2. Objectius
2.2. Objectiu específic
Neste capítulo buscamos perceber como se deu o processo de recepção dos livros e filmes abordados. Para tanto percorremos algumas das análises feitas a partir dos livros até sua adaptação para o cinema, como e o que a crítica comentou sobre a relação entre os filmes, a estética realista e a política de autor. Também analisamos algumas pesquisas acadêmicas mais recentes sobre os livros e/ou os filmes elencados. De início, trataremos de alguns aspectos da teoria da hermenêutica e da estética da recepção.
4.1 – A hermenêutica e a estética da recepção
A atividade hermenêutica faz parte da natureza do ser humano, que interpreta o mundo a sua volta atribuindo-lhe sentidos a partir da sua vivência espaço-temporal. Durante muito tempo a hermenêutica esteve voltada para o texto escrito e vários pesquisadores ainda consideram-no como a melhor instância para a apreensão de como se dá o processo de compreensão das intencionalidades do autor. No entanto, existem outras formas artísticas que também se prestam à análise pela teoria do efeito estético, sendo o cinema uma delas.
Teorias da recepção, como as de Gadamer e Isser, ensinam que não se pode limitar o termo texto ao escrito, mas a imagem também é uma forma de texto geradora de leituras diferentes, ativando vivências múltiplas no espectador, seja este de cinema,
televisão ou internet. Produzimos arte por meio de textos que são discursos e utilizam variadas formas de linguagem para se manifestar, como a escrita, a pictográfica, a imagem estática ou em movimento. Ao transportar as teorias de uma manifestação artística para outra não podemos perder de vista serem expressas em meios diferentes e atingirem públicos distintos, que jogam com o texto/imagem de formas variadas de acordo com seus horizontes de expectativas. O importante é perceber a arte como uma experiência que “precisamos fixar contra a nivelação da consciência”, pois, como afirma Gadamer,
a obra de arte não é um objeto que se posta frente ao sujeito que é por si. Antes, a obra de arte ganha seu verdadeiro ser ao se tornar experiência que transforma aquele que a experimenta. O “sujeito” da experiência da arte, o que fica e permanece, não é a subjetividade de quem a experimenta, mas a própria obra de arte.1
Ou seja, independente do meio pelo qual a obra de arte se manifesta, o que interessa é como ela nos transforma, como questiona a realidade, os (pre)conceitos, ativando a imaginação e nos levando a interpretar e compreender tanto o mundo criado na e pela obra como o nosso. Como ressalta Luiz Costa Lima,
o significado de um discurso não se estabelece se não através de convenções, valores e critérios de classificação que forjam a preconcepção internalizada pelos sujeitos históricos. Uma época distinta carrega portanto consigo uma forma nova de compreender os produtos doutra época.2
O pesquisador conclui que “o ato de compreender nunca é absoluto. Compreendo de acordo com e dentro dos limites possibilitados por minha situação. Nunca nos encontramos diante da história, somos sempre por ela circundados”3. Ora,
segundo Gadamer, o
conceito de literatura [e de outras manifestações artísticas] não deixa de estar vinculado a seu receptor. A existência da literatura não é a sobrevivência morta de um ser alienado que se oferece simultaneamente à realidade vivencial de uma época posterior. A
1GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método. Petrópolis/Bragança Paulista: Vozes/Editora
Universitária São Francisco, 2007, v. 01, p. 155.
2 LIMA, Luiz Costa. Teoria da leitura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983, vol. 1, p.
72.
3
literatura é, antes, uma função da preservação e da transmissão espiritual e por isso introduz em cada presente sua história oculta.4
A recepção de uma obra de arte não se dá sem a intervenção dessa situação do intérprete, pois ele está localizado em um tempo e espaço produtor de determinadas experiências, vivências e compreensões do mundo que lhe são próprias. Um outro leitor/espectador de outra época produzirá outras interpretações de acordo com o seu manancial de informações e questionamentos.
