6. Estado de la cuestión:
6.6. Obstáculos para la incorporación de las TIC en la práctica docente:
Assim como Gaby Amarantos passou a ser incensada na imprensa nacional, a partir de 2010, como “rainha do tecnobrega”, Daniela Mercury o fora na década de 1990, como rainha de um gênero reivindicado por parte da população da Bahia como autenticamente baiano e, como tal, exportado e consumido: o axé music. Fenômeno midiático de pouco mais de vinte anos atrás, quando a Bahia começou a exportar não só o axé music, mas também as micaretas, Daniela surgiu para a mídia nacional na esteira da também cantora baiana Sarajane, considerada uma das precursoras do axé e que, para nós11, na infância da década de 1980 e começo dos anos 1990, era comumente apontada como “brega”.
Além de substantivo designador de um gênero musical, brega funciona como adjetivo caracterizador de uma postura, para além da música. Postura geralmente caracterizada como cafona ou, utilizando um termo empregado pelo produtor musical Carlos Eduardo Miranda na crítica direcionada a Gaby Amarantos, “fuleira”: brega está relacionado a um suposto mau gosto. Qual seria, neste caso, o bom gosto?
Caímos, então, nas dicotomias apontadas por Guerreiro do Amaral (2009, p. 26) quando reflete sobre os hábitos e costumes rotulados como brega a partir do que ele chama de “distinções socioculturais”. Hábitos e costumes sustentados, simbolicamente, por “dicotomias exemplares como riqueza-pobreza, elite-povo, breguice-elegância, centro-periferia, cultura- ignorância” (GUERREIRO DO AMARAL, 2009, p. 26).
Guerreiro do Amaral (2009, p. 25) empreende tais reflexões após se impressionar12 ao encontrar o “ícone mpbista”13Caetano Veloso arrolado no “Almanaque da Música Brega”, de
Antonio Carlos Cabrera, junto com Gal Costa. Sim, Caetano transita com certa desenvoltura pelo universo do brega. Inclusive, músicas consideradas bregas como “Sonhos” e “Sozinho”, ambas compostas pelo compositor Peninha, ganharam aura “mpbista” na voz do cantor baiano, assim como a canção “Você Não Me Ensinou a Te Esquecer”, do repertório do cantor e compositor mineiro Fernando Mendes, gravada por Caetano em 2003.
Caetano, porém, não perde a aura de sofisticação da qual está impregnado o gênero MPB, em detrimento de outros gêneros musicais. Processo semelhante acontece com Marisa Monte, cujo repertório envereda pelo gênero brega, a exemplo da música “Ainda Bem”. Composta com Arnaldo Antunes, a canção foi interpretada em rede nacional, em 2012, pela
11 Nota autobiográfica.
12“Nitidamente surpreso (pela força do costume), mas sem qualquer sentimento de indignação (...)”, destaca
Guerreiro do Amaral (2009, p. 25) ao relatar o episódio.
banda paraense Calypso no programa global “Esquenta”14, apresentado por Regina Casé e
declaradamente voltado para a classe C. “Ainda Bem” integra o disco de estúdio mais recente de Marisa Monte, “O Que Você Quer Saber de Verdade”, cujo lançamento, em 2011, foi abordado na revista Veja em texto com o expressivo título “Marisa Monte se afoga no brega”15. Sérgio Martins, o autor, encerra a resenha com o seguinte trecho:
Para um certo público, a voz de Marisa Monte converteu-se em um selo do bom gosto, autorizando a entrada de xotes e boleros na sala de jantar. E é só essa autoridade estabelecida – mas frágil – que ainda permite distinguir suas novas canções daquilo que se ouve em discos de Luan Santana e Paula Fernandes (MARTINS, 2011).
Luan Santana e Paula Fernandes são artistas de apelo reconhecidamente popular, vinculados ao gênero sertanejo e sertanejo universitário. Na visão do crítico de Veja, integram o universo brega: o mesmo do qual Gaby Amarantos teria se aproximado com o lançamento da música “Gaby Ostentação”. E a autoridade de Marisa Monte, segundo Sérgio Martins (2011), não é tão forte quanto a de Caetano Veloso e – parece – requer mais cuidado no trânsito pela música considerada cafona. Ou mais bom gosto.
