NW FINLAND NE SWEDEN

A peripécia é uma hiperbolização do contraste análoga à «negação da negação» de que falava Mckee, carregando a nota da cisão, uma vez que implica contrariedade absoluta entre o resultado esperado e o resultado obtido. Neste sentido a peripécia não revela tanto ambiguidade da acção293, quanto apenas discrepância almejada entre o desejo e o resultado. Tanto pode atingir o protagonista, como no caso de Édipo, como pode ser dirigida apenas ao público, como no caso em que James Bond atira o adversário, «Jaws», para dentro de uma piscina de tubarões e este come o tubarão em vez de ser comido por ele. Os momentos de peripécia são, como diz Aristóteles, aqueles que «exercem maior atenção» (Po. 1450a,30), ou que produzem mais efeito trágico. McKee diz exactamente o mesmo «when a gap opens between expectation and result, it jolts the audience with surprise.»294 Este tanto é o momento em que Édipo recebe a notícia do mensageiro como o momento em que «someone goes to a closet for a clean shirt and a dead body falls out»295, ou também aquela ironia geral de O

Padrinho (Francis Ford Copolla) pelo facto de Don Corleone querer impedir o filho de entrar na vida do crime e contrabando, e ser justamente por isso que o filho se tornou no melhor criminoso de todos os tempos.

292 _{Vd. SORABJI, Richard, 1980, p. 296, para análise da questão entre livre arbítrio e deterninismo com}

base na filosofia de Aristóteles. Todavia o livro tem apenas um parágrafo dedicado à hamartia trágica, cuja inconclusão revela a ambiguidade do conceito naquele tratado.

293 _{Cf. SERRA, J.P., 2006, p. 153.} 294 _{MCKEE, Robert, 1997, p. 147.} 295 _Idem.

A máxima valorização da peripécia fundamenta-se não só na veiculação da ironia dramática como na condensação, por isso lhe chamo unidade mínima de tragédia, até porque podem ocorrer várias peripécias numa só tragédia. Encerra tanto o conceito de metabole, na medida em que exprime a rapidez de movimento, como o de cisão e contraste, na medida em que o sublinha ironicamente, como também reafirma o primado prático do mythos na obtenção de efeito, na medida em que a sua ligação ao

mythos não é sequer discutível, como são a noção de hamartia ou proairesis. Só não se relaciona obrigatoriamente como o parâmetro do pathos e da violência. A profusão das referências bibliográfica sobre a peripécia deve-se ao lugar de honra que este elemento ocupa na definição de tragédia. É que se o mito é a alma da tragédia, a peripécia parece ser a alma do mito.

Tanto Belfiore296 como Barnet297 são peremptórios em definir a peripécia como inversão da intenção, para o que basta ler a definição de Aristóteles: «Peripécia é, como foi dito, a mudança dos acontecimentos para o seu reverso» (Po. 1452a,22), a que se segue o exemplo do mensageiro de Édipo, e todavia, não deixam de a distinguir do conceito de metabole. W. L. Lucas298 também distingue a peripécia da noção de

reversal of fortune e da catástrofe, para o que sublinha, como Aristóteles, o facto de a

Ilíada estar recheada de metabolai e nenhuma peripécia. O empenho em distinguir a peripécia de metabole talvez não ajude a definir a peripécia em si, e na base desta confusão residem as dificuldades em aceitar a peripécia como turning point da história. Lucas define-a como «the explosive but not the explosion»299, com o que quero sublinhar a característica exacerbante da peripécia, não obrigatoriamente separada da

metabole, mas que ainda assim pode revelar-se em circunstâncias discrimináveis da história e não na globalidade da história enquanto reversal of fortune, que toda a história é. Parece-me, todavia, que o facto mais importante tem escapado à análise: a mudança de fortuna é esperada e garantida para qualquer espectador enquanto que o efeito da peripécia é o de surpresa e assombro. Sabemos que Cleópatra acaba morta e separada de António, mas não sabemos que a medida específica que ela tomou para

296 _{BELFIORE, Elizabeth, «Peripeteia as Discontinuous Action: Aristotle's Poetics»,Classical Philology,}

1988, pp. 183-194.

297 _{BARNET, Sylvan, «Recognition and Reversal in Anthony and Cleopatra», Shakespeare Quarterly,}

1957, pp. 331-334.

