A rua é o lugar, por excelência, onde, tradicionalmente, são realizadas as apresentações do Fandango e da Chegança e onde se realizava o Brincar o Marujo, uma arena comum a esses brinquedos, que estabelece um laço com a sua comunidade. É o espaço que sempre permitiu os brinquedos desenvolverem seus elementos e onde o espectador e a obra entram em relação e possibilitam todo o ato da performance.
Esse espaço, a meu ver, é o que permite fazer uma leitura privilegiada dessas performances, pois, no contexto da comunidade, com todos os seus aspectos socioeconômicos e culturais, é que o ato performático se complementa, ganha clareza e abarca sua totalidade.
Como já antecipei, atualmente, as apresentações ocorrem não só em suas cidades e nesses espaços abertos, como ruas e praças. Há também os lugares fechados, como quadras de esporte, ginásios, colégios e teatros. E