A p a l a v r a q u a n d o f u g i r a g e n t e t e m q u e p r o c u r a r o r a c i o c í n i o d a p a l a v r a . C o m a c ó p i a n a m ã o t u d o b o m , m a s q u a n d o n ã o t e m e s c o a p e l o o l h o e a g e n t e t e m q u e r a c i o c i n a r c o m o v e m a p a l a v r a , d e o n d e v e m a palavra … fugiu na hora da mente, fugiu,
então que explorar… (Nego de Gino – F).
… muita gente diz por que esse homem tem uma mente dessa e
n ã o t e m u m a c ó p i a ? U m c a d e r n o p a r a q u e e l e l e i a p a r a r e p a s s a r p a r a u m a p e s s o a q u e n e m e u o u m u i t o p i o r . . . ( N e go d e G i no –
F ) .
…um dicionário diz tudo, ele conta tudo. Então eu não li o
d i c i o n á r i o e n e m n a d a . M a s s e a m e n t e d e s e n v o l v e m u i t o m a i s d o q u e m u i t a g e n t e i m a g i n a . ( N e go d e G i no – F).
V o c ê s e s c u t a m p a r a r e s p o n d e r d i r e i t i n h o p r a g e n t e n ã o s o f r e r d e t r a d i ç ã o . ( Zé d e N á – F).
É preciso conjeturar que a memória humana é um elo importante nas culturas orais para o armazenamento e a transmissão do conhecimento às futuras gerações. Os mais velhos são reconhecidos como os mais sábios, já que detêm o conhecimento acumulado. A figura do mestre, aquele que transmite seu ofício através de seu corpo, das palavras proferidas, de seus versos, do cantar, exerce um papel fundamental nessas comunidades. Ele é porta-voz, presença e saber.
Nas brincadeiras pesquisadas, não há a denominação mestre, para aquele que detém o saber e é o seu principal transmissor, como é comumente conhecido em algumas tradições populares. No Fandango de Canguaretama, eles são conhecidos como os responsáveis pelo brinquedo. E os brincantes, que exercem essa função, estão ligados à
maior “patente” - posto ou grau militar - que é, na verdade, uma das personagens principais
do enredo. São eles que organizam a brincadeira, conhecem todas as Partes, dirigem a apresentação, ensinam, puxam as músicas e as danças, fazem o contato para as apresentações e negociam cachês.
É importante observar que, para se alçar o “posto” de “mestre”, é preciso ir
galgando os degraus, as patentes, passando pelas várias personagens até chegar à função de
ser um dos “comandantes” da brincadeira.
Esse dado pôde ser visto na trajetória de seu Antônio Lima, que foi Marujo, Contramestre, Piloto, Capitão de Fragata e Capitão de Mar e Guerra. Zé de Ná (F)
começou ensaiando: “Soldado raso, Contramestre, aí fui para Mestre. De Mestre eu passei
a ensaiar como Piloto junto com seu Antônio Lima”.
Em cada uma das brincadeiras pesquisadas, há uma denominação diferente para o brincante que é o responsável por elas.
No Fandango, essa função de responsável sempre foi do Mar e Guerra. Hoje esse posto seria desempenhado por Zé de Ná, mas que pode, segundo a necessidade, ser executada, cumprida por outro:
O M a r e G ue r r a é o q ue ge r a l me n t e c a nt a me l ho r . O q ue d e s e mp e n ha me l ho r a f u nç ã o . T e m ma i s fí s i c o . S a b e us a r u ma e s p a d a . É i mp o r t a n t e o d e t a l h e d e p e ga r u ma e s p a d a . T e m q u e s a b e r g e s t i c ul a r . O i mp o r t a nt e no F a nd a n go é o d e s t a q ue d e c a d a
um (…). Pinto Sabino que é quase analfabeto sabe todas as
p a r t e s e fa z t r ê s f u nç õ e s , e l e fe z C a p i t ã o , M a r e G ue r r a , fa z P i l o t o . O b o m d o F a nd a n go é i s s o , q ua nd o u m nã o va i , o o ut r o a s s u me . N i n g ué m p e r c e b e . ( K l e b i n ho – F).
