1.3 Tools to understand oceanic circulation and variability
1.3.2 Numerical coupled climate models
Enquanto que a categoria do sublime tenha uma história longa na tradição filosófica, ligada inicialmente, na antiguidade (Longino, séc III d.C.), à elementos de retórica; na modernidade (Addison, Burke, Kant e Schiller), à Natureza; e, no fim da modernidade e contemporaneamente, à Arte; entretanto sempre se relacionou a aspectos e objetos grandiosos, poderosos, violentos, admiráveis, arrebatadores – seja isto de ordem subjetiva (ou seja, sentimento do Sublime) ou característica de determinado objeto (o objeto é Sublime).
Em Kant54, no qual o estudo a respeito do sublime talvez encontre um maior desenvolvimento (até porque absorve estudos anteriores), sendo, sem dúvida, o mais influente sobre o tema, há duas espécies de sublime: o matemático e o dinâmico, embora o princípio seja o mesmo. Para o filósofo, quando o sujeito se depara com um objeto que vai além de sua capacidade para abarcá-lo, por ser grandioso ou forte demais, sua imaginação, em primeiro lugar, não consegue intuir uma forma que lhe seja correspondente, e o entendimento não tenta, pois, aplicar o conceito – isto causa um desprazer. Em seguida, a faculdade da Razão entra em ação, e aí o sujeito é capaz de pensar o objeto para além daquilo que empiricamente se apresenta diante de sua intuição sensível. Neste momento, o sujeito sente um prazer da percepção de que não se reduz a algo meramente sensível, mas sim que o homem tem uma
53 Isto é, o não-idêntico. Adorno usa o termo Outro para se referir à capacidade da arte se transmutar em
algo Mais, do que o mero existente empírico, de forma a se assemelhar às aparições.
54 Analítica da Faculdade de Juízo Estética. In: Crítica da Faculdade do Juízo. Trad. Rohden V. e
96 dimensão suprassensível, que lhe permite, inclusive, estar perante tal força inimaginável.
Kant pensava que o sublime elevaria a alma acima do nível do vulgar (isto é, o sensível), demonstrando a superioridade do suprassensível sobre este55. Isso, pois, diante de algo “não somente grande, mas simplesmente,
absolutamente e em todos os sentidos (acima de toda comparação) grande, isto é, sublime,” do qual, “se tem a imediata perspiciência de que não permitimos procurar para o mesmo nenhum padrão de medida adequado a ele fora dele, mas simplesmente nele” (KANT, 1995, p. 115), isto é, algo que escapa a compreensão através da imaginação pela apreensão sensível, mas que pode ser pensado através da razão, do qual se segue a percepção do homem de que o espírito humano carrega, no que tange ao suprassensível, a própria ideia de infinito, que supera aquilo que parecia suplantar toda capacidade humana. Ou seja, “o sublime é o que somente pelo fato de poder também pensá-lo prova uma faculdade do ânimo que ultrapassa todo padrão de medida dos sentidos” (Ibidem, p. 116).
Ainda nas palavras do filósofo alemão:
Pelo fato de que em nossa faculdade da imaginação encontra-se uma aspiração ao progresso até o infinito, e em nossa razão, porém, uma pretensão à totalidade absoluta como a uma idéia real, mesmo aquela inadequação a esta idéia de nossa faculdade da grandeza das coisas do mundo dos sentidos desperta o sentimento de uma faculdade supra- sensível em nós; e o que é absolutamente grande não é, porém, o objeto dos sentidos, e sim o uso que a faculdade do juízo naturalmente faz de certos objetos para o fim daquele (sentimento), com respeito ao qual, todavia, todo uso é pequeno (Ibidem, Idem).
