidade é dos carros.
Para Sennett, essa confi guração urbana de declínio do uso do espaço público levou o habitante da metrópole a um estado de ansiedade tal que as ruas, consideradas em determinado momento da história ocidental como o espaço da movimentação livre, em uma sociedade regida pela presença do automóvel se tornou mais um espaço de coerção social.
Atualmente, experimentamos uma fa- cilidade de movimentação desconhecida de qualquer civilização urbana anterior à nossa, e no entanto a movimentação se
tornou a atividade diária mais carregada de ansiedade. A ansiedade provém do fa- to de que consideramos a movimentação sem restrições do indivíduo como um direito absoluto. O automóvel particular é o instrumento lógico para o exercício desse direito, e o efeito que isso provoca no espaço público, especialmente no espaço da rua urbana, é que o espaço se torna sem sentido, até mesmo endoidecedor, a não ser que possa ser subordinado ao movimento livre. A tecnologia da movimentação moderna substitui o fato de estar na rua por um desejo de eliminar as coerções da geografi a. (SENNET, 1988, p. 28 e 29)
O ordenamento do fl uxo de carros e a ocupação de todos os espaços urbanos pelos automóveis retiram do pedestre o direito à circulação livre. Sendo assim o pedestre também tem que participar da ordem determinada pelo código de trânsito e ainda lidar com a ocupação dos espaços destinados originalmente a ele.
A expansão territorial vivida pela metrópole é outro fator de esvaziamento das ruas. O território urbano se estende tanto horizontal quanto verticalmente. Em uma metrópole como São Paulo, não há limites para a exploração do mercado imobiliário. A toda hora novos projetos são propostos, alterando as características das regiões onde se instalam, exigindo do Estado investimentos
em infra-estrutura urbana e expulsando as camadas mais pobres para regiões ainda mais distantes.
De outro modo, esses projetos residen- ciais ou comerciais, verdadeiros “enclaves desconectados do antigo traçado urbano”, como assim os denomina Brissac Peixoto, provocam “uma completa remontagem da geografi a urbana da área, cujo sentido só pode ser entendido em grande escala. Espaços mais distantes tornam-se mais próximos, porque mais acessíveis. Outros mais próximos tornam-se mais distantes, porque inacessíveis”. Com isso, “os antigos espaços públicos, agora inacessíveis, perdem toda a signifi cação e uso, transformando- se em terra de ninguém” (in NOVAES, 2005, p. 279) ou, no máximo, passam a ser utilizados como zona de passagem.
A disseminação do automóvel como forma preferencial de deslocamento dei- xa sem ninguém não só esses antigos espaços públicos, mas também as ruas dos bairros residenciais. Não há uma relação de vizinhança possível entre moradores da mesma rua, afi nal o encontro entre estranhos deixou de ser uma possibilidade. A concentração dos lugares de compras em grandes shoppings, aliada à eterna falta de tempo do homem metropolitano, tiram o poder de atração exercido pela padaria e
pelo mercadinho vizinhos, freqüentados somente em situações emergenciais.
No fi lme, a desertifi cação desses espaços se afi rma, sobretudo, quando os confl itos de cunho privado dos dois principais personagens são discutidos e acirrados no espaço público. Sem multidão e sem transeuntes, estes se tornaram o lugar apropriado para o segredo e para a cumplicidade. Se neles não há mais ninguém, não há o risco de testemunhas. É este abandono que lhes permite discutir, na rua, questões altamente comprometedoras, como a morte de um homem, como ocorre em frente à academia de ginástica. Essa seqüência, no entanto, encontra um interlocutor imprevisto que testemunha muito mais a fi lmagem do que propriamente a discussão: trata-se de um motociclista, provavelmente um motoboy, como tantos outros que se deslocam pela cidade.
