Quer a música quer o movimento são artes que ocorrem no tempo, tendo a dimensão rítmica como denominador comum. Sendo o movimento uma arte que ocorre, também, no espaço, podemos considerar o ritmo numa dupla perspectiva – enquanto “som” e enquanto “acção corporal”. Do mesmo modo que acções corporais diversas estão na origem de diferentes estruturas rítmicas, também essas estruturas rítmicas diferenciadas estão na génese de acções motoras distintas. Ou seja, as duas perspectivas são indissociáveis.
Considerando que o fenómeno rítmico pode manifestar-se quer numa dimensão sonora quer numa dimensão cinestésica (Schinca, 2002), inscrever-se-á ao nível do corpo e das acções motoras de forma mais determinante que a melodia ou a harmonia (Storr, 1992). Enquanto evidência dos movimentos corporais, os comportamentos rítmicos serão, provavelmente, os primeiros a emergir e a desenvolver-se nas respostas da criança à música (Hargreaves, 1986b).
Na inter-conectividade entre o fenómeno visual da dança e o fenómeno auditivo da música, o ritmo surge como o elemento que permite unificar essas duas realidades. É nesse sentido que Willard (1987) considera: “In its essence, dance is a set of movements
coupled to a rhythm; the essence of a rhythm is in turn the demarcation of time by events” (p. 48). Assim, a componente rítmica do movimento permite estruturar as
acções motoras numa linha de tempo marcada por regularidades – elementos rítmicos que se repetem – e por quebras de regularidade – elementos rítmicos que se alternam e contrastam entre si.
Se considerarmos a primazia do movimento enquanto veículo rítmico, poderemos afirmar que da ausência de movimento resulta a ausência de ritmo. Ou seja, na génese da exteriorização do ritmo musical estará sempre a realização de determinada acção corporal. É neste âmbito que Laban (1971 refere: “Both music and speech are
produced by movements which have become audible” (p. 99). Ao que poderemos
acrescentar: mesmo quando não produzem som, todas as acções corporais são estruturadas no tempo por elementos rítmicos. Ainda que inaudível, o visionamento do movimento terá sempre uma correspondência rítmica.
Numa perspectiva artística, Wagner (1849/2003) já havia referido: “O ritmo é o laço natural que une indissoluvelmente a dança e a música; sem ele não há nem dança, nem música” (p. 62). Nesse caso o ritmo surge “enquanto lei que condiciona e confere unidade ao movimento” (p. 62), ou seja, haverá uma correspondência entre o movimento do corpo e a capacidade de realização rítmico-motora.
Assim, o ritmo do movimento pode ser entendido numa dupla perspectiva: como ritmo do corpo e como ritmo musical. Neste caso, os elementos rítmicos expressos pelo movimento corporal podem ser considerados enquanto estruturas características de determinada acção motora ou como estruturas com uma dimensão musical válida em si mesma. Estas duas valências rítmicas fundem-se quando consideradas numa perspectiva de “ritmo motor”, isto é, na união inseparável e intra-dependente entre uma determinada acção corporal e o ritmo específico com que se manifesta. Neste caso, a acção corporal é simultaneamente veículo do ritmo e produto desse mesmo ritmo.
Poderemos considerar, então, que determinadas acções motoras (e os ritmos que lhes são inerentes) constituem um recurso indispensável para a pedagogia musical (Willems, 1971). Para este princípio concorre a ideia de Jordan (1989a) de que “rhythm
is built upon images of motion” (p. 316), ou seja, ao promovermos a prática de
determinadas acções motoras estaremos a contribuir para a aquisição de determinadas estruturas rítmicas.
Na perspectiva inversa, mas igualmente válida, para Boulch (1997) “La
experiencia vivida del tiempo se traduce en la organización rítmica del movimiento” (p.
260). Ou seja, a realização de uma acção motora estará relacionada com a capacidade da criança em organizar os seus movimentos segundo uma determinada estrutura de tempo, estrutura essa em que se inscreve o fenómeno rítmico.
Jensenius (2007) utiliza o termo music-related movement para se referir a todos os movimentos do corpo inerentes à percepção musical e à performance instrumental. No caso do estudo do comportamento rítmico-motor, remetemos a análise rítmica dos movimentos corporais da criança para situações de “dança” em que a performance
motora está centrada na utilização do próprio corpo e não na manipulação de objectos ou instrumentos5.
Uma relação mais directa entre o ritmo do movimento e o ritmo da música ocorrerá quando a criança “dança” em simultâneo com a audição de música. No entanto, mesmo que o movimento corporal ocorra sem o impulso da música, isto é, no silêncio, terá sempre na sua estrutura elementos de tempo e de dinâmica comuns aos musicais (Haselbach, 2006).