Zé de Ná hoje faz a função do Piloto, que também é quem tem um tanto de partes cantadas. O fato é que o Mar e Guerra é feito por Lucas Freire, que está nessa função por ter, como eles dizem, um grande porte, um tipo elegante e já ter sido marinheiro. Mas, como ele não sabe as Partes, nem cantar e dançar, quem desempenha essa função é Beto, e Lucas Freire fica como um figurante.
Além do desempenho, de saber cantar as Partes, dançar, gesticular, ser o
“mestre” do Fandango significa também – e principalmente – tomar conta, para dar
continuidade à brincadeira. Nessa função, o responsável pode necessitar de um auxílio, no
Fandango é o caso do próprio Klebinho, que “não” brinca diretamente, mas está na função
de Imediato. Assim, ele desempenha várias tarefas concernentes ao objetivo de “não deixar
o Fandango cair”, pois “é preciso interesse, espírito”.
Quanto ao ensino, ele explica:
T e mo s o s c a b e ç a s . J á t e m u ma e q u i p e j á a nt i ga no F a nd a n go . C o n vo c a p a r a o e n s a i o , va i o l h a nd o a q ue l e s q ue t ê m o i n t e r e s s e e m a p r e nd e r . E u v e j o p e s s o a s a n t i g a s j á q u e r e nd o r e l a x a r , a í j á vo u q ue i ma nd o e l e s . E u o l h o mu i t o o c o mp o r t a m e n t o d e c a d a u m no c o r d ã o . O p o s i c i o na me n t o d a s mã o s e t c . V o c ê e s t á d a nç a nd o b e m, e s t á q ue r e nd o a p r e nd e r , ma s q ua nd o o l h a p a r a o s o ut r o s e r r a o p a s s o . V o c ê t e m q ue e s t a r c o m a me nt e l i g a d a no r i t mo d a mú s i c a . V o c ê o u v i nd o , d a n ç a nd o , nã o e r r a . T i r a r a vi s ã o p a r a o l h a r d e l a d o vo c ê v a i e r r a r o p a s s o . V o c ê p o d e o l h a r p a r a a fo t o gr a f i a . A ma i o r i a e s t á c o m o p é l e v a nt a d o . T e m u n s q ue me s mo c o m mu i t o t e mp o p e r d e m o e s t í mu l o d a b r i n c a d e i r a . A í t e m q ue c he g a r e f a l a r c o m a p e s s o a . ( K l e b i n ho - F ) .
Zé de Ná (F) fala que é pela força do interesse que ele ensina, e as pessoas
aprendem, pois “se interessar, olhando a dança, escutando a música, mesmo quem não sabe ler, só de ouvido, grava tudinho”. E dá como exemplo Chico Caeiro que, para escrever seu nome, “tinha que ser com o dedo” e faz um gesto com o seu dedo polegar, como se fosse
imprimir o dedo em um papel, e complementa: “mas entrou tudo, era um computador que
era uma beleza, a cabeça, se interessar, aprende logo”. Para ele, dependendo do comportamento, também não é tão difícil ensinar “é fácil demais, é só ter o interesse da turma”. Diz que, no tempo de Seu Kleber, “era quando tinha mais ordem, ele era rígido, durão, dizia „não adianta tirar com caderno na mão o tempo todo não, porque na hora de brincar você não vai ficar com ele na mão, bota a cuca para funcionar‟, aí tomou o meu caderno da minha mão, „vai fazer a parte agora‟. Aí abandonei o caderno prá lá e eu fiz”. E
O p e s s o a l a g e nt e c o l o c a no s c o r d õ e s , na p o s i ç ã o e ma nd a e l e s e l i ga r e i r c a nt a nd o . U n s d e c o r a m l o go , o ut r o s d e mo r a m. O ut r o s d e mo r a m ma i s a d a r a q ue l e s p u l o z i n ho s , q u e s ã o v a r i a d o s , ma s o ut r o s n u m i n s t a n t e a p r e nd e m. T e m u ma t ur ma no va q ue a ge n t e p e go u a í , t e m u n s o i t o a d e z c a ma r a d a s q ue nã o d e u t r a b a l ho nã o . À s v e z e s e u d e i xa v a o B e t o l á na fr e nt e e e u s a i a d e l á p a r a p r e s t a r a a t e n ç ã o e m q u e m e s t a va e r r a d o . A í d i z i a p á r a e v a mo s c o me ç a r d e no vo . S e t i n ha d ú vi d a s e m a l g u ma p a r t e , va mo s p a r a r e c o me ç a r d e no vo .