A presença desse sujeito não importa para a narrativa, mas é ele quem acaba por lhe conferir – associado ao ruído – um efeito de realidade (AUMONT, 2004). Esse efeito, muitas vezes, é dado por algo que está fora da imagem central ou por algo que se expõe como um detalhe perdido numa primeira visada. Este motoqueiro confere realidade à cena, muito mais do que quaisquer elementos de seu entorno, que parecem se perder na
invisibilidade atribuída a uma cidade que não revela, em nenhum momento, a direção do seu olhar.
Segundo Aumont, na cena, fatores como quantidade e variedade de elementos, são outros dos aspectos desse efeito, além da qualidade da imagem. Na primeira situação a diversidade desafi a o receptor a buscar, a cada vez que assistir ao fi lme, um detalhe que lhe havia escapado. O segundo aspecto traz o vento, o balançar de uma folha, uma sombra, um refl exo, efeitos que por instantes parecem se sobrepor à ação (AUMONT, 2004, p. 33). Na situação prsenciada pelo motociclista, os dois amigos brigam motivados pelas desconfi anças de Ivan em relação a Giba.
Após ler no jornal a notícia sobre um assalto em que o lobista com quem eles haviam feito o acordo teria sido assassinado, Ivan procura Giba na academia e o acusa do crime. A relação entre os dois está francamente deteriorada. A desconfi ança é mútua. Ivan suspeita das intenções de Giba, enquanto este se preocupa com o estado emocional do outro e no que isto pode ameaçá-lo.
A acusação é feita no salão de ginástica, sem nenhuma hesitação. Giba, irritado, propõe que conversem do lado de fora. A academia, espaço privado de uso coletivo,
cheio de gente, não é um bom lugar para esse tipo de discussão. E eles se dirigem à rua. Em plano de conjunto frontal, os dois saem com ar de pouco amigos para uma calçada ocupada por carros estacionados mas sem nenhum pedestre. É dia. Na rua, caminhões, automóveis e motos continuam passando, trazendo para a seqüência uma sonoridade abafada posta ao fundo.
Enquadrados em primeiro plano, a imagem se avoluma seguindo o tom da discussão. Ivan quer saber se Giba mandou Anísio fazer mais esse serviço e pergunta, gritando, se vai ser ele o próximo. Giba nega, afi rmando que não é assassino e que Ivan precisa se tratar. A discussão se acirra, chegando ao ponto da agressão física. Eles se exaltam sem nenhum cuidado ou medo de serem interpelados. Se ainda no início do século XX já se podia falar do quanto era arriscado sair de casa, os motivos, no entanto, eram outros, completamente distintos dos que afl igem as grandes cidades dos nossos dias. Naquele momento o processo de urbanização e a velocidade propiciada por meios de transportes como trens, bondes e veículos automotores provocavam acidentes de todos os tipos que eram amplamente noticiados pela imprensa sensacionalista (SINGER in CHARNEY; SCHWARTZ, 2001).
As ruas, ao mesmo tempo em que eram zona de perigo e refúgio dos criminosos, também traziam a possibilidade de encontros, mesmo que fugidios e efêmeros. Nesse espaço estava o caminhante se dirigindo a um destino anteriormente defi nido ou apenas fl anando, compondo um trajeto que o aproximava daquele que se encontra à deriva em mar aberto. Concorrendo com a força e com o ritmo de suas pernas estavam as patas dos cavalos e as rodas das carruagens, os bondes e os primeiros veículos a combustão.
Singer descreve essas experiências radicais e defi nitivas através da leitura panorâmica de revistas cômicas e de jornais sensacionalistas, tidos como relatos textuais e imagéticos33
sobre o estado de assombro que tomava conta da população quando da formação das metrópoles. As notícias contavam dos acidentes e, em suas entrelinhas, afi rmavam que as pessoas continuavam a sair, na medida em que estes continuavam acontecendo. A indiferença metropolitana do ser blasé que garantia o anonimato dos que ocupavam avenidas e bulevares das grandes cidades, atribuindo-lhes um caráter democrático e igualitário, hoje está longe de existir. O espaço público transformou-se em território da insegurança, lugar onde o medo cotidiano se materializa traduzido pela ameaça dos miseráveis excluídos do processo de
produção capitalista.