Vários pesquisadores se debruçaram sobre a questão da recepção da obra de arte. Um deles foi Wolfgang Iser, que denominou sua teoria de teoria do efeito estético. Segundo Schollhammer,
Um dos principais pressupostos da estética do efeito é, segundo Iser, a necessidade de enfocar não o texto como um objeto isolado, nem a interpretação empírica dos leitores como uma compreensão historicamente determinada da obra de arte literária, mas sim o objeto estético como uma dimensão virtual gerada entre aqueles dois extremos. Como fenômeno, a obra literária consiste na simbiose dinâmica entre a intencionalidade artística e a sua virtualidade estética.5
A teoria de Iser é fundada no texto e na ativação da imaginação do leitor, acionada pelas lacunas presentes em todos os textos. As lacunas e as negações são deficiências do texto multiplicadoras das possibilidades de interpretação do mesmo e
surgem tanto do texto quanto das disposições peculiares ao leitor: o texto permite diferentes opções, as tendências próprias do leitor, diferentes insights. E como não há um sentido específico do texto, essa aparente deficiência é, na verdade, a matriz produtiva que torna o texto significativo, que lhe permite fazer sentido em diversos contextos históricos.6
Os hiatos não são produzidos apenas pelo texto, mas também pelos leitores, que, no dizer de Iser, adicionam
novas informações ao que havia sido previamente processado, a imagem até então formada tem que ser descartada, a fim de acomodar 4 GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método. Petrópolis/Bragança Paulista: Vozes/Editora
Universitária São Francisco, 2007, v. 01, p. 227.
5
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fundamentos da estética do efeito: uma leitura. ROCHA, João Cezar de Castro.(org.) Teoria da ficção: indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p. 117.
6
ISER, Wolfgang. Teoria da recepção: reação a uma circunstância histórica. ROCHA, João Cezar de Castro (org.). Ibid., 1999, p. 33.
os dados recém-chegados. Portanto, o leitor é forçado a romper a “boa continuidade” estabelecida. Essa atividade, por sua vez, conduz a continuo rearranjo da seqüência das idéias. (...) Dada a presença de hiatos criados pelo leitor, nunca encontramos uma “boa continuidade” final ou objetiva, e é por isso que o mesmo texto sempre conhecerá interpretações diferentes.7
Essa afirmação nos remete a outra questão levantada pelas teorias estéticas do pós-Segunda Guerra: o leitor/receptor. Ao longo das pesquisas e questionamentos decorrentes da estética da recepção, o leitor/receptor passou de uma posição de passiva aceitação do que o texto dizia para uma posição ativa, na qual a recepção passa a abranger, segundo Stierle,
cada uma das atividades que se desencadeia no receptor por meio do texto, desde a simples compreensão até a diversidade das reações por ela provocadas – que incluem tanto o fechamento de um livro, como o ato de decorá-lo, de copiá-lo, de presenteá-lo, de escrever uma crítica ou ainda o de pegar um papelão, transformá-lo em viseira e montar a cavalo...8
Iser denomina essas atividades de “o jogo do texto”. Nesse jogo estão envolvidos os autores e os potenciais leitores/receptores de suas obras. Ao participar do jogo o autor busca antever as possíveis e prováveis interpretações construídas pelo leitor/receptor. As interpretações são elaboradas a partir das lacunas existentes no texto. Por mais que tente, o autor não consegue alcançar todas as interpretações possíveis a partir de sua obra, na medida em que, segundo Stierle, “nenhum texto diz apenas aquilo que deseja dizer”9 e cada leitura individual “encerra o jogo do significante fraturado ao
bloqueá-lo com um significado”10, conforme aponta Iser, que ainda acrescenta que “não
importa que novas formas o leitor traz à vida: todas elas transgridem – e, daí, modificam – o mundo referencial contido no texto”11, pois “quanto mais o leitor é atraído pelos
procedimentos a jogar os jogos do texto, tanto mais é ele também jogado pelo texto”12.
Nessa atividade está implícita uma circularidade entre a ficção e o imaginário. A ficção ativa o imaginário e o imaginário ativa a ficção, um não pode ser explicado ou experenciado sem o outro. Para Iser, o fictício aciona e é acionado pelos atos de fingir e 7
ISER, Wolfgang; SCHWAB, Gabriele et al. Debate 1. ROCHA, João Cezar de Castro.(org.) Teoria da
ficção: indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p. 53.
8 STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepção dos textos ficcionais. LIMA, Luiz Costa. (org.) A leitura
e o leitor: textos de estética da recepção. 2ª ed., Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, 121.
9
STIERLE, Karlheinz. Ibid., 2002, p. 127.