Ele informa, também, que usa de estratégias para incentivar o grupo:
N ó s v a mo s f a z e r u ma a p r e s e nt a ç ã o l á e e s s e p e s s o a l t o d o c o n h e c e a h i s t ó r i a d o F a nd a n go d o p r i me i r o a o ú l t i mo v e r s o , d a p r i me i r a a ú l t i ma P a r t e . E n t ã o nó s t e mo s q ue p r e s t a r a a t e nç ã o na ho r a q ue a ge n t e c a nt a r . V o c ê s e s c u t a m p a r a r e s p o nd e r d i r e i t i n ho p r a g e nt e n ã o s o fr e r d e t r a d i ç ã o . P o r q ue e s s a e s t ó r i a d e F a n d a n go é ú n i c a h i s t ó r i a ve l ha d a vi d a d o F a nd a n go d o B r a s i l . É o ú ni c o d e C a n g ua r e t a ma . T e m q ue f a z e r b o ni t o . T e m q ue s e a p r e s e n t a r c o m e l e gâ nc i a p r a q ue a ge nt e s e j a b e m r e c e b i d o e a p l a ud i d o , c r i a r no me . A ge n t e nã o c r i a no me s ó a q u i na c i d a d e n ã o . P o r q ue a o nd e a ge n t e c he g a a g e n t e t e m a p o i o e c r i a no me . R a p a z a t é q u e a t u r ma v a i p o r mi m m e s mo .
Na fala, “vocês escutam para responder direitinho” é importante observar que ele afirma ser importante os brincantes estarem em alerta para responder “as falas” de
modo correto e, assim, não passarem por situações desagradáveis e, dessa forma, não
traírem o conhecimento, a verdade, a originalidade do Fandango, ou seja, “sofrer de tradição”.
Nego de Gino (F), que tem 87 anos e „não sabe ler‟, relata como foi seu processo
de aprendizagem das partes do Ração e o seu compromisso com a verdade das palavras que estão no poema:
(…) é muita coisa para o camarada gravar, sem ler e gravar.
P o r q ue s e e u l e s s e , e u g r a v a va ma i s . E u gr a ve i e l a t o d i n ha . M e u f i l ho fo i l e nd o e e u gr a va nd o . E u t e n ho a t é fi l ho fo r ma d o , ma s c o mo n a q ue l e t e mp o e u nã o t i ve c o nd i ç ã o . E l e s fo r a m l e nd o e e u gr a v a nd o . A n t ô n i o L i ma q u e e r a n a q ue l a é p o c a e r a o C a p i t ã o d e
Mar e Guerra disse: “você é quem vai ser o Ração”. Eu disse “não tenho condição, eu não sei ler a Parte”. “ Mas vai gravar!”.