E daí, conclui Kant:
55 O Dicionário Oxford de Filosofia / Simon Blackburn termina a explicação do verbete sublime com uma
ironia digna de nota: “Kant, assim, situa de forma paradoxal nosso sentido do sublime na consciência de nós mesmos como algo que transcende a natureza, em vez de o colocar na consciência de nós próprios como uma parte sua, frágil e insignificante. A maioria dos alpinistas e navegadores discorda”. (BLACKBURN, 1997, p.371). Tal crítica, como é realizada, não funciona exatamente, pois desconsidera que a teoria kantiana prevê como condição necessária para o sentimento do sublime a segurança do sujeito. De qualquer, se pode sim questionar de onde vem a idéia de Kant de que o sentimento do sublime prova uma pretensa superioridade moral do supra-sensível no homem por sobre a natureza ou a de que no confronto entre a infinitude da razão e a da natureza, a primeira é muito maior. Como veremos, Adorno também vê problemas nisso,
97
Por conseguinte, o que deve denominar-se sublime não é o objeto e sim a disposição de espírito através de uma certa representação que ocupa a faculdade de juízo reflexiva (Ibidem, p. 116)
Como já o dissemos, ele acreditava haverem dois tipos distintos de disposições de espírito que podemos denominar como sublime, a saber, o matemático-sublime e o dinâmico-sublime. O primeiro diz respeito à característica mais óbvia do sublime: em relação à quantidade e/ou qualidade, isto é, é o sublime ligado uma avaliação matemática da grandeza das coisas do mundo – um objeto grande neste sentido seria, por exemplo, uma cadeia de montanhas. Neste caso, diria Kant, o sentimento do sublime ocorre por uma impossibilidade de o sujeito abarcar esteticamente a grandeza do objeto, isto é, de avaliá-lo esteticamente e proceder por comparações, enquanto que isto seria possível matematicamente:
Ora, para a avaliação das grandezas, na verdade não existe nenhum máximo (pois o poder dos números vai até o infinito); mas para a avaliação estética das grandezas certamente existe um máximo; e acerca deste digo que, se ele é ajuizado como medida absoluta, acima da qual não é subjetivamente (ao sujeito ajuizador) possível medida maior, então ele comporta a idéia do sublime e produz aquela comoção que nenhuma avaliação matemática das grandezas pode efetuar através de números (a não ser que e enquanto aquela medida- fundamental estética presente à faculdade da imaginação, seja mantida viva); porque a última sempre apresenta somente a grandeza relativa por comparação com outras da mesma espécie, a primeira, porém, a grandeza simplesmente, na medida em que o ânimo pode captá-la em uma intuição (Ibidem, p. 117).
O segundo tipo de sublime, que Kant denomina dinâmico sublime se dá em relação à modalidade da grandeza, isto é, algo que, não importando o tamanho, aparece como algo de um poder incomensurável, que quando se torna força56, é superior a qualquer resistência humana.
Rochedos audazes, sobressaindo-se por assim dizer ameaçadores, nuvens carregadas acumulando-se no céu, avançando com relâmpagos e estampidos, vulcões em sua inteira força destruidora, furacões com a devastação deixada para trás, o ilimitado oceano revolto, uma alta queda-d’água de um rio poderoso, etc. tornam a nossa capacidade de resistência de uma pequenez insignificante em comparação com o seu poder (Ibidem, p. 118).
56 Kant acreditava que o poder [Macht] se torna força [Gewalt] quando se sobrepõe a alguma resistência
98 Entretanto, se isto em um primeiro instante causa terror e medo, dada a “insuficiência da nossa faculdade para tomar um padrão de medida proporcionado à avaliação estética da grandeza” (Ibidem, Idem), encontramos outro padrão de medida não-sensível que pode fazer frente a tal grandeza, qual seja: a faculdade da razão. E o sentimento do sublime, neste caso, decorre justamente do fato de que neste “confronto” com um poder incomensurável, o sujeito se descobre portador de algo superior a ele.
Obviamente, para que tal se dê é preciso que o sujeito esteja em posição de segurança perante essa força devastadora: “quem teme a si não pode absolutamente julgar sobre o sublime da natureza” dirá Kant (Ibidem, Idem).
Vê-se, portanto, na concepção de sublime kantiana que tal sentimento ocorre em um momento em que o sujeito ajuizador não consegue ajuizar sobre o objeto e se sente pequeno perante ele, em um primeiro momento, uma vez que este não se apresenta como compatível a nenhuma comparação. Que o sentimento de sublime decorra de uma ideia que o sujeito faça de si mesmo como portador de uma capacidade grandiosa, isto não apaga as semelhanças com a forma como Adorno interpreta a experiência estética das obras de arte.
Adorno pensa que a experiência estética é totalmente diversa da experiência rotineira do mundo pós-esclarecimento, isto é, da experiência dominada pela racionalidade instrumental.
Relembrando a discussão que já travamos no primeiro capítulo, o esclarecimento, realizado sob a racionalidade instrumental, reduz a experiência (que chamamos acima de “rotineira”) a uma simples atividade mental da identificação entre objeto e conceito, ou seja, um primado da identidade que acaba mutilando a capacidade de experiência do ser humano. Para que tal seja possível, foi necessária primeiramente a constituição da própria identidade humana, ou como se diz, o surgimento do sujeito, da noção de eu – do sujeito ajuizador, na linguagem de Kant.
Pois é aí que a arte atua. Tal como o objeto grandioso no sublime kantiano, a arte (dado novamente seu caráter enigmático, mimético, efêmero e a sua incomunicabilidade) subjuga o sujeito:
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No processo de encontrar e trabalhar para entender a obra de arte, o sujeito mutilado experimenta o impacto da obra não como um prazer e sim como uma violência de várias formas: como choque, como ruptura, como explosão, como cilada e coerção, como ameaça de aniquilação ou ameaça de loucura (NICHOLSEN, 2009, p. 91).