O medo cotidiano precisou se tornar imagem sem referente, explicado pela banalização da morte violenta – como a de Estévão – amplamente difundida pelos meios de comunicação de massa, para que o imaginário urbano fosse, fi nalmente, contaminado pela impossibilidade do passeio pedestre. “O espectro arrepiante e apavorante das ‘ruas inseguras’ mantém as pessoas longe dos espaços públicos e as afasta da busca da arte e das habilidades necessárias para compartilhar a vida pública” (BAUMAN, 2001, p. 110).
A metrópole, como a Paris registrada pela máquina fotográfi ca de Atget, perdeu seu fascínio. Segundo Walter Benjamin, Atget “foi um ator que retirou a máscara, descontente com sua profi ssão, e tentou, igualmente, desmascarar a realidade”. Suas imagens buscavam “as coisas perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se voltam contra a ressonância exótica, majestosa, romântica, dos nomes de cidades; elas sugam a aura da reali-dade como uma bomba suga a água de um navio que afunda” (1994b, p. 100 e 101).
Nessas imagens não há mais o rosto, são as vitrines e seus refl exos, prédios inteiros ou fragmentados que se tornam os
protagonistas das ruas. “A contemplação livre não lhes é adequada. Elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir um caminho defi nido para se aproximar delas” (ibid., p. 174-175). A cidade, ela própria, independentemente de quem a anima, é envolvida por um mistério a ser descoberto. Enigmáticas, as fotos de Atget convidam a reconstituir o todo de modo a reintegrar o fragmento, devolvendo-o ao seu lugar. O sentido de comunidade dado pela ocupação das ruas, aos poucos vai deixando de existir. As fotos de Atget talvez já anunciassem esse momento de abandono das ruas e, como por conseqüência, o abandono dos homens e mulheres que habitam a metrópole. Sennett considera que são três os sentidos para o termo isolamento como o vivido na grande cidade. O primeiro é da ordem populacional: “os habitantes ou trabalhadores de uma estrutura urbana de alta densidade são ini- bidos ao sentirem qualquer relacionamento com o meio no qual está colocada essa estrutura”; o segundo, da ordem da perda de signifi cado: “assim como alguém pode se isolar em um automóvel particular para ter liberdade de movimento, também deixa de acreditar que o que o circunda tenha qual- quer signifi cado além de ser um meio para chegar à fi nalidade da própria locomoção”; o último se refere ao isolamento social em lugares públicos, “um isolamento produzido
diretamente pela nossa visibilidade para os outros” (1988, p. 29).
Neste último item, Sennett parece dialogar com Jane Jacobs, que, em Morte e Vida de Grandes Cidades, livro publicado em 1961, identifi ca nas ruas um ritual estruturado sobre o reconhecimento que incorpora a todos os que freqüentam um determinado lugar. Para ela, mesmo os que não moram ou trabalham na área, mas que passam regularmente por lá, são familiares, o que permite a identifi cação imediata de estranhos, garantindo, dessa forma, uma situação de segurança e conforto (JACOBS, 2000). Para alguns críticos do livro de Jacobs, como David Harvey, essa visão é tão opressiva quanto qualquer prática autoritária, estabelecendo uma vigilância comunitária que exclui e fragmenta as cidades, na medida em que atua como prática de reconhecimento e de seleção (HARVEY, 2004).
Essa presença comunitária, se assim pode ser descrita, é encontrada em outra das seqüên- cias de enfrentamento entre Ivan e Giba, provavelmente já incorporados à vizinhança como engenheiros respeitáveis e responsáveis pela construção de mais um edifício na cidade. Cheio de dúvidas sobre a morte encomendada para o sócio Estévão, Ivan chega a um dos canteiros de obras para dizer que desistiu do
plano. Antes, porém, quando Giba vem ao seu encontro, o que se vê é a placa da empresa – “Araújo Associados” –, tema inicial da conversa, cinicamente direcionada por Giba que relembra as disputas sobre qual nome deveria anteceder aos outros.