M e d e u o c a d e r no e u m a nd e i o s me n i no s l e r e e u gr a ve i a P a r t e t o d i n ha , d e v e r s o p o r ve r s o e q ua n t o ma i s t e mp o s e p a s s a e u e s t o u a l e gr a nd o e nã o me e s q ue ç o n u n c a . P o r q ue p o d e s e r no me i o d a g e nt e o u s o z i n h o , o u c o n v e r s a nd o c o m vo c ê . L á no me i o d o p o vo a í é q u e e u s e i d i z e r b o ni t o . P o r q ue c o m a i d a d e q ue e u t e n ho , t a va s uj e i t o e n r o l a r a p a l a vr a . E u vo u h o nr a r p o r q ue e u
nunca vou errar. Na hora de uma apresentação (…) se o camarada
d i s s e r u ma p a r t e q ue e s t i ve r e r r a d a e o c a d e r n o n ã o r e g i s t r a . E
errado”. É por isso que é preciso o camarada entender, não só
l e r , c o mo d e c o r a r . P o r q ue va l e mu i t o ma i s d e c o r a r d o q ue l e r . P o r q ue n e m t o d a ho r a o c a ma r a d a p o d e l e r , c o m o e u na q ue l a q ue e s t o u b ê b a d o , c o mo é q u e e u vo u l e r ?100
O que geralmente se observa e é destacado pela comunidade é a capacidade cognitiva dos brincantes que servem de referência para os demais. Esses, comumente, têm a facilidade de memorizar, conhecer e são os que se inteiram mais da brincadeira. São os que alcançam as patentes mais altas, como vimos nos relatos de Dona Lenice Andrade e
sua filha Célia a respeito de Antônio Lima que, segundo elas, só tinha o “1º grau primário". Também para Zé de Ná, “Antônio Lima era o cabeça da história e quem sabia contar da Primeira a Décima Nona Parte sem pegar no caderno”.
Na Chegança, Seu Valdemir, que tem 62 anos de idade, é a pessoa que tem o
saber da brincadeira, todavia não é chamado de mestre. É a patente que o distingue: “Eu
sou o Almirante. Mas estou servindo de Mestre Patrão”. “Mestre Patrão” é uma das
funções de grande importância na Chegança: “eu tiro e eles respondem”, diz ele. Mas o
Almirante, maior patente, é que seria, no caso, o lugar do Mestre. Para Deífilo Gurgel (08/ 2007):
O p o vo q ue fa z fo l c l o r e no e s t a d o é mu i t o t r a d i c i o na l i s t a . O F a nd a n go q u e s e d a nç a ho j e e m C a n g ua r e t a ma t e m a me s ma e s t r ut ur a q ue s e d a nç o u a q ui na c a p i t a l e m 1 9 1 2 . E l e s s ã o a r r a i g a d o s , o a mo r d e l e s é a r r a i g a d o . A C he g a nç a d e B a r r a d o C u n ha ú, d e V a l d e mi r , é u ma b e l e z a , t a l ve z s e j a o gr up o fo l c l ó r i c o ma i s b o ni t o d o R i o G r a nd e d o N o r t e . E l e s t ê m u ma c a nt i ga b e l í s s i ma e V a l d e mi r é u m c a ma r a d a q ue s e i n t e r e s s a e s a b e t o d o o r e p e r t ó r i o , q ue d ur a t r ê s ho r a s d e c a nt i ga s . M a s e u f i c o p e n s a nd o no d i a q ue V a l d e mi r f a l e c e r , c o mo v a i s e r ? E u t e n ho i s s o t ud o gr a va d o , ma s a c ho q ue d e nt r o d o gr up o nã o t e m q ue m s a i b a t ud o . A c ho a t é q u e p o d e s e r v a i d a d e d e V a l d e mi r p a r a s e d e s t a c a r ma i s . E l e é mu i t o b o m, ma s a g e nt e vê q u e e l e s e s e nt e va i d o s o e m s a b e r a q ue l e r e p e r t ó r i o t o d o . M a s a t ur ma j o ve m nã o s e i nt e r e s s a p o r i s s o , t a l ve z p o r c a u s a d a s i t u a ç ã o d o s b r i nc a n t e s ma i s ve l ho s q ue v i ve m n u ma s i t ua ç ã o d e p o b r e z a .
100Em outro momento, ele complementa essa história, dizendo: “Foi depois que uma comadre minha, Lenice, esposa de Antônio Lima, quem disse: “Antônio, quem pode ser o Ração dessa brincadeira é compadre Nego.
