Observations

Não encontramos uma definição objectiva do fenómeno rítmico passível de aceitação por toda a comunidade musical, em parte devido à amplitude do próprio conceito e, por outro lado, devido à ambiguidade da terminologia utilizada (Brown, 1979; London, 2001). Numa análise de várias definições de ritmo Heller (1989) encontra em todas elas, explicita ou implicitamente, a referência aos seguintes elementos: beat, tempo, accents, meter e rhythmic patterns (pulsação, andamento, acentuação, métrica e padrões rítmicos).

Para a análise do comportamento rítmico-motor importa-nos considerar sobretudo dois elementos fundamentais de qualquer estrutura rítmica: a duração e a acentuação. A distribuição e conjugação desses elementos numa linha de tempo contínuo resulta na definição de determinada estrutura rítmica.

A duração resulta das relações de ordem e proporção estabelecidas entre elementos de tempo, sendo as unidades estruturais organizadas com base na distinção entre tempos mais longos ou mais curtos. Nesse sentido, Moog (1984) salienta que o critério constitutivo do ritmo reside não na duração absoluta do som mas nas relações de tempo estabelecidas entre os elementos sonoros.

A acentuação resulta das relações estabelecidas entre elementos de intensidade, estando as unidades estruturais organizadas com base numa diferenciação entre intensidades mais fortes ou mais fracas. É neste âmbito que London (2001) refere ao ritmo enquanto: “movement marked by the regulated succession of strong or weak

elements” (p. 277).

A duração e a acentuação actuam como modificadores da estrutura rítmica. Nesse caso, alterações quantitativas decorrerão de uma modificação dos elementos de tempo, enquanto que alterações qualitativas decorrerão de uma modificação dos elementos de intensidade. O espectro das modificações da estrutura rítmica dependerá, por sua vez, da ordem e da proporção na distribuição dos elementos de tempo e intensidade (Fraisse & Oléron, 1954).

Esta ideia de estruturação rítmica é central no trabalho de Fraisse, sendo sintetizada por Zenatti (1994) do seguinte modo: “Le groupe rythmique peut

s’organiser non seulement sur la base d’une différenciation temporelle amis également sur la base d’une différenciation intensive des éléments successifs” (p. 322).

Neste âmbito, pode definir-se a pulsação8 musical pela repetição ou recorrência dos fenómenos temporais em intervalos regulares e periódicos. Para Booth e Kuhn (1988), “the steady beat phenomenon consists of points in time separated by equal

durations” (p. 143). Neste sentido, os autores assumem que uma pulsação musical pode

ser considerada “estável” ainda que não apresente intervalos matematicamente iguais entre os sinais periódicos.

Enquanto unidade base de duração que permite dividir o tempo em segmentos iguais, a pulsação é o suporte de quatro componentes estruturais rítmicas: andamento, acentuação, métrica e padrões rítmicos (Heller, 1989). A frequência da velocidade em que ocorrem as pulsações permite definir o andamento ou “tempo musical”, numa vasta gama de possibilidades entre “tempo rápido” e “tempo lento” (para além de efeitos em

accelerando ou em rallentando).

Podem ocorrer diferentes percepções de andamento para uma mesma música, porque, refere Duke (1989), “the principal beat in a musical work may be perceived

differentially among various individuals and contexts” (p. 63). Neste caso, dois

princípios perceptivos distintos estarão na base de diferentes percepções de andamento:

“One, the real physical tempo, varies within the range of feasible steps and beats [...] The other is psychological, and concerned more with mood than speed” (Brown, 1979,

p. 19). Poderá haver, assim, uma diferença entre a experiência subjectiva da recorrência regular da pulsação e a realidade objectiva de uma certa variância na regularidade dessa recorrência. Quando os intervalos entre pulsações variem de uma forma consistente ocorrerá uma transformação do fenómeno rítmico e percepcionar-se-á uma alteração do “tempo musical”.

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As designações beat (batida), pulse (pulso) ou pulsation (pulsação) que surgem na literatura em inglês foram traduzidas de igual modo por “pulsação”. As designações time, tempo e tempi foram traduzidas como “tempo” ou “andamento”.

Tal como Reifinger (2006), muitos autores consideram que “The ability to

perceive and perform a beat is the most fundamental rhythmic skill” (p. 23). Pelo facto

de ser a unidade fundamental de tempo na maioria dos sistemas musicais, o desenvolvimento de competências ao nível do reconhecimento e da realização da pulsação musical é geralmente considerado um pré-requisito necessário para um entendimento da organização rítmica da música (Duke, 1989).

De acordo com o exposto, a ordem e a proporção na distribuição dos elementos de intensidade e de duração terá efeitos sensoriais na percepção auditiva dos contornos rítmicos das estruturas, o que poderá revelar-se no comportamento rítmico-motor.