298 _{LUCAS, D. W., «Pity, Terror, and Peripeteia», The Classical Quarterly, 1962, pp. 52-60.} 299 _Idem.

salvar António foi exactamente a medida que matou António300. Vejo a peripécia como unidade mínima do trágico na medida em que também representa a metabole mais geral e discordando de Belfiore: «In the tragic change there is not necesserily an opposition between intended result and actual result, as there is in the peripeteia. The tragic change is a movement between the two endpoints of good and bad fortune, whereas peripeteia is a change in direction within the movement between these two endpoints.»301 Assim, em Belfiore a metabole é entendida como um movimento linear e a peripécia vem romper essa linearidade, só por isso não pode ser confundida com a

metabole – cujo distanciamento também pode implicar-se no facto de a peripécia encerrar o elemento de surpresa e a metabole não. É claro que, a partir do momento em que reflectimos na ironia da metabole trágica, somos obrigados a equipará-la è da peripécia. Isto é, o enredo trágico é a passagem da felicidade à infelicidade, na linearidade de Belfiore, todavia quem é que quer passar à infelicidade? Ninguém. Assim não defino a peripécia fora da percepção da metabole, no sentido em que interrompe aquele caminho, mas antes como uma condensação dessa metabole, mais forte, mais rápida e mais específica e, sobretudo surpreendente, porque mais irónica. A compreensão do conceito não reside tanto na sua distinção da metabole, a que se liga pelo valor irónico, mas por exemplo se tentarmos uma distinção com o conceito de surpresa, o qual já não implica forçosamente ironia. Ou seja, a regra de ouro em Hollywood é dar ao público «what they want [metabole], but not the way they want it [peripécia?]»302. Podemos dizer que nas acções simples de que Aristóteles fala, sem reconhecimento ou peripécia, dá-se ao público aquilo que quer da maneira que espera, sem surpresa e sem ironia nos eventos.

O cinema e a ficção popular estão pejados de peripécias, desde as histórias de amor em que aquilo que se julga contribuir para separar os apaixonados é justamente aquilo que contribui para os unir, ou, ao nível da cena, quando a personagem é morta pela própria arma. Mas a imagem mais paradigmática será talvez a do homem que joga para ganhar dinheiro, perdendo o que tinha e mais ainda. Nas acções simples, sem reconhecimento e peripécia, podemos entender, não exactamente que a intenção foi levada a cabo com o resultado esperado, já que a própria metabole também é irónica,

300 _{Vd. BARNET, Sylvan, «Recognition and Reversal in Anthony and Cleopatra», Shakespeare}

Quarterly, 1957, pp. 331-334. Barnett procura aqui convergência entre Shakespeare e Aristóteles.

301 _{BELFIORE, Elizabeth, «Peripeteia as Discontinuous Action: Aristotle's Poetics», Classical}

Philology, 1988, pp. 190.

bastando para tal a cisão ethos/mythos que tenho definido, mas porque pode haver várias peripécias para uma metabole. Com isto volto ao ponto inicial: a peripécia é algo muito mais específico na história, uma unidade mínima e concentrada de metabole. Ambas definindo situações de tiro pela culatra303 ou de feitiço contra o feiticeiro, que são as preferidas da audiência, como nota Aristóteles logo no capítulo 6: «De todos estes elementos, aqueles em que a tragédia exerce maior atracção são as partes do enredo, isto é as peripécias e os reconhecimentos» (Po. 1450a,30), e ainda muito depois, no capítulo 18, atribui à peripécia o maior valor trágico aqui já entendido como ironia e contraste: «Nas peripécias e nas acções simples [sem final duplo], no entanto, os poetas alcançam de forma admirável os seus objectivos, a saber o que é trágico e desperta simpatia. Isto acontece quando um homem esperto mas mau é enganado, como Sísifo, e quando um homem valente mas injusto é vencido.» (Po. 1456a,20) Para Aristóteles a tragédia produz um efeito emocional mais forte do que a epopeia por ser mais concentrada, do mesmo modo que a peripécia, por ser o atalho – mais do que a disrupção de que fala Belfiore – provoca mais efeito dramático do que a metabole, que sem assinalar a cisão e correspondência com o ethos é mera passagem à felicidade ou infelicidade.

As melhores capacidades do poeta devem centrar-se na elaboração do argumento, não porque o ethos seja menos importante, mas porque deve ele próprio surgir, tal como é, por necessidade do argumento, e, para conseguirem o efeito trágico de forma mais eficaz devem centrar-se nas cenas de peripécia e reconhecimento. Ao discorrer teoricamente sobre as diferenças entre metabole, peripécia e surpresa arriscamo-nos a complicar uma ideia que parece ser suficientemente simples em Aristóteles e devíamos hesitar menos em interpretá-la como os imprescindíveis twist e

turning of events dos manuais de guionismo americanos em que a peripécia não se distingue da alteração de valor da história, nem da ironia nem da surpresa: «in story we concentrate on that moment, and only that moment, in which a character takes na action expecting a usefull reaction from his world, but instead the effect of his action is to provoke forces of antagonism.»304 Sobre o que não restam dúvidas é que estes são os momentos captadores de interesse, não são apenas os melhores momentos, são aqueles «que exercem maior atracção». O facto de não vermos na tragédia a idiossincrasia