10 ISER, Wolfgang. O jogo do texto. LIMA, Luiz Costa (org.) Ibid., 2002, p. 110-111. 11
ISER, Wolfgang. Ibid., 2002, p. 107.
12
é “caracterizado desse modo por uma travessia de fronteiras entre os dois mundos que sempre inclui o mundo que foi ultrapassado e o mundo-alvo a que se visa”13.
Sem imaginário, portanto, o fictício não passaria de uma forma de consciência vazia. E sem o fictício, o imaginário não poderia aparecer como contraposição. Visto ser um meio, o fictício permite ao imaginário expandir-se como decomposição e “possibilitação” simultâneas, sem contudo exercer um controle sobre o que é produzido nessa dualidade, nessa contraposição.14
Jogamos o tempo todo com o texto, sabemos que é uma ficção, mas acreditamos no mundo ficcional construído pelo autor e atravessamos a fronteira entre a realidade e a ficção utilizando o imaginário, criando novos significados. Iser argumenta que
o signo ficcional implica que o dito não é o que se pretende dizer, e nessa medida abre caminho para uma metacomunicação. Portanto, a literatura pode ser entendida como uma forma de metacomunicação (...) A literatura é basicamente jogo. Em termos mais precisos: o jogo é a infra-estrutura da descrição literária.15
Por sua vez, Stierle aponta que o processo de “jogar os jogos do texto” varia com o tempo, pois “a diferença temporal entre a produção e a recepção faz com que se perca o encanto dos estereótipos da experiência, trazidos pela própria recepção”16, ou
seja, cada geração desenvolve uma leitura distinta de um texto a partir de seus próprios interesses e experiências. Portanto,
o leitor não contemporâneo é por isso obrigado, não só a estabelecer uma relação com o texto, mas ao mesmo tempo a reconstruir os repertórios de que dispunha o receptor da comunicação original. No entanto, esta reconstrução nunca poderá restituir o horizonte original da experiência; ela não passa de relativa e particular, pois é possibilitada por uma conceitualidade explícita.17
Ao correlacionar a teoria do efeito estético com os objetos desta pesquisa, podemos ressaltar que a recepção de um livro ou um filme é um ponto que escapa aos propósitos iniciais do autor ou do cineasta. Uma obra artística é acolhida pela sociedade 13
ISER, Wolfgang. O fictício e o imaginário. ROCHA, João Cezar de Castro.(org.) Teoria da ficção: indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p. 68.
14 ISER, Wolfgang. Ibid., 1999, p. 75.
15 ISER, Wolfgang; LIMA, Luiz Costa et al. Debate 2. ROCHA, João Cezar de Castro. (org.) Teoria da
ficção: indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p. 101.
16 STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepção dos textos ficcionais. LIMA, Luiz Costa. (org.) A
leitura e o leitor: textos de estética da recepção. 2ª ed., Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, p. 157.
17
conforme sua própria cultura, podendo ser “lida de maneira diferente e mesmo inversa, em dois momentos de sua história”18. Como um livro ou um filme nunca são vistos ou
lidos pelo leitor/espectador da mesma maneira, cada um vai captar os signos presentes na obra, apropriar-se deles e produzir a sua representação de acordo com o contexto temporal e sociocultural da leitura do livro ou da apresentação do filme ao espectador.
No caso do cinema, as imagens também ativam o imaginário e têm que ser apreendidas, analisadas, decodificadas. Uma imagem não vale por mil palavras se o espectador não sabe lê-la, se ela não o atinge, o modifica, se ele não consegue preencher as lacunas construídas dentro da narrativa do filme com outros filmes e com a sociedade produtora. Uma narrativa fílmica envolve muito mais que imagens e palavras, ela apresenta-se por meio dos sons, da luz, da profundidade, do posicionamento das câmeras, da postura dos atores que, ao serem analisados, permitem preencher algumas lacunas e negações, ativar o imaginário e recepcionar o filme.
4.1.1 – A crítica como mediadora entre a arte e o leitor/espectador
Cabe ao historiador que trabalha com uma obra de arte perceber as intencionalidades inerentes a essa produção e, conforme aponta Alcides Freire Ramos, as dimensões estéticas e políticas dos autores devem ser articuladas para se desvendar como esses dialogam com a conjuntura política em que produzem suas obras, buscando perceber como se estabelece o diálogo entre passado e presente e como os autores/cineastas constroem um jogo rico entre o engajamento e a alegoria.19 Desse
processo também não podemos excluir o papel do crítico. Os escritos sobre cinema produzidos pelos críticos são uma das formas de se perceber como um filme foi recepcionado pelo público. Existem outras, como captar a bilheteria do filme, ou encontrar algum registro de um espectador, porém essas formas nem sempre são acessíveis ao pesquisador, enquanto as críticas de jornais e revistas o são.