Porque ele tem uma vocação, uma decoração muito grande, você, passando o caderno pra ele, ele vai ser o
Ração. É ele quem pode continuar com o folclore, compadre Nego é quem vai ser o Ração”. Antônio Lima insistiu, e eu disse: “Não posso não, eu só podia ser o Ração se você me desse a página e eu pudesse ler a página”. “Mas você não tem em casa quem sabe ler?” “Tenho.” “Então você leva a página” e até minha nora
Silvana, que trabalha para um Juiz aí, leu pra mim. Eu mandava ela lê, ela lia, eu decorei a parte todinha. Aí de lá pra cá morreu Antônio Lima há muitos anos”.
No Brincar o Marujo, Domingos, de 66 anos de idade, fala que brincou de Mestre, Contramestre e de Piloto. Quem comandava, antes, o Brincar o Marujo era José Moita, que fazia o Capitão, e João Lúcio, o Piloto. Eles também tinham a função de Mestre
e de Contramestre. “Eles cantavam e a Marujada respondia”. Diz que, depois, “quando Zé da Moita perdeu a fala (…) aí me colocaram pra brincar de Piloto”.
Essas pessoas são referências para os brincantes e assumem grande importância em seu contexto social. Para a comunidade, eles corporificam e detêm o saber brincar. E
esses “responsáveis” pela brincadeira recebem esses textos, suas danças, músicas e gestos
poéticos na dinâmica de sua aprendizagem, podendo ter tido ou não contato com o texto escrito, vão brincando e assim os repassam.
A oralidade que se dá em performance permite uma interiorização através da memória; da mesma forma, ela a espacializa através de uma voz. Numa situação em que há uma potente presença da oralidade, mantém-se uma forte unidade da ordem da percepção. Todos os sentidos estão presentes no ato, assim como, a intelecção e a emoção. O jogo é estabelecido na ação, de onde se vê a presença do emissor da voz e do receptor auditivo, um momento único.
Mesmo com a influência da escrita na transmissão dos saberes, no Fandango, vê- se que a oralidade é um canal de informação importante para a afirmação da memória101
desses textos, e ela tem que ser entendida em sua totalidade.
E s s e me n i no q u e e s t á b r i nc a nd o ho j e o C a p i t ã o d e F r a ga t a , F i a . A ge n t e s e mp r e e n go l e u m ve r s o . A í e s t á na q ue l a a t i vi d a d e , s e mp r e a c o nt e c e e s s a s c o i s a s . M u i t a s ve z e s b r i n c a nd o a ge n t e j á fa l a c o m o o u t r o o u o l h a p r o o u t r o e nt r a r na ho r a c e r t a . T e m q u e
estar ligado já. Faz uma apresentação do “Rema que rema” aí eu
t e n ho q ue fi c a r l á c o m e l e p a r a e l e nã o e r r a r . À s ve z e s e l e t á vo a nd o a s s i m a í e u c he g o e t o mo c o nt a . ( Z é d e N á – F).
101 Para Benjamim (1993, p. 21), a memória é “a mais épica de todas as faculdades”, e os choques do
cotidiano, os riscos eminentes das cidades vêm consumindo as experiências possíveis, condenando o indivíduo a uma vivência repetitiva e desmemoriada. E dentro desse contexto, o homem moderno estaria se acostumando a uma linguagem jornalística, com informações imediatistas, pelo que é conciso, distanciando- se da arte de narrar que, segundo o autor, tal qual a conhecemos, encontra-se em vias de extinção. Benjamim
(id., p. 203) acrescenta que, a “cada manhã, recebemos notícias de todo o mundo. E, no entanto, somos
pobres em histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações. Em outras palavras, quase tudo está a serviço da informação. Metade da arte narrativa está em evitar explicações
(…), o contexto psicológico da ação não é imposto ao leitor. Ele está livre para interpretar a história como
O grupo do Fandango distingue-se dos demais grupos aqui pesquisados, por ter
uma maior simbiose entre o texto escrito e a palavra oralizada: “tudo na minha memória
passo o visto. A gente vai fazer uma apresentação amanhã! Aí eu pego o caderno ou amanhã na hora de sair passo só um visto. Mas muitas e muitas vezes a gente engole um
verso” (Zé de Ná - F). Enquanto que na Chegança e no Brincar o Marujo, ainda que os integrantes relatem sobre um “livro”, hoje, em campo, a oralidade é primária e imediata e
não tem nenhuma influência direta da escritura.
