Ao longo de 2013, nosso primeiro ano de mestrado, ouvimos diversas vezes de algumas professoras do Programa de Pós-Graduação Comunicação, Cultura e Amazônia26, da Universidade Federal do Pará (PPGCom/UFPA), que “o objeto de estudo é construído teórica e metodologicamente”. No entanto, isso só se clarificou ao lermos, durante a disciplina “Metodologia da Pesquisa em Comunicação”, em Orozco e González (2011, p. 39), que o objeto de estudo não é uma “coisa”, mas, sim, a interação calibrada e organizada de “muitas coisas”27. Eis, portanto, o objeto de estudo desta dissertação: o carimbó e o brega como
gêneros musicais em cuja configuração comunicacional são acionadas estratégias discursivas, visando a mobilizar subjetividades diversas em um mercado global e capazes de propor sentidos sobre identidades culturais. Objeto construído a partir de conceitos extraídos de duas teorias: os Estudos Culturais e a Semiologia.
Antes, porém, de enveredarmos pela discussão teórica de nosso objeto de estudo e mostrarmos como os conceitos ora convocados serão empregados em nossa análise, é válido situarmos tal objeto de conhecimento dentro da área da Comunicação, nosso lugar de fala. Para isso, recorremos a autores como Martín-Barbero, Vera França, José Luiz Braga e Jeder Janotti Júnior.
Comecemos por Jesús Martín-Barbero (2001), autor responsável pela inscrição da comunicação na cultura ao propor o deslocamento de análise dos meios para as mediações, “isto é, para as articulações entre práticas de comunicação e movimentos sociais, para as diferentes temporalidades e para a pluralidade de matrizes culturais” (MARTÍN-BARBERO, 2001, p. 271). Nosso objeto de estudo configura-se dentro da área da Comunicação primeiramente a partir do que Martín-Barbero (2001) denomina de “natureza comunicativa da cultura”. Tal conceito permite analisar as manifestações culturais como processos produtores de significações, e não de mera circulação de informações, nos quais o receptor não se limita a decodificar o conteúdo depositado pelo emissor na mensagem, mas é, também, um produtor de significações (MARTÍN-BARBERO, 2001).
Desse modo, a cultura dispõe de uma natureza comunicativa. Ao produzir significações, configura-se, também, como processo comunicacional, do ponto de vista de Vera França (2001, p. 16), que o define como “algo vivo, dinâmico, instituidor – instituidor de sentidos e de relações, lugar não apenas onde os sujeitos dizem, mas também assumem papéis sociais e se constroem socialmente; espaço de realização e renovação da cultura”.
26 Fazemos questão de registrar, mais uma vez, nossa gratidão às professoras Maria Ataíde Malcher, Netília
Seixas, Jane Marques e, principalmente, Regina Lima, orientadora desta pesquisa, pela dedicação, disponibilidade e sensibilidade acadêmica, sempre imbuída de muita competência.
Tal perspectiva possibilita abordamos o carimbó e o brega como processos comunicacionais. Afinal, ambos costumam ser evocados em contextos de autoafirmação de sujeitos enquanto paraenses, reiterando, assim, um lugar de fala e um papel social. No âmbito da valorização global de diferenças regionais (HALL, 2011), são acionados como estratégias comunicacionais, buscando instituir sentidos e relações junto a um mercado simbólico ávido por consumir regionalismos, conforme vimos no primeiro capítulo.
A construção do nosso objeto de estudo na Comunicação exigiu pensarmos fora da lógica transmissiva emissor-mensagem-receptor, característica do paradigma informacional e atualmente rechaçada na área. Um esgotamento paradigmático acompanhado, sim, de uma enxurrada de críticas, mas não da construção, proposição e aceitação de outro modelo (FRANÇA, 2003). Diante desse impasse, Vera França parte dos estudos do sociólogo francês Louis Quéré, sobre o que ele define como “modelo praxiológico da comunicação”, para estudá-la na dimensão social e simbólica, em contraposição ao papel instrumental atribuído a ela no paradigma informacional, também chamado por Quéré de “modelo epistemológico” (FRANÇA, 2003).
No modelo praxiológico, a comunicação é “tomada como lugar de construção dos fenômenos sociais, atividade organizante da subjetividade dos homens e da objetividade do mundo” (FRANÇA, 2003, p. 43). De modelo epistemológico, a comunicação é convertida em prática, ação, intervenção, experiência, na qual o papel dos interlocutores ultrapassa as funções de emitir e receber e passa a se realizar na natureza de sujeitos relacionais, produtores e interpretantes de sentido (FRANÇA, 2003). Outrora emissores e receptores alocados nas extremidades estanques denominadas de emissão e recepção, de fluxo unilateral, os interlocutores envolvidos no processo comunicacional são, no modelo praxiológico, reconhecidos como sujeitos sociais imersos em processos recíprocos de produção e interpretação de sentidos (FRANÇA, 2001).