Como argumenta Alcides Freire Ramos, o papel do crítico cinematográfico é importante “na formação da opinião, já que tem a possibilidade de contribuir para a 18
FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 18.
19 RAMOS, Alcides Freire. Alegoria e engajamento em “Os Inconfidentes” de Joaquim Pedro de
Andrade. Caderno de Resumos - XII Encontro Regional de História/História e Política: compromissos do Historiador. Belo Horizonte: UFMG/ UNICENTRO, 2000, p. 17.
cristalização de determinadas formas artísticas ou, por outro lado, pode propiciar uma possível transformação no gosto do público”20. Essa propriedade da crítica
cinematográfica só se torna atuante na medida em que a atividade possua uma legitimidade junto aos leitores e espectadores e só ocorre “a partir do momento em que os espectadores/leitores reconheceram em determinados indivíduos (...) uma capacidade específica: produzir interpretações válidas a cerca de um filme”21.
Num cenário anterior às discussões sobre a capacidade receptiva do leitor/espectador, o trabalho do crítico seria a de um mediador entre a obra e o público, promovendo o que Leenhardt denomina de “acesso à sensibilidade adormecida e mal exercida do público”22. Esse acesso direciona a leitura do espectador, atribuindo à obra
significados e sentidos mais amplos do que o olhar do público seria capaz de analisar, perceber e captar. Nessa abordagem o crítico seria o detentor do poder de determinar o que é esteticamente belo e aceito pela sociedade, não levando em conta a capacidade do leitor/espectador de estabelecer mediações próprias com a obra a partir de sua visão de mundo, projetos e interesses pessoais.
Essa forma de perceber a relação entre crítico e público foi reforçada pela relação da crítica com o mercado de consumo cultural. Ao adentrar a lógica do capital, a crítica voltou-se muito mais para o valor comercial e de marketing de uma obra do que para o seu valor enquanto criação estético-cultural. Nesse sentido, e progressivamente, a crítica cultural foi perdendo espaço físico nos jornais e revistas, deixando de ser uma atividade analítica para ser apenas uma referência subjetiva, um itinerário para a escolha de um filme, um livro, uma peça teatral, uma exposição. O mercado de consumo cultural parece etiquetar o público leitor/espectador como não capaz de realizar análises e correlações, não detentor de gosto estético e necessitando, invariavelmente, de um outro que conduza o seu olhar, determinando o que é ou não aceitável cultural e esteticamente.
A atual perspectiva sobre a estética da recepção percorre outras facetas da relação entre leitor/espectador e obra de arte ao postular que esse é capaz de tecer suas próprias apropriações e representações. Essas apropriações podem não ser aquelas de que as categorias sociais dominantes gostariam, mas são as que o público que joga com o texto faz, independente de direcionamentos e sugestões de terceiros. Isso situa o papel 20 RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos: cinema e história do Brasil. Bauru/SP: Edusc, 2002,
p. 49-50.
21 RAMOS, Alcides Freire. Ibid., 2002, p. 51. 22
LEENHARDT, Jacques. Crítica de arte e cultura no mundo contemporâneo. MARTINS, Maria Helena (org.). Rumos da Crítica. São Paulo: Editora SENAC SP/Itaú Cultural, 2000, p. 20.
do crítico como mediador num universo incômodo, pois ele navega entre a percepção de dois mundos – o das categorias sociais hegemônicas e o das não hegemônicas.
Essa breve abordagem sobre o papel da crítica cinematográfica pode ser extrapolada para a crítica literária, com a ressalva que, na época do lançamento dos livros de Graciliano Ramos, a análises empreendidas sobre suas obras foram feitas em jornais e revistas especializados por renomados representantes da crítica e da teoria literária brasileiras.