Concordamos, portanto, com Guerreiro do Amaral (2009) quando ele afirma que ser brega é um estigma. Um estigma rechaçado pela Banda Calypso, por exemplo, na projeção Brasil afora, vendendo-se como uma banda de calipso, e não de brega:
(...) em vez de ser rotulada como uma banda que toca música “degradada” ou de “mau gosto” estético, revela-se como depositária de tradições meritórias dentro da formação musical regional, e ao mesmo tempo, também de um internacionalismo cosmopolita refletido inclusive na grafia do gênero, que no Pará passou a ser escrito
calypso, com a letra ípsilon, ao invés de com a letra i (GUERREIRO DO AMARAL, 2009, p. 56).
O calipso, aliás, é mencionado no parágrafo extraído do texto de Júlio Maria (2014) sobre o Mestre Solano e as influências deste guitarrista, publicado em O Estado de São Paulo e discutido na introdução deste capítulo. O texto de Maria (2014) cita também o bolero, gênero musical de grande importância para a configuração do “circuito bregueiro de Belém” (COSTA, 2009) que tem, nas festas de aparelhagem, a maior forma de expressão sociocultural.
14 Trecho da apresentação disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=a3a2pAbcBhQ>. Acesso em: 4
set. 2014.
15 Disponível em: <http://veja.abril.com.br/noticia/entretenimento/marisa-monte-se-afoga-no-brega>. Acesso
O merengue também foi importante na conformação desse circuito bregueiro. Junto com o bolero, embalava as festas de gafieira realizadas em Belém nas décadas de 1950 e 1960, conforme relata o professor Antonio Maurício Dias da Costa (2009), vinculado ao Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Pará (PPGHIST/UFPA):
O fato é que mesmo antes do brega surgir como um movimento musical paraense, o modelo de festa ao qual ele se adequou já existia. As aparelhagens de válvula e “boca-de-ferro” faziam festas nas antigas “sedes” (salões de festas das sedes de clubes, associações profissionais, sindicatos) e cabarés/gafieiras da cidade em que se tocavam merengue, bolero e versões mais abrasileiradas do bolero, lançadas por cantores como Valdick Soriano, Altemar Dutra, Nelson Gonçalves, Roberto Miller, dentre outros. A feição popular deste tipo de festas permanece, da mesma forma como permaneceram em algumas destas casas de festa, agora completamente ambientadas ao brega (...) (COSTA, 2009, p. 33).
Segundo este autor, a face caribenha do brega “paraense” só é compreensível quando se leva em conta a história dos cabarés e gafieiras em Belém dos anos 50 e 60 do século passado. Festas então protagonizadas, como já anunciamos, pelo merengue e pelo bolero, “influências rítmicas fundamentais do brega que se faz em Belém nos dias de hoje” (COSTA, 2009, p. 32). O brega, porém, não se originou apenas da “música afro-latina-caribenha” (FARIAS, 2011): compreender a gênese deste gênero tão evocado como “paraense” quanto culturalmente híbrido leva-nos um pouco mais acima do Caribe no mapa-múndi, exigindo também uma reflexão sobre o rock e a expansão dele mundo afora, cuja tradução no Brasil deu-se, primeiramente, pela Jovem Guarda. O antropólogo Hermano Vianna fala disso ao enveredar pela história do tecnobrega no texto “A música paralela”, publicado na Folha de São Paulo em 2003:
O tecnobrega é a nova evolução de um dos estilos mais populares que a música popular brasileira já produziu. Sua origem mais remota, se não quisermos ir mais longe entre antepassados seculares da tradição romântica nacional, é a jovem-guarda dos anos 60, rock básico e escandalosamente ingênuo, tocado com uma guitarra “chacumdum”, um baixo e bateria. Quando Roberto Carlos quis virar cantor adulto, acompanhado por orquestras, a jovem-guarda migrou para o interior, mas manteve público fiel entre as camadas mais pobres de nossa população, passando a ser chamado pejorativamente de brega (VIANNA, 2003).