É nesse sentido que Nicholsen entende que a teoria da obra de arte de Adorno descreve uma obra que sacode até as próprias fundações [shaken to
one’s foundations]: “o choque [das obras de arte /EM] para o sujeito em seu
percurso, impossibilitando as formas usuais de não ver e não ouvir, forçando uma forma diferente de atenção” (NICHOLSEN, 2009, p. 92); ou seja, a arte atua como força de resistência à simples apreensão desatenta e que domina e coage o sujeito a modificar sua relação com o objeto, modificando as próprias estruturas fundadoras do sujeito, de sua autodeterminação e todo o seu repertório referencial.
Devido a isto, o sujeito é sacudido em seu papel de ajuizador, pois precisa refazer os percursos buscando compreende-la, isto é, em uma relação mimética, em que ao invés de simplesmente identificá-la com conceitos, o sujeito esquece de si, e torna-se idêntico à obra:
O espanto provocado por obras importantes (...) faz parte do instante em que o receptor se esquece e desaparece na obra: instante de profunda emoção. Deixar de sentir o chão debaixo dos pés; a possibilidade da verdade que encarna na imagem estética torna-se, para ele, física (TE, p. 368).
Ou seja, “a obra invadiu o sujeito e o deslocou do que ele era anteriormente (...) O sujeito da experiência estética torna-se internamente ativo recriando a lógica imanente do trabalho artístico57” (NICHOLSEN, 2009, p. 94). Esse momento produz uma espécie de terror, muito semelhante ao sublime kantiano, uma vez que, como diz Nicholsen:
57 Esta afirmação pode gerar dúvidas uma vez que o que ocorre na experiência estética é uma experiência
de primado do objeto, então, poder-se-ia pensar que o sujeito está passivo, apenas “recepcionando” o objeto, sem colocar ativa e subjetivamente seu juízo. Na verdade, o que a crítica à racionalidade instrumental, feita por Adorno, nos leva a imaginar que o que o filósofo pensa, é que o sujeito, no uso desta racionalidade é que estaria parcialmente passivo, uma vez que seu trabalho mental seria apenas o de identificar o objeto a conceitos; pelo contrário, no primado do objeto, o sujeito estaria inteiramente ativo, uma vez que não teria um referencial prévio, imutável, para proceder em comparações.
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O que está além da capacidade de alguém por definição produz ansiedade. É potencialmente inapreensível e potencialmente letal. Não se pode perceber suas fronteiras, talvez seu infinito (...) A exposição ao infinito ameaça destruir a mente com seus limitados poderes de coerência e controle. A obra de arte pode despertar emoções de intensidade tão irresistível que sentimo-nos levados à beira do precipício da loucura. O abismo e o mais primitivo estão próximos (NICHOLSEN, 2009, p. 95/96).
Desta forma, assim como ocorre no que podemos chamar de primeiro momento do sublime na teoria kantiana, Adorno pensa que a arte deve ocasionar um desprazer ligado à ausência de segurança que a dominação da natureza pela razão poderia dar, e que é causado pelo enigma que a obra de arte elabora e que se assemelha ao que o sujeito sente perante a grandiosidade da natureza; ou ainda, como se sentiam os indivíduos em um estágio pré-esclarecimento, na qual a natureza aparecia como não dominada, cheia de mistérios e perigos: “como o horror do mundo primitivo, que se modifica, mas não se esvanece: toda arte permanece o seu sismograma58” (TE, p. 197).
Mas Verlaine Freitas, ao tratar do assunto em Alteridade e
Transcendência: a dialética da arte moderna em Theodor Adorno (FREITAS,
2005), diz que:
Em Adorno, essa concepção, entretanto, ainda conserva o duplo movimento de desprazer e de prazer que Kant já apontava, mas com a ressalva de que ambos os momentos se entrelaçam em uma dialética vertiginosa, em que é precisamente a ruptura com as próprias auto- determinações que determina o prazer do sujeito, mas vinculado também à dor da perda da referência empírica (FREITAS, 2005, p. 48).
Portanto, não há um prazer permanente como saldo da experiência estética da obra de arte na teoria adorniana, como há no sentimento de sublime segundo Kant. Adorno realiza uma crítica a este aspecto da teoria kantiana, uma vez que o prazer aí se daria justamente do reconhecimento do “poder” da Razão para dominar a natureza – fazendo parte, portanto, do projeto de esclarecimento análogo à dominação da natureza e do homem, a que ideia de teoria crítica de Adorno e Horkheimer se volta contra.