4.2 – Recepção dos livros Vidas Secas e São Bernardo
Para captar como os livros de Graciliano Ramos foram recepcionados fizemos um recorte temporal que vai até o ano do lançamento dos filmes, visto querermos captar indícios de como ou até que ponto os artigos influenciaram NPS e LH na escolha e adaptação de Vidas Secas e São Bernardo. Como a gama de artigos e capítulos de livros é grande e, às vezes, até de difícil acesso, privilegiamos o exame de alguns artigos publicados no livro organizado por Sonia Brayner23, no organizado por Garbuglio24 e o
de Antonio Candido25.
Iniciemos esse percurso pelo artigo de Otto Maria Carpeaux, publicado em 194326, no qual ele analisa os romances de GR a partir da perspectiva de qual é o estilo
do escritor e inicia apontando que “é muito meticuloso. Quer eliminar o que não é essencial: as descrições pitorescas, o lugar-comum das frases-feitas, a eloqüência tendenciosa. Seria capaz de eliminar ainda páginas inteiras, eliminar os seus romances inteiros, eliminar o próprio mundo”27. Para Carpeaux o lirismo de GR está próximo ao
proposto por Benedetto Croce e seria “adinâmico, estático, sóbrio, clássico, classicista,
23 BRAYNER, Sonia. (org.) Graciliano Ramos. São Paulo: Civilização brasileira, 1978. 24
GARBUGLIO, José Carlos et al. Graciliano Ramos. São Paulo: Ática, 1987. Coleção Escritores Brasileiros: antologia & estudos.
25 CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão. Ficção e confissão: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p. 17-100.
26
Esse artigo foi publicado originalmente no livro Origens e fins, editado pela casa dos Estudantes do Brasil, em 1943.
27
CARPEAUX, Otto Maria. Visão de Graciliano Ramos. BRAYNER, Sonia. (org.) Graciliano Ramos. São Paulo: Civilização Brasileira, 1978, p. 25.
traindo, às vezes, um oculto passado parnasiano do escritor. Não quer agitar o mundo agitado; quer fixá-lo, estabilizá-lo”28.
Carpeaux afirma que GR é um clássico, porém um “clássico experimentador”, pois não se deteve em uma fórmula pronta de romance, mas buscou em cada um a “solução de um problema vital”29 e é esse problema que Carpeaux quer entender,
desvendando o “seu” GR por meio de associações com outros textos – performance que só alguém com a cultura de Carpeaux conseguiria fazer – indo de Gontcharov (escritor russo) até Schopenhauer (filósofo alemão), passando por Thomas Hardy (novelista e poeta inglês). Ele afirma que “a realidade, nos romances de Graciliano Ramos, não é deste mundo. É uma realidade diferente”30, na qual pessimismo e generosidade
convivem lado a lado, pois
certamente, a alma deste romancista seco não é seca; é cheia de misericórdia e de simpatia para com todas as criaturas, é muito mais vasta do que um mestre-escola filantrópico pode imaginar; abrange até o mudo assassino Casimiro Lopes, até a cachorrinha Baleia, cuja morte me comoveu intensamente.31
Mas essa alma “cheia de misericórdia” engendra sentimentos de extremado egoísmo: seja Paulo Honório querendo possuir a terra, os empregados e a mulher, seja Luís da Silva32 com seu ciúme e cobiça. “Por isso, nos romances de Graciliano Ramos,
esses afetos ultrapassam toda medida; sugerem, ao lado dos afetos análogos na vida real, a impressão de sentimentos patológicos”33 incitados não pelo sertão mas pela
cidade. Para Carpeaux o que os personagens de GR querem é retornar a um mundo anterior à cidade, talvez um mundo anticapitalista, para poder voltar “à imobilidade, à estabilidade do mundo primitivo. E para atingir este fim, deve antes destruir o mundo da agitação angustiada, à qual está preso”34. E conclui afirmando que os romances de GR
“são experimentos para acabar com o sonho de angústia que é a nossa vida”35. Pois
28 CARPEAUX, Otto Maria. Visão de Graciliano Ramos. BRAYNER, Sonia. (org.) Graciliano Ramos.
São Paulo: Civilização Brasileira, 1978, p. 25.
29
CARPEAUX, Otto Maria. Ibid., p. 26.
30 CARPEAUX, Otto Maria. Ibid., p. 30. 31 CARPEAUX, Otto Maria. Ibid., p. 30. 32
Personagem principal do romance Angústia.
33 CARPEAUX, Otto Maria. Ibid., p. 30.