O brega, portanto, parece dizer menos sobre o local do que sobre o global. Percebemos isso até pelo relato feito por Vianna (2003) de que o brega surgiu em Goiás, estado do cantor Amado Batista, e passeou no Pernambuco de Reginaldo Rossi antes de montar o “quartel- general” no Pará. Os primeiros passos do gênero em direção ao estilo com o qual é conhecido – e reivindicado – hoje em território paraense foram dados na virada da década de 1970 para a
de 1980, quando tem início a “onda brega” acompanhada pelas festas de aparelhagem, onde o gênero se consolidou (COSTA, 2009).
É quase automática a associação imediata das aparelhagens ao tecnobrega no imaginário contemporâneo da população de Belém. Afinal, esse subgênero foi convertido em protagonista dessas festas à medida que foi se consolidando, nas mesmas aparelhagens, ao longo da primeira década dos anos 2000, logo após ter sido criado. Resulta da fusão do brega considerado “tradicional” – “se é que ele existe!” (COSTA, 2009, p. 51) – com a música eletrônica, de circulação global.
Nessa variação eletrônica, o brega ganhou o Brasil e o mundo mais recentemente. Deu visibilidade a artistas como Gaby Amarantos, cantora que, a priori, abraçou o rótulo de “rainha do tecnobrega”, o qual parece já ter descartado, assim como o de “Beyoncé do Pará”16. Foi lançado no mercado nacional e internacional de música como um gênero
autenticamente paraense, a despeito de todas as interculturalidades responsáveis pela configuração comunicacional dessa expressão musical.
O global, afinal, converteu o local em mercadoria simbólica e passou a cobrar um preço alto não só dos artistas, mas de todos aqueles capazes de colocar em xeque essa postura essencialista diante das sociedades da periferia, fruto de uma “fantasia colonial”, nas palavras de Stuart Hall (2011, p. 80). Gaby Amarantos que o diga. Adotar essa identidade essencialista é o preço cobrado pela visibilidade transnacional de manifestações culturais então restritas a determinadas localidades, como é o caso não só do brega “paraense”, mas também do carimbó, até pouco tempo atrás.
Não se trata – e aí fazemos questão de esclarecer esse ponto – de enxergamos o global como dominante e o local como dominado, dentro da vertical perspectiva marxista de poder. Trabalhamos a partir da perspectiva foucaultiana de que não temos o poder, mas o exercemos, todos, conforme as possibilidades de cada um e as condições históricas (FOUCAULT, 2007). Essa abordagem possibilita trabalharmos a questão das negociações, no sentido de conformismos e resistências mútuos, empreendidas entre os sujeitos vinculados ao local e ao global e viabilizadoras, por exemplo, da (in)visibilidade do carimbó e do brega no mercado transnacional de música. Possivelmente as mesmas negociações referenciadas por Guerreiro do Amaral (2009) quando reflete sobre o “ser ou não ser” brega em Caetano Veloso:
16 “Beyoncé é maravilhosa, mas eu amo ser Gaby Amarantos”, teria declarado a cantora durante apresentação na
(...) considero que processos circunstanciais ou oportunistas com negociações políticas, sociais, estéticas, mercadológicas, midiáticas etc. se prestam a relativizar certos antagonismos, a ponto de, por exemplo, se poder pensar com um pouco mais de liberdade sobre a questão envolvendo o artista baiano em vez de simplesmente taxá-lo disto ou daquilo; se não, de sentenciar desfavoravelmente uma obra que mistura “alhos com bugalhos” (...) (GUERREIRO DO AMARAL, 2009, p. 26).
Tais negociações devem ser pensadas a partir da articulação entre o local e o global, e não sob o dicotômico ponto de vista da exclusão de um pelo outro, o que torna ainda mais complexa a proposta de estudar identidades culturais a partir de expressões musicais que conquistam visibilidade global, vinculadas, no entanto, a localidades geográficas bem delimitadas. Um processo de vinculação ainda mais intenso quando se trata do carimbó, o gênero cuja trajetória é discutida na terceira seção deste capítulo.