A discordância se evidencia quando Ivan diz que o nome do terceiro sócio deve permanecer na placa e que não haverá mais assassinato. Nesse momento, Giba deixa de sorrir e, assumindo uma postura cuidadosa, olha para os lados, vigilante, enquanto carrega Ivan pelo braço em direção ao outro lado da rua. A câmera os acompanha de perto e registra uma paisagem urbana enrugada de uma cidade tomada por prédios e algumas casas que ainda resistem entre os espigões em construção. Não há nada de belo ali, fi os se espalham numa teia aérea escurecida pela poluição, as calçadas estreitas e os postes sujos compõem o retrato de uma metrópole onde as elites, protegidas dentro de muros altos e paredes brancas como os da casa de Marina, se vêem inseridas em um ambiente pesado e pouco amigável.
Os que ainda circulam por esses espaços têm de enfrentar a subida da ladeira andando pelo meio da rua ou se espremendo entre postes e carros estacionados. O fi lme assume uma linguagem documental, com a câmera diretamente inserida no espaço urbano.
Quase dá para sentir sua presença de tão paciente e cuidadosa com o que registra. O enquadramento é similar ao utilizado na cena da frente da academia, porém aqui fazem parte dela os transeuntes que passam no momento da discussão.
Essa inclusão reforça o realismo da situação, quando Giba, consciente da presença de estranhos no lugar, indica que tem vida no entorno, ao demonstrar cuidado em verificar se foi ouvido após uma fala mais exaltada. No entanto, nenhum dos passantes parece se interessar pela conversa. Carros e motos trafegam indiferentes, um grupo de trabalhadores sobe a ladeira e nenhum indício de qualquer contato. O efeito realidade é dado por uma babá que passa perto deles – impedida por um poste de continuar a empurrar o carrinho de bebê, ela é obrigada a descer da calçada – e flerta com Giba, que corresponde sorrindo, posicionando- se como um sujeito simpático e integrado ao ambiente.
Diferentemente do motociclista da outra seqüência, esses passantes estão sob controle, fazem parte da cena e estão ali com a função explícita de emprestar realidade à situação. São os fi gurantes. Essas pessoas entram no quadro, invadem sua continuidade, estabelecem níveis de interlocução – quando
simulam não prestar atenção na tensão que envolve os dois homens que discutem na calçada – com os personagens sem a necessidade de qualquer corte.
No início do século XX, a possibilidade de o efeito realidade ser dado por uma imagem capturada na rua sem aviso prévio, como um verdadeiro fl agrante, como acontece com o motociclista, era mais comum, chegando a ser tematizada pelo próprio cinema. Une erreur tragique (1913) de Louis Feuillade, segundo Tom Cunning (In CHARNEY; SCHWARTZ, 2001), é um dos fi lmes que se preocupou com a questão da evidência da imagem como prova incontestável do real. A história narra a descoberta por parte do marido da traição de sua esposa, que aparece andando na rua de braços dados com um homem desconhecido.
Para investigar melhor o que vê, ele compra uma cópia do fi lme e o examina frenética e detidamente. “Embora seja o corpo de sua mulher (e sua possível desobediência) que esteja em questão aqui, o marido (…) realiza sua investigação somente no corpo do fi lme” (CUNNING in CHARNEY; SCHWARTZ, 2001, p. 72). Não encontrando explicações, o sujeito acaba por punir a mulher, para somente depois ser apresentado ao irmão e descobrir o engano.
Cunning discute a impressão de realidade da imagem fi xa e sua capacidade de registro dessa mesma realidade como elemento de prova de culpa, à medida em que ela poderia ser considerada verdadeira. Ao trazer o fi lme para o debate, informa que a imagem em movimento apresenta a mesma propriedade da fotografi a, exigindo cuidado na sua leitura, de modo a não considerá-la erroneamente como testemunha da verdade.