58 Registro dos movimentos do solo; sismos são os movimentos do interior da Terra. Assim, a palavra
utilizada por Adorno se refere tanto ao poder, por exemplo, de terremotos e maremotos, quanto ao próprio
101 Segundo Duarte, “para Adorno, a ênfase, dada no sublime kantiano, ‘na grandeza estupefaciente, na antítese entre poder e impotência’, trairia um tipo de cumplicidade com a dominação” (DUARTE, 2008, p. 38). De fato, a partir de Adorno, se pode questionar a preferência de Kant em determinar teoricamente que na comparação entre a faceta suprassensível humana e a natureza, aquela sairia vitoriosa, ao invés de que fosse o momento em que a fragilidade humana, como parte da natureza, seria patente.
Mas, Adorno pensa que a teoria de Kant já descrevia uma obra de arte que abala e que, com a invasão da categoria do sublime como momento constituinte das obras de arte, torna-se possível uma modificação na experiência do sublime, de acordo com a crítica acima.
A doutrina kantiana do sublime descreve com maior razão uma arte que estremece em si, ao suspender-se em nome de um conteúdo de verdade evidente se, no entanto, enquanto arte, perder o seu caráter de aparência (TE, p. 297) (...) Pela sua transplantação para a arte, a definição kantiana do sublime ultrapassa-se a si mesma. Segundo ela, o espírito experimenta na sua impotência empírica perante a natureza o seu elemento inteligível como a ela subtraído. Contudo, enquanto que o sublime deve poder ser sentido perante a natureza, esta, de acordo com a teoria da constituição subjectiva, torna-se ela própria sublime (TE, p. 298).
Então, segundo Duarte:
Se tratando de uma obra produzida pelo homem, e não mais de um fenômeno natural, poderia não haver mais a necessidade de recorrência à comparação da natureza com o espírito, no seio do qual, de acordo com a concepção kantiana do sublime, a inferioridade física do ser humano seria compensada por sua superioridade “moral”. Sublime na arte seria, portanto, de acordo com o que sugere o texto de Adorno, o predomínio da pura imanência, na qual a pequenez humana ressaltaria de um modo até então não revelado. (DUARTE, 2008, p. 35).
Por sinal, o filósofo pensava tal transplantação seria decorrente da própria “proibição” da natureza deixada as soltas advinda do esclarecimento:
O conceito de natureza da Aufklärung contribuiu outrora para a invasão do sublime na arte. Com a crítica ao mundo absolutista das formas, que proíbe a natureza como violenta, fruste, e plebéia, introduziu-se na prática artística, por altura do movimento global europeu que teve lugar no final do século XVIII, o que Kant reservara como sublime à natureza e que entrava em conflito crescente com o gosto (TE, p. 297).
102 Isto começa a dar um caráter interessante às obras de arte, que, ao buscar cada vez mais carregar elementos concretos, naturais e horrorosos, mais se torna espiritual:
Quanto mais a arte integra um não-idêntico, algo imediatamente oposto ao espírito, tanto mais deve espiritualizar-se. Inversamente, a espiritualização, por seu turno, procurou à arte o que, desagradável e repelente para a sensibilidade, antes era tabu (...) A obra de arte em si, como algo de espiritual, torna-se o que outrora lhe era atribuído enquanto efeito sobre outro espírito, como catarse, sublimação da natureza. O sublime que Kant reservara à natureza, tornou-se depois dele constituinte histórico da própria arte (Ibidem, p. 297/298).
Além do mais, Adorno vê que o esclarecimento unilateral força cada vez mais o sublime a se refugiar nas obras de arte, uma vez que a sociedade administrada exige que a arte lhe dê algo cuja finalidade seja expressamente “útil”: “quanto mais hermeticamente a realidade empírica a isso se fecha, tanto mais a arte se reduz ao momento do sublime” (Ibidem, p. 299).
Assim, ao contrário do sublime kantiano, “o abalo intenso, brutalmente contraposto ao conceito usual de vivencia, não é uma satisfação particular do eu, e é diferente do prazer. É antes um momento de liquidação do eu que, enquanto abalado, percebe os próprios limites e finitude59.” No entanto, tal experiência demonstra sua potência, pois, conforme diz Adorno, “é contraria ao enfraquecimento do eu, que a indústria cultural promove” (Ibidem, p. 369).
As obras de arte tornam-se assim violentas, pois infligem dano à própria noção de “eu”, identificada com o sujeito dominador, que se torna na experiência estética incapaz de exercer sua dominação e se arrogar como doador de sentido ao real, e isso demonstra uma outra forma de lidar com a natureza.
59 É importante chamar atenção para o vocativo “enquanto abalado” utilizado por Adorno, que significa
que a experiência estética das obras de arte, por si só, não poderia ser a solução para os problemas que aqui colocamos, como poderia alguém pensar.
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