A partir dos estudos de Louis Quéré, França (2003, p. 40-41) destaca ainda que, enquanto no modelo epistemológico (paradigma informacional) o sujeito é encarado como monológico, monovalente, fala independentemente do outro, no modelo praxiológico ele é dialógico: “fala não apenas para o outro, mas com o outro”. “Essa concepção [praxiológica] se identifica bastante com a perspectiva do dialogismo bakhtiniano e com seu conceito de sujeito” (FRANÇA, 2003, p. 41). Como trabalhado pelo filósofo russo Mikhail Bakhtin, o dialogismo joga por terra os modernos ideais iluministas de indivíduo autossuficiente, uno e
centrado, ao defender a constituição relacional dos enunciados28 e também dos próprios sujeitos do discurso.
Constituição que se dá, no pensamento bakhtiniano, por meio do diálogo com outros enunciados, outros sujeitos, outros textos e contextos, caracterizando “tonalidades dialógicas” sem as quais se torna impossível a compreensão do estilo do enunciado (BAKHTIN, 2011, p. 298):
Porque a nossa própria ideia – seja filosófica, científica, artística – nasce e se forma no processo de interação e luta com os pensamentos dos outros, e isso não pode deixar de encontrar o seu reflexo também nas formas de expressão verbalizada do nosso pensamento (BAKHTIN, 2011, p. 298).
Ainda segundo Bakhtin (2011, p. 262), “cada campo de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, os quais denominamos gêneros do discurso”. Tais gêneros, então, conferem inteligibilidade aos enunciados, sendo elaborados por meio do acionamento de determinados discursos integrantes do repertório sociocultural dos interlocutores, logo, capazes de serem reconhecidos por estes.
Os gêneros discursivos são constituídos dialogicamente, sem perder de vista o repertório sociocultural e as expectativas alheias, os quais permeiam não só os enunciados do sujeito, mas também a ideia que esse sujeito tem dele mesmo. Apesar de se realizarem pelo sujeito, os processos discursivos não têm origem nele, destaca Orlandi (1997, p. 80), pois, ao falar, ele se divide: “as suas palavras são também as palavras do outro”. Na perspectiva bakhtiniana do dialogismo, o “eu” está impregnado do “outro”.
Perspectiva de extrema importância para a análise do nosso objeto de estudo, o carimbó e o brega. Não obstante serem reivindicados como autenticamente paraenses, fazendo jus ao apelo identitário de que usufruem no Pará, esses gêneros musicais são confeccionados não apenas para o “outro”, mas a partir desse “outro”, o não paraense, no contexto global de valorização de regionalismos. Configuram-se comunicacionalmente em meio à tensão entre políticas de identidade e de alteridade.
A incorporação de sonoridades de baixo, guitarra e bateria ao carimbó quando da assimilação desse gênero pela indústria musical, em meados da década de 1970 (COSTA 2010), deve-se à reconfiguração discursiva cujo intuito era adequá-lo às expectativas do público de fora do Pará. Imprimir-lhe, desse modo, uma sonoridade pop, para que o carimbó
28 Em Bakhtin (2011), o enunciado equivale à maneira como se efetua o emprego da língua, refletindo não só
pelo conteúdo temático, mas principalmente pela construção composicional (em alusão aos gêneros discursivos, tratados posteriormente) as condições e as finalidades do campo da atividade humana no qual é produzido.
pudesse ser reconhecido pelo não paraense, mas sem afetar o rótulo de música paraense por excelência. Estratégia que, mesmo assim, não foi capaz de evitar o imbróglio identitário no qual se envolveram os artistas Pinduca e Verequete – representantes do que seriam as modalidades tradicional e moderna, respectivamente – e capaz de ilustrar as tensões culturais, mercadológicas e políticas em meio às quais se dá a configuração comunicacional do carimbó.
Dialogismo, por conseguinte, não é sinônimo apenas de conformidade, mas também de resistências; envolve, enfim, o exercício de um poder cultural que está refletido nas várias estratégias mobilizadas na constituição do carimbó e também do brega, como as estratégias de reconfiguração discursiva. Não raro ouvimos, nas periferias e na programação das emissoras de rádio paraenses, músicas vinculadas ao gênero brega cujas letras empregam termos e expressões de cunho sexual, passíveis de serem considerados obscenos por públicos de cariz mais conservador.
É o caso de “Marmita”, do cantor de tecnobrega Jurandir, na qual o ouvimos, logo nos primeiros segundos, convidar uma mulher, a “gatinha”, para conhecer um carro. Já o refrão diz “quem entra nesse carro é comida / por isso o nome dele é ‘marmita’”, metáfora da consumação do ato sexual com a possível passageira. Essas letras têm sido silenciadas – ou pelo menos atenuadas – na exportação do brega/tecnobrega para fora do Estado sob o discurso de música autenticamente paraense.
Dois exemplos, acima, de como a configuração comunicacional do carimbó e do brega se dá de maneira dialógica, em meio às expectativas tanto dos paraenses quanto do “outro”, o não paraense. Desse modo, o dialogismo é um dos conceitos-chave desta dissertação. Foi extraído da Semiologia, teoria integrante do quadro teórico de referência desta pesquisa, junto com os Estudos Culturais. A Semiologia, de acordo com Lima (2010, p. 33), é a “ciência que estuda os fenômenos da comunicação como sendo [fenômenos] de produção de sentidos”. Dela extraímos outros conceitos-chave, além do dialogismo, dos quais falaremos na próxima seção.