Seu Geraldo, da Chegança, ao ser perguntado como guarda na memória as letras
das músicas, responde que “ele [apontando para Seu Valdemir] canta e eu respondo, eu não me lembro mais”. Dona Zefa, também, diz que “ele [Seu Valdemir] canta eu vou respondendo. Quando ele fala, nós lembramos” e Seu Valdemir complementa rindo: “errando um, erra tudo”. Sebastião Idelfondo (F) também fala que não sabe muito, “só
quando repete. Quando eles cantam aí é quando eu fico memorando, aí a resposta é essa”.
Ele afirma, ainda: “eu fico lembrando e sei umas músicas também. A gente vive nessa luta,
se a gente vivesse sem preocupação, aí ficava ali todo dia. Aí chega da maré, cansado, aí
vai dormir. Aí vai para a maré de novo. É luta… mas é uma brincadeira que eu adoro. É a melhor brincadeira que existe aqui foi essa, pra mim é”.
Como se observa, essa memória se dá, também, na coletividade. É uma brincadeira em grupo, que depende do Outro, que traz consigo essa herança. É como se, a todo instante, eles dissessem “eu me complemento com o outro”. Assim, podemos ver
como o outro afeta a construção dessa memória, como eles mesmos falam: “é bom quando está todo mundo”, pois, dessa forma, podem cantar e narrar todas as partes da história, e
cada um tende a ser um elemento importante na construção do arcabouço. Portanto não podemos olhar o texto desconectado de sua ação.
Nessa perspectiva, nota-se que:
A s e d e d e s t a me m ó r i a é o c o r p o d o s b r i nc a nt e s e p a r t i c ul a r me n t e , d o s me s t r e s . S ã o o s me s t r e s e s ó e l e s d e t ê m a me mó r i a d o c o nj u n t o d a s ua b r i n c a d e i r a . E l e é q ue m d á fo r ma a o d e s e n r o l a r g e r a l d o fo l g ue d o . F u n c i o na c o mo u m e nc e na d o r , o u d i r e t o r t e a t r a l , ma s c o mo u m e nc e na d o r e m c e n a . S ua a t ua ç ã o a s s e me l ha - s e à d e u m t r e i na d o r d e f ut e b o l q u e fo s s e a o me s mo t e mp o u m j u i z , p o r q ue a t ua d e nt r o d a f u n ç ã o , c o nd u z i nd o s e u d e s e n r o l a r . D e o ut r a p e r s p e c t i v a , e l e é c o mo u m c a p i t ã o d o t i me , o u c o mo u m a r ma d o r , q u e d i s t r i b u i a b o l a e o r i e n t a o s c o mp a n he i r o s d e nt r o d o c a mp o . ( B A R R O S O , 2 0 0 4 , p . 8 6 ) .
Esses elementos apontados pelo autor foram percebidos nas apresentações do Fandango e da Chegança. A todo instante, os responsáveis estão dirigindo os brincantes, fazendo observações quanto aos passos das danças, ao ritmo, à música. Tudo no ato, de dentro da cena. É apresentação e, ao mesmo tempo, ensaio e aprendizagem.
Outra questão pode ser constatada numa entrevista com o Seu Valdemir, ao falar
das Partes da Chegança: “(…) depois é a Parte da Chegança mesmo. E por último a Parte
de Guerra. Depois a Canção de Desembarque é a derradeira. A Parte que Guerreia é puxada. Aquela é grande. Ela é assim... Começa assim... [fica pensando, não consegue
lembrar]. Vamos colocar... Na hora que eu estou brincando, lembro tudo”.
Como nos falou Barroso (2004), para esses grupos, a memória “total” da
brincadeira se dá no momento da sua realização, quando se tem o corpo inteiro agindo, através dos movimentos e das danças. A indumentária, a música, os passos, as sequências das Partes e os outros brincantes são elementos que auxiliam a expressividade e desencadeiam na memória a lembrança, o conhecimento, que facilitam o registro das informações da brincadeira.