303 _{Na Ética a Nicómaco o conceito de hamartia liga-se à ideia de falhar o alvo, mas não expressa a ideia}

irónica do reverso, de o tiro remeter para o atirador.

grega de um fenómeno cultural único permite-nos ver as observações de Mckee em perfeita analogia com as de Aristóteles: «Irony is the subtelest manifestation of story pleasure. (…) In story irony plays between actions and results – the primary source of story energy, between appearance and reality – the primary source of truth and emotion.»305 McKee prossegue com exemplos da filmografia marcados pela peripécia e que ajudam a esclarecer o conceito tanto quanto os exemplos do corpus trágico: em

Tootsie «to reach a goal he unwittingly takes the precise steps necessary to lead him away», em Rain «the action he takes to destroy something becomes exactly what are needed to be destroyed by it», em Bringing up Baby «he comes into possession of something he’s certain will make him miserable, does everything to get rid of it only to discover it is the gift of happiness»306. O nosso pecado original é também a nossa peripécia original, pois Adão e Eva comem a maçã para serem iguais a Deus e com isso acabam expulsos do Éden mais humanos do que nunca, ou, como diz Lucas: «There is nothing more brilliant in the Poetics than this recognition by Aristotle of the Tragedy of Error, of the peripeteia, as the deepest of all. Life is like that, with its clash of ignorant armies in the gloom.»307

Deixemos que peripécia signifique tudo o que tem valor irónico e dramático: o cavalo de Tróia, venenos que curam e remédios que matam. Nos noticiários, nas telenovelas, nos reality shows, tudo o que tenha valor de peripécia, tudo o que apresente o resultado inverso ao esperado é notícia e vende pois é o que «exerce maior atracção»: cirurgias estéticas que correm mal, negócios ruinosos e contos do vigário, padres criminosos, juízes corruptos, médicos negligentes, síndrome de Estocolmo, bolachas que emagrecem e, claro, filhos que matam os pais e vice-versa.

A peripécia funciona como aceleração do desastre pessoal em cada acção de salvaguarda, é o contorcer-se nas areias movediças. Enquanto elemento mais importante do mythos – a par do reconhecimento – a peripécia é também, não apenas enquanto turning point, mas enquanto turning point extremo, aquilo que faz o ganha- pão do argumentista: «Turn the thing around in the last two minutes, and you can live quite nicely. Turn it around again in the last ten seconds and you can buy a house in Bel Air»308, por isso é o único conceito aristotélico largamente difundido na disciplina do guionismo, sempre sinónimo de tensão dramática: reversal, plot point, efeito

305 _{Idem, p. 298.}

306 _{MCKEE, Robert, 1997, p. 298.}

307 _{LUCAS, F. L., «The reverse of Aristotle», The Classical Review, 1923, pp. 98-104.} 308 _{MAMET, David, 2007, p. 202.}

teatral, e sempre apoiada na ignorância e surpresa da personagem e do espectador relativamente a algo ou alguém, ocorrendo, de preferência, quando tudo parecia estar resolvido. A «discontinuous action» de Belfiore passa de engenharia económica a

mise-en-abîme de tudo o que é trágico, concentrando o estupor naquele momento único em que o herói percebe que o sonho se tornou pesadelo, ou vice-versa, é claro, mas menos empolgante. Se peripécia o sonho não se torna pesadelo, simplesmente não se concretiza. Nas tragédias simples, sem reconhecimento e peripécia, as coisas passam de bem a mal e de mal a pior sem peripécia, isto é sem o efeito dramático proporcionado pelo facto de o pior parecer o melhor.

Se derivarmos o final da história da união entre coerência, surpresa e peripécia, pouco interessa se é um final feliz ou infeliz, será sempre um final óptimo. Casablanca não acaba bem porque acaba mal, acaba bem porque acaba em peripécia e reconhecimento. Na cena final do filme já sabemos que Ilsa decidiu assumir o amor por Rick e abandonar Victor Lazlo mas só aí vimos que Rick decide abdicar de Ilsa. Este «abandono» de Rick no aeroporto tem o efeito esperado de ferir Ilsa e de os separar uma vez mais para sempre, mas o efeito obtido é o reverso do esperado: a abdicação de Rick exponenciou o amor de Ilsa. Assim temos a «negação da negação»: ficar com Rick é amá-lo, mas ficar sem ele é amá-lo ainda mais.