No âmbito da teoria Gestalt9, importa referir a tendência para percepcionarmos estímulos rítmicos sucessivos segundo certas propriedades subjectivas do “presente psicológico” que interferem na percepção rítmica global e estão na origem da estruturação rítmica (Fraisse, 1974, in Zenatti, 1994). Essa estruturação rítmica decorrerá de um “agrupamento subjectivo” dos acentos rítmicos que, como explicita Brown (1979): “is caused by the ‘Wave of Attention’ [...] noted that a regularly

recurring accent exerts a group-beginning effect, whereas a regularly recurring longer duration has a group-ending effect” (p. 22).

Assim, a acentuação de determinadas pulsações estará na origem do fenómeno de “agrupamento” de sinais rítmicos que, por sua vez, dará origem à percepção de determinado padrão rítmico ou de determinada métrica. É geralmente aceite que o agrupamento métrico ocorre não só ao nível da pulsação mas também em função da divisão dessa pulsação, sendo que a indicação de compasso nem sempre corresponde à forma como o ritmo é percepcionado auditivamente ou interpretado. Neste sentido, a métrica é percepcionada sobretudo enquanto dupla ou tripla.

Considerando que “meter is the grouping of beats by means of accents” (Heller, 1989, p. 36), será necessário diferenciarmos entre a notação métrica e a sua percepção

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Segundo os princípios da Gestalt (ou psicologia da forma, referente ao que é inteiro ou completo), os fenómenos musicais deveriam ser estudados no seu todo, considerando-se a totalidade da sua configuração, pois as partes actuam muitas vezes de modos diferentes quando são retiradas do seu contexto, parecendo diferentes do que realmente são (Sprinthall & Sprinthall, 1993).

auditiva. No mesmo sentido com que Willems (1971) refere “la confusion grave faite

entre le rythme et la mesure” (p. 20), Schinca (2002) distingue entre ritmo –

manifestação de um fenómeno vital, orgânico – e compasso – a forma de medir o ritmo e dar-lhe uma correspondência escrita e mental.

Numa linha de actuação dalcrozeana, Philpott (2001) refere que “concepts of

pulse and grouping pulse need to be felt as part of the body if they are to make any real sense” (p. 88). Na “rítmica”, a acentuação do tempo forte do compasso não é uma

“queda”, mas sim o apoio para um novo impulso, de modo a que a energia rítmica possa continuar a fluir; procura-se, assim, evitar um corte provocado pela rigidez da ordenação métrica do movimento derivada de uma tendência de mecanização pelo intelecto.

Nesse mesmo sentido Gordon (2000b) refere que a contagem rítmica se opõe ao movimento natural do corpo e, ao enfatizar o factor “tempo”, relega para segundo plano os elementos de espaço, peso e fluxo essenciais ao ritmo musical.

O fenómeno de “agrupamentos” rítmicos está, também, na base do reconhecimento de padrões rítmicos, ou seja, grupos de unidades temporais com durações definidas que, por si só, constituem uma estrutura rítmica completa. Segundo Heller (1989), “All researchers recognize that two-note and three-note patterns exist.

Larger numbered patterns, four-note, five-note, etc, may be seen as separate categories of musical experience or as combinations of two-note and three-note patterns” (p. 37).

Esta concepção tem particular interesse ao nível dos padrões rítmico-locomotores de saltitar e galopar, formados por dois apoios com durações diferentes, em que o primeiro é mais longo e acentuado.

A capacidade de percepcionar as pulsações fortes e fracas numa estrutura rítmica – usualmente as pulsações fortes destacam-se por ter maior intensidade, maior duração ou ambas –, permite à criança mover-se no “tempo da música”. A estrutura métrica do movimento, por sua vez, deriva das acentuações sonoras e tenderá a ser consistente com elas, no que constitui o princípio da sincronização movimento-música. Noutro sentido, numa estrutura rítmica ambígua, sem acentuações evidentes, diferentes movimentos podem originar diferentes interpretações métricas; ou seja, a forma como a criança se move poderá influenciar a forma como percepciona o estímulo auditivo (Phillips-Silver & Trainor, 2005).

Numa asserção técnica, podemos analisar o movimento da criança segundo uma mudança de posições do corpo no espaço de que resultam acções que, ocorrendo numa linha de tempo, exibem uma estrutura rítmica. Essa estrutura possui uma sequência diversa de durações e acentuações directamente relacionadas com os impulsos e repousos do movimento. Poderemos então, em sentido contrário, ponderar a premissa de que uma estimulação rítmica “imposed from outside has an effect upon our own

capacity for organizing our own movements” (Storr, 1992, p. 33).

Diversos níveis de complexidade do desempenho rítmico-motor resultam da quantidade, da qualidade e da localização das unidades de duração e de intensidade das estruturas rítmicas da locomoção (Moura, 1991). Assim, perspectivando-se o fenómeno rítmico como uma componente intrínseca ao movimento, a análise da estrutura rítmica das acções de locomoção da criança contribuirá para caracterizar o seu comportamento rítmico-motor em resposta a estímulos musicais.

2. Acerca da utilidade do estudo do comportamento rítmico-motor na