Foto 68: Seu Juarez e Seu Domingos (B)
Podemos ver esse aspecto também nas entrevistas com Seu Domingos (67) e Seu Juarez (74), ambos agricultores e participantes do Brincar o Marujo. Ao contarem as Partes que lembram, mexem o corpo, levantam e dançam para mostrar os passos ligados às letras - texto - das músicas, ou como os textos eram ligados às danças e às músicas. Isso
mostra que a memória, mesmo a textual, é vivência corpórea, é total e está impregnada “de
forma virtual no próprio corpo-memória. Então, não devemos entender memória e vivência como experiências mentais meramente imagéticas, localizadas em um ponto específico
chamado cérebro” (FERRACINI, s.d.b). “Ora, não somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele é, em seu princípio, conhecimento do corpo” (ZUMTHOR, 2007, p. 78).
Foto 69: João Linheiro – participou da Maruja desde 1938 (B)
Assim também foi com João Linheiro (F, 87), apesar de não brincar mais por
problemas de saúde, de coordenação motora e de audição, a todo instante, ao “falar” das
partes do Fandango, cantava e dançava, mostrando como essa memória ainda está viva em seu corpo. Seu filho, Dão, diz que, em casa, ele dança de vez em quando, e essa é a ginástica que ele faz para se manter ativo. E quando Dão, músico do Fandango, cantava e passava algumas músicas para mim, seu pai o acompanhava cantando e dançando, mostrando os passos relacionados a elas. E se passávamos adiante, sem cantar toda a música, ele apontava que havíamos errado. A memória é a totalidade. Pensar em memória, nesse sentido, é pensar in memoriam, ou melhor, que lembranças moram nesses corpos brincantes.
Foto 70: João Linheiro dançando (B)
A ideia de performance demanda esse engajamento do corpo, e a voz é uma emanação dele e o representa de forma plena, sonoramente. Pelo corpo, podemos perceber
origem e o referente do discurso. O corpo dá a medida e as dimensões do mundo; (…) é
por isto que o texto poético significa o mundo. É pelo corpo que o sentido é aí percebido” (ZUMTHOR, 2007, pp. 77, 78).
(…) é ele que eu sinto reagir, ao contato saboroso dos textos que
a mo ; e l e q ue m v i b r a e m mi m, u ma p r e s e nç a q ue c he g a à o p r e s s ã o . M e u c o r p o é o p e s o s e n t i d o na e xp e r i ê nc i a q ue fa ç o d o s t e x t o s . M e u c o r p o é a ma t e r i a l i z a ç ã o d a q ui l o q ue me é p r ó p r i o , r e a l i d a d e v i vi d a e q ue d e t e r mi n a mi n h a r e l a ç ã o c o m o mu n d o . D o t a d o d e u ma s i g ni f i c a ç ã o i n c o mp a r á ve l , e l e e xi s t e à i ma ge m d e me u s e r : é e l e q u e e u v i vo , p o s s uo e s o u, p a r a o me l ho r e p a r a o p i o r . C o nj u n t o d e t e c i d o s e d e ó r gã o s , s up o r t e d a vi d a p s í q ui c a , s o fr e nd o t a mb é m a s p r e s s õ e s d o s o c i a l , d o i n s t i t uc i o na l , d o j ur í d i c o , o s q ua i s , s e m d ú vi d a , p e r ve r t e m n e l e s e u i mp ul s o p r i me i r o . E u me e s fo r ç o , me no s p a r a a p r e e nd ê -l o d o q ue p a r a e s c ut á - l o , no n í v e l d o t e x t o , d a p e r c e p ç ã o c o t i d i a na , a o s o m d o s s e us a p e t i t e s , d e s ua s p e na s e a l e g r i a s : c o nt r a ç ã o e d e s c o n t r a ç ã o d o s mú s c ul o s ; t e n s õ e s e r e l a xa me n t o s i nt e r no s , s e n s a ç õ e s d e va z i o , d e p l e no , d e t ur ge s c ê n c i a , ma s t a mb é m u m a r d o r o u s u a q u e d a , o s e nt i me n t o d e u ma a me a ç a o u, a o c o n t r á r i o , d e s e g ur a n ç a í nt i ma , a b e r t ur a o u d o b r a a f e t i va , o p a c i d a d e o u t r a n s p a r ê nc i a , a l e gr i a o u p e na p r o v i nd a s d e u ma d i f us a r e p r e s e nt a ç ã o d e s i p r ó p r i o . ( i d . , i b . , P P . 2 3 e 2 4 ) .