As acções motoras mobilizadas pela criança no acto de dançar decorrerão, em parte, de uma relação rítmica com a música. Nesta acepção, Jensenius (2007) considera:
“Sound-accompanying movements/actions are not involved in the sound production itself, but follow the music” (p. 47). É o que sucede quando, por exemplo, a criança
anda ou gesticula aparentemente “seguindo” determinada característica do som musical. Poderemos considerar, contudo, que ao movimentar o corpo enquanto ouve música a criança terá, sobretudo, uma intenção físico-motora e não tanto uma intenção musical.
Neste âmbito, por “ritmo motor” entendemos o “ritmo não audível” que a criança realiza ao movimentar diferentes partes do corpo – cabeça, pescoço, ombros, braços, mãos, costas, ancas, pernas, pés e respectivas articulações –, em acções motoras com locomoção ou sem locomoção (Rodrigues, 2010).
A ideia de “ritmo motor” distingue-se da ideia de “ritmo corporal audível” pelo facto de, nesta última, a manifestação sonora ter a primazia (como nos casos da percussão corporal ou da utilização de instrumentos musicais).
5
A relação entre o fenómeno musical e o corpo humano não é restrita a comportamentos exteriorizados sob a forma de movimento ou dança. A música afecta também o corpo internamente, originando respostas fisiológicas como as alterações dos batimentos cardíacos ou do tonus muscular, isto é, de uma leve contracção dos músculos em repouso (Dogantan-Dack, 2006). Nesse âmbito, há um consenso generalizado sobre o facto de a música activar comportamentos sensitivos involuntários e respostas autónomas dos sistemas nervoso e endócrino (respiração, pulsação, pressão arterial), estimulando determinados estados físicos e/ou psíquicos (Hodges, 2009). Nomeadamente, estudos sobre as contracções musculares concluíram que, mesmo mediante instruções de imobilidade durante a audição de música, há um aumento significativo da actividade eléctrica nos músculos das pernas, o que corresponderá a acções motoras em potência (Storr, 1992).
Consideramos o “ritmo motor” uma estrutura prévia de sustentação do “ritmo corporal audível”, caso em que o movimento das partes do corpo é realizado em função de uma acção deliberadamente sonora. O “ritmo corporal audível”, para além de incluir a necessária componente de movimento – visualmente perceptível pela trajectória espacial das partes do corpo em acção – tem também uma intencionalidade sonora para a qual é absolutamente imprescindível a mobilização de acções corporais.
Nesse sentido, Willems (s.d.b) refere que a ordenação do movimento está na origem do fenómeno do “ritmo motor”, no entanto, para que a criança obtenha um “ritmo musical” terá necessariamente de produzir sons mediante o contacto sonoro entre dois obstáculos.
Entendendo o corpo enquanto veículo rítmico, para o estudo das características rítmicas do comportamento motor da criança centrámo-nos sobretudo em acções de locomoção6 (caso em que poderá haver produção sonora involuntária ao nível dos pés). Assim, o “ritmo motor” pode ser associado a acções de locomoção cujas estruturas dos apoios7 têm qualidades rítmicas específicas em termos de duração e acentuação – o que permite distinguir entre a acção de andar e a acção de saltitar. Ocorrendo segundo diferentes graus de automatização, intencionalidade e eficiência motora, as acções de locomoção podem estar associadas a acções não locomotoras, como mover os braços ou balançar a cabeça.
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No âmbito da motricidade, a análise rítmica pode incidir em movimentos que requerem acções musculares amplas ou em acções de motricidade fina. Enquadrando o comportamento rítmico-motor da criança segundo as teorias de Laban e os princípios de Jaques-Dalcroze, consideramos a pertinência da análise de movimentos locomotores de maior amplitude muscular. Questões de motricidade fina terão maior significado na análise de comportamentos associados, por exemplo, à prática instrumental ou à percussão rítmica com partes do corpo.
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Os “apoios” constituem a parte do corpo que sustenta o peso de todo o corpo, quer durante a locomoção quer na ausência de locomoção. Nas acções de locomoção em que se utilizem os pés há deslocação dos apoios e uma consequente transferência de sustentação do peso do corpo de um pé para o outro; quando se permanece no mesmo lugar ou, por exemplo, se salta sobre um mesmo pé há uma permanência do apoio que sustenta o peso do corpo. Há acções, como rastejar, em que se coordenam vários apoios em alternância ou simultaneamente. Num contexto musical, Jaques-Dalcroze (1921, in Bachmann, 1998) definia a técnica corporal como o uso dos músculos, do equilíbrio e da transferência do peso do corpo para a realização de movimentos em resposta à música.