Objectives

"Este filme não é apenasuma transposição fielpara o cinema de uma obra imortal da literatura brasileira.É antes de tudo,um depoimento sobre uma dramática realidade socialde nossosdiase a extrema miséria que escraviza 27 milhões de nordestinos e que nenhum brasileiro pode ignorar.”127

Nelson PereiradosSantos

Como já sabemos,o filme Vidassecasfoilançado em 1963,oriundo deuma adaptação cinematográficado romancedeGraciliano Ramos.A ideiadeseabordara calamidade da seca surgiu em 1958,quando o cineasta Nelson Pereira dosSantos estava filmando um documentário sobrea região do Alto São Francisco,e passou a sedeparardiariamentecom inúmerasfamíliasderetirantesque,ao tentarem fugirde mais uma seca que assolava a região, colocavam-se a vagar em busca do desconhecido.

Eraaprimeiravezqueo cineastatinhaum contato tão próximo com vitimados pela seca.A visão dosflageladoslheremetia à lembrança prisioneirosdecamposde

concentração,devido àformaesquálidaedoentiaqueoscorpostomavam,conforme aestiagem iaseapoderando do lugar.

Foientão que vipela primeira vez,com meusprópriosolhos,aquelesseresque conhecia do livro do Graciliano.Os retirantes Fabianos e,principalmente,as centenasde criançasque iam sendo abrigadasnosgruposescolares,recebendo umacestabásicaqueconsistiaem um pedaço decarnesecaefarinhajamaissaiu daminhacabeça.128

Com a realidade da fome marcada de forma indelévelem seu pensamento, Nelson Pereira resolveu mostrarno cinema o que seria o flagelo da seca.Apósessa decisão,o cineasta se dedicou a tentartransporpara a tela a calamidade que havia presenciado,e a obra que serviu de base,de inspiração nestesmomentos,foiVidas secas,livro queo cineastaadmiravadesdeostemposdecolégio.

Apósváriastentativasdeadaptação falidas,Nelson PereiradosSantospercebeu quenadaseriamaisreal,maispróximo do queelepresenciou do queo próprio texto do romanceVidassecas,eresolveu então transpô-lo “diretamente”parao cinema.

O filme foilançado então sob o prisma da estética da fome,um dospreceitos realísticosdo Cinema Novo.O personagem Fabiano e a família se apresentam no filme,assim como no romance,como seres discretos e submissos em relação ao trabalho,à propriedadedaterra,àsinstituições,à repressão policial,à submissão eà violência.Assim como no romance,ospersonagensdo filme também apresentam fortesmarcasdasideiassocialistasem suaconstrução.

A transposição de Vidassecasgerou o primeiro longa-metragem a mostrarao

restante do país, num tom quase documental, sem retoques ou quaisquer mistificações,a miséria ea fomedossertanejosnordestinos,causadaspela ganância latifundiária e pelo problema dasconstantessecasque assolavam e ainda assolam a região.

O processo dedecupagem129_{iniciado no CinemaNovo,aliado ao uso deplanos}

maisabertos,maislongos,e cortessecos,utilizadosnuma tentativa de transpora fragmentação espacialda obra,além deuma preocupação com o continuum do fato narrado,umainfluênciado Neo-realismo,causaram assombro no exterior.

A transposição literária de Vidassecas não é unicamente uma adaptação cinematográfica.Acabou se tornando um marco do cinema brasileiro,vitorioso e fidedigno,no que se refere à representação de uma dura realidade brasileira.Para JoséCarlosAvellarem “A desinvenção dafronteira”:

Um filme,naverdade,éo queinventamosno imaginário apartirdo estímulo da projeção.E,é bem isso que faz de Vidas secas um filme especialmente significativo:desde o instante da projeção,arrastado por uma câmera que se recusa a observara cena de uma posição tranquila econfortável,o espectadoré instigado a não sereduzira um espectador,é chamado a participarda invenção alimesmo,a imagem ainda acesa na tela.Os espectadores são convidados a inventarnovoscinemas[…]130

IsmailXaviersitua Vidassecasao estilo do cinema “câmera na mão”,que no

129 Segundo o JacquesAumonteMichelMarie(2003:p.175),o termo decupagem relaciona-secom a padronização darealização dosfilmes,edesignavaaprincípio um instrumento detrabalho,o "roteiro decupado"ou "roteiro técnico",último estágio do planejamento do filme,em quetodasasindicações técnicas(posição emovimento decâmara,lenteaserutilizada,personagensepartesdo cenário que estão em quadro,etc.)eram colocadasno papelparaorganizarefacilitaro trabalho daequipe. 130 AVELLAR,1994:p.165.

Brasilassume a condição de elemento característico essencialna produção do cinema.Talestilo tinha como objetivo principala denúncia dasmazelasdo povo brasileiro.Assim como a literatura modernista apresenta o homem do campo,o pobre,o marginalizado com personagem principal.