Diante do valor das imagens baseadas na analogia construída tecnicamente, os fotografados suspeitos de crimes tentavam driblar a perfeição do registro com caretas e expressões que difi cultassem ao máximo o seu reconhecimento. Eles se prevaleciam Do baixo desenvolvimento tecnológico das máquinas nesses primeiros momentos, criando situações que borrassem as imagens e evitassem seu reconhecimento. A insistência da polícia de identifi cação acabou por repartir o corpo em pequenas unidades de modo a reconstituí-lo e evitar enganos.
A verdade do corpo, sua confi ssão de culpa, não mais reside apenas na “indiscrição” de se permitir ser fotografado, mas em seu processa- mento por especialistas e autoridades. O corpo individual aparece agora simplesmente como a percepção de um número limitado de tipos men- suráveis. Essa sistematização traz
ordem e controle ao caso de corpos em circulação, domesticados pela circula- ção de informações (CUNNING in CHARNEY; SCHWARTZ, 2001, p. 63).
O corpo controlado é o que se faz presente nas cenas externas dos fi lmes, com fi gurantes obedientes, repetindo inúmeras vezes o que foi defi nido pelo diretor e sua equipe. Agindo de acordo com o exigido, eles substituem o acaso que possibilitava a qualquer um dos transeuntes ou habitantes de uma cidade se tornar imagens fílmicas, como assim propunha Vertov, para quem o cinema era a revelação do que a percepção não conseguia apreender.
Nas ruas do fi lme de Brant, poucos fi gurantes estão presentes e a idéia de que “o espetáculo da rua é a circulação, o pilgrim’s progress, movimento de progressão, de procissão, simultaneamente viagem e aperfeiçoamen- to, marcha equiparada ao progresso rumo a alguma coisa melhor, peregrinação que inundou a Idade Média” ou de que “a rua é como um novo litoral; o domicílio, um porto do transporte de onde pode-se medir a importância do fl uxo social, prever seus transbordamentos”34 é frontalmente nega-
da por seu esvaziamento, ou melhor, pela supressão do caminhante em função do veículo, modo de deslocamento utilizado pelos personagens do fi lme.
Nas metrópoles, o que defi ne as obras infra-estruturais do espaço urbano não é o deslocamento de pessoas, mas a fl uidez do trânsito ou os locais onde veículos podem ou não estacionar. Nesse contexto, as calçadas perdem sua função originária de permitir o encontro com o outro e tornam-se somente uma ponte entre a entrada das casas e a porta dos carros. Levar cenas importantes para o espaço externo agrega ao fi lme um caráter documental, como se a câmera tivesse fl agrado um acontecimento real e por isso sujeito ao acaso e a solicitações que podem interromper momentanea- mente seu curso.35
No entanto, a leitura de uma representação como realista, afi rma Pierre Sorlin, se dá muito mais pela disponibilidade do espectador de atribuir esse valor às imagens do que propriamente ao seu conteúdo.
Todas las épocas, en una época todos los grupos, tienen sus reglas para organizar el mundo exterior – mundo de los objetos y de las relaciones sociales – de manera que encuentren
allí una coherencia y puedan aplicar sus reglas de conducta; poseen, en particular, categorías de análisis por medio de las cuales tal manera de designar verbal o iconográfi camente los objetos es considerada estilizada, falsa, caricaturesca, humorística o fi el a la realidad. (SORLIN, 1977, p. 157)
Tal afi rmação vale tanto para a produção fi ccional quanto para a documental, sendo necessário, em qualquer das situações, que o espectador estabeleça um tipo de contrato que atribua ao fi lme características de realidade.
O invasor encontra essa realidade ou essa referência em São Paulo no que a metrópole exibe como características suas: agigantamento, ocupação de seus espaços por carros, amplas avenidas, mas também e talvez possa ser dito que essa referência está principalmente no que foge