Ler um texto poético é escutar uma voz que ali está. Escrever, ler, oralizar é uma operação construída e emanada do corpo, portanto é preciso observar o texto não só como uma estrutura literária, o escrito, mas observá-lo, principalmente, aqui no presente estudo, compondo os vários elementos que permitem a leitura da obra e que fazem parte de um conhecimento que ocorre através de corpos brincantes.
Conforme Aleixo (2004, p. 01), pode-se entender o Fandango como uma arte do encontro:
(…) da presença, do contato e da cumplicidade [que] evidencia o
c o r p o c o mo me mó r i a , c o mo e mo ç ã o , c o mo i n ve nç ã o , c o mo s í mb o l o e p o e s i a . A p r e s e nç a c o r p ó r e a d o a t o r p o r me i o d o mo v i me n t o , d a vo z e d a a ç ã o é a ma t e r i a l i d a d e d a c e n a q ue c r i a e i n s t a ur a r e l a ç õ e s i nt e r c o r p ó r e a s e s i ne s t é s i c a s .
A partir do que nos fala o autor (id., ib.), pode-se dizer que é nessa extensão que
a voz do brincante existe na sabedoria do corpo. “É o corpo que sabe o caminho da produção vocal, do movimento e da sua expressão”. A voz do intérprete é um saber
concreto (in)-carnado, “pois a voz é uma manifestação corpórea” e se aperfeiçoa através de
um processo sensível de aprendizagem. “A voz, como emanação do corpo, assume
habitam os compartimentos do corpo-memória”. A voz “revela, instaura e funda” e é nessa memória das experiências corporais que, com sensibilidade e criatividade, podem-se desenvolver possibilidades vocais. Essa memória, quando em estado de sensação atual, é
capaz de provocar movimento e, assim, produzir novas sonoridades. “É neste processo de materialização da lembrança, ou seja, quando ela deixa de ser uma “lembrança pura” e passa ao estado de coisa presente, atualmente vivida, que a memória passa a ocupar (…) porções determinadas da superfície do corpo como sensações atuais” (id., ib.).
Como se pode ver, a ação memorial faz parte do jogo do intérprete e é o canal que permite ao espectador entrar em contato com a obra, o que revela um processo de apreensão, interiorização e transmissão. Observar e estudar a performance dessas manifestações em campo é entrar em contato com o jogo poético dos intérpretes, eis que, em suas comunidades, eles são os porta-vozes, são os indivíduos que intermedeiam a transmissão desses saberes.
A r e l a ç ã o q u e o i n t é r p r e t e e s t a b e l e c e c o m o p o e ma q ue e l e t r a n s mi t e ma n i fe s t a - s e , d i ve r s a me n t e , s e g u nd o a fo r ma d e d r a ma t i z a ç ã o vo c a l e ge s t ua l . A l e i t ur a p úb l i c a é s ua fo r ma e l e me n t a r . N ó s a p r a t i c a mo s ge r a l me n t e s o b r e u m e s t r a d o , d i a n t e d e u m mi c r o fo ne , o u s o b o s r e fl e t o r e s , me i o s d e d e n u n c i a r o a r t i f í c i o . O ut r a s c u l t ur a s a d i s t a n c i a m me n o s d o c o r p o . M a s s e mp r e o p a p e l d a me mó r i a é a q ui a c e s s ó r i o . A vo z p r o n u n c i a u ma e s c r i t a e o q u e f a z é p r o j e t a r ne l a u m r e f l e xo d e s u a s