No momento do alto modernismo cinematográfico,digamos nos anos 60-70, qualquerproposta de um cinema alternativo trazia um horizonte de mudanças que eram,ao mesmo tempo,do cinema e da sociedade (e não era preciso vincular experimentos ou vanguardas ao socialismo),pois fazer oposição e buscar o diferente era criar um novo espaço institucionalde discussão do cinema.131

Vidas secas mostra assim,de forma abrangente,os problemas básicos da sociedade brasileira,bem como,do “Terceiro Mundo” em geral,através de uma apropriação originaldeelementosdo cinemamoderno.Segundo Jean-ClaudeBernardet:

A apropriação queo cinemadeautorfezdacâmeranamão própriaàreportagem éum traço estilístico doscinemasnovosdosanos60,deGodard ao underground norte-americano;no Brasil,elaassumeacondição deelemento característico que permeiatodo um percurso decinema.132

Vemos,assim,a tradução intermidiática,entreoutrosaspectos,como prática crítico-criativa,como diálogo designosecomo sínteseereescrituradahistória.

É de salientara importância doscineastasdo movimento do Cinema Novo para a história do cinema e da cultura brasileira.Vindos de um movimento do cinema independente que se opunha ao cinema industrial na luta por uma

131 XAVIER,2007:p.145. 132 BERNARDET,2000:p.65.

linguagem,pela valorização do nacionale pela garantia de produção,distribuição e exibição.

Nesse sentido faz-se importante lembrarque GlauberRocha,já na década de 1960,alertava sobre a “colonização cultural”.E refletindo sobre a “estética da fome”, pensa-sequeGlauberqueriaalertarnão só paraafome(faltadealimento)mastambém paraafomedeeducação ecultura.

A

TRANSPOSIÇÃOCOMOOBJETOHISTÓRICO

:

TEORIZANDO

“Resta agora estudar o filme,associá-lo com o mundo que o produz.Qualé a hipótese? Que o filme,imagem ou não da realidade,documento ou ficção,intrigaautênticaou purainvenção,éHistória. E qualo postulado?Que aquilo que não aconteceu (eporquenão aquilo queaconteceu?),ascrenças,as intenções,o imaginário do homem,são tão História quanto aHistória.”133

MarcFerro

Os procedimento metodológicos que adotamos na análise da adaptação cinematográficadeVidassecastomao filmecomo testemunho,mesmo queo mesmo seja baseado em uma obra literária de ficção cuja história se passa em outro momento cronológico.Como analisaremososaspectosconcernentesàépocaem que foiproduzido,podemosdizerque importa realmente exploraro que o filme “fala” sobre o seu presente,não obstante seu discurso esteja aparentemente apenas centrado no passado.Assim,pode-se dizerque Vidassecasdesempenha um papel significativo nadivulgação ena“polemização”do problemadasecano Nordesteeda desigualdade social.Trata-se então de considerar a capacidade de influência do filme,seu poderideológico e político,o caráterativo ou passivo do ato de recepção no tocanteàconstrução deumaimagem histórica.

Segundo Eduardo Morettin existem reflexões pertinentes sobre a relação entre cinema e a produção da memória:“o cinema ficcionalincorpora-se a um circuito de produção e perpetuação da memória,cristalizado nos museus e monumentosdestinadosavisitação pública.”134

Além dessaquestão,o autornosalerta paraaquestão quetodasasmemórias modificam,ampliam,apagam.Neste sentido a análise dos filmes aquirealizada, levaráem contaestasquestões.O autoraindanosalertaqueao fazermosumaanálise fílmica,temosque “separaraquilo que corresponde àsleiturasfeitasda obra,como expressa nascríticasde época e dasfalasdo diretor,do sentido que emerge de sua estrutura.”135

Ainda assim, pela dificuldade em estabelecer quadros metodológicos precisos,podemosnosvalerdasreflexõese conceitosdo historiadorfrancêsMarc Ferro,quepropõeumaabordagem do filmecomo umacontra-análisedasociedade.

O trabalho de Marc Ferro foipioneiro em teorizar e aplicar o estudo da chamada relação cinema-história.Em seu artigo intitulado “O filme:uma contra análisedasociedade?”,o esforço deFerro éparademonstrarqueo filmeconstituium documento para aanálisedassociedades,muito embora não façaparte“do universo mentaldo historiador”.136_{Ferro aponta uma série de elementosque comprovam a}

importância do uso do cinema como documento histórico e insiste na particularidadedo trabalho com estetipo defonte.Privilegiatambém o uso do filme de ficção na análise histórica porjulgarvantajosasaspossibilidadesanalíticasque essegênero trazconsigo,como reaçõescríticas,dadossobrefrequênciaaoscinemase uma variedade de informações sobre as condições de produção,nem sempre

134 MORETTIN,2001:p.14. 135 MORETTIN,2001:p.9. 136 FERRO,2010:p.52.

disponíveisem relação aoscinejornaiseaosdocumentários.

Evocando o imaginário,presentepara eleem qualquergênero fílmico,como uma dasforçasdirigentesda atividadehumana,procura demonstrarcomo éatravés da forma que o filme atua no terreno da imaginação e se estabelece a relação entre autor/tema/espectador.Em suas palavras,o imaginário é tanto história quanto História,mas o cinema,especialmente o cinema de ficção,abre um excelente caminho em direção aos campos da “história psico-social” nunca atingidos pela análisedosdocumentos.

ParaFerro,acontribuição maiordaanálisedo filmenainvestigação histórica é a possibilidade deo historiadorbuscaro que existe de não-visível,uma vez que o filme excede seu próprio conteúdo.Ao considerar esse elemento como uma das particularidades do filme,Ferro reafirma seu pressuposto de que a imagem cinematográfica vaialém da ilustração,que ela não é somente confirmação ou negação da informação do documento escrito.O filmepara Ferro fala deuma outra história:éo queelechama decontra-história,quetornapossívelumacontra-análise da sociedade.Para ele,o filme revela aspectos da realidade que ultrapassam o objetivo do realizador,além de,portrásdasimagens,estarexpressa,de forma não mecânica,osvaloresquenorteiam aculturapolíticadeumasociedade.

Ferro defende assim que, através do filme, chega-se ao caráter “desmascarador”deumarealidadepolítico esocial.Suasanálisesnão seconfundem com o empiricismo de abordagens que supõem o filme como reflexo de uma realidade histórica.Ferro recusa-se a estabelecerassim uma homologia mecânica e diretaentreo filme– instrumento deexpressão ideológica– eumaformação social.

Marc Ferro postula duasviasprincipaisde leitura do cinema acessíveisao historiador:aleiturahistóricado filmeealeituracinematográficadahistória.

A primeira corresponde à leitura do filme à luz do período em que foi produzido,ou seja,o filme lido atravésda história,e a segunda à leitura do filme enquanto discurso sobre o passado,isto é,a história lida atravésdo cinema e,em particular dos “filmes históricos”.Seguindo Marc Ferro,nosso procedimento metodológico será a criação de uma solução comum (uma ponte)entre estasduas linhasde leitura:não se trata de fazeruma leitura cinematográfica da história,mas de perpetrar uma análise da memória através do cinema e isso será feito interpretando asrepresentaçõesqueo filmedeNelson Pereira dosSantosfazacerca do romance de Graciliano Ramosà luz do início dosanos60.Com isso,estaremos ingressando (deforma simultânea)no outro viésdeleitura do cinema proposto por Ferro,a saber,o filmecomo testemunho da época na qualfoiproduzido -a história lidaatravésdo cinema.

No artigo “O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro”,Eduardo Morettin enfatizao caráterpolissêmico deum filmeeressaltaaimportânciade

refazero caminho trilhado pela narrativa e reconhecera área a serpercorrida a fim decompreenderasopçõesqueforam feitaseasqueforam deixadasdelado no decorrerdeseu trajeto.137

Assim,um filme diz tanto quanto for questionado,sendo infinitas as possibilidades de leitura de cada filme. Assim, o cinema como fonte de conhecimento histórico,expressaseu valordocumental,sobretudo,ao manifestarsua capacidade de atingir“zonasideológicasnão-visíveis” da sociedade.Um filme vai sempre além de seu conteúdo,escapando mesmo a quem faz a filmagem.O que os

filmes(e também a literatura e outrasformasde arte)refletem não são conteúdos explícitos,mas dispositivos psicológicos ligados à mentalidade coletiva,objetos, ideiaseargumentosinconscientes.

É possívelafirmarqueo filme VidassecasdeNélson Pereira dosSantos,por seruma manifestação artística ligada à fase do Cinema Novo nacional,cujasraízes estéticas encontram-se no Neo-Realismo italiano é imanentista por definição. Utilizamos este termo como oposto à ideia “transcendentista” de cinema,pois a temática de nosso objeto de estudo não deixa margenspara o sonho e a fantasia. Entendemostratar-sedeumaobradeartequeassumecríticaspolítico-sociaisequer denunciar mazelas da sociedade sensibilizando-nos para um problema sério de nosso paísque é a seca e a miséria.Logo no início da projeção somosdefrontados com o seguinteaviso:

Estefilme não éapenasa transposição fiel,para o cinema,de uma obra imortal da literatura brasileira.É antesde tudo,um depoimento sobre uma dramática realidade socialde nossosdiase extrema miséria que escraviza 27 milhõesde nordestinosequenenhum brasileiro digno podemaisignorar.138

138 SANTOS,1963:Texto transcrito apartirdo filme.Tempo 00:00:05.

Atravésdo uso do termo “transposição fiel”,osrealizadoresdo filme,mesmo cientesdasdiferençasem relação ao texto original,pretendiam (com foco no público)relacionar a qualidade e a validade da adaptação com aimportânciaartísticaepolíticaqueo romancedeGraciliano Ramospossuía.

(Figura42)

Atravésdeste enfoque é possíveldetectarno filme adaptado Vidassecas,as “zonasideológicasnão-visíveis”dequefala Ferro.No queconcerneà memória,isso significa privilegiar não a memória voluntária – função política da memória de controle voluntário do passado (e, portanto do presente), mas a memória involuntária.

In document Association between Newly Diagnosed Type 2 Diabetes and Depression: a hospital based, cross-sectional study in Chennai, India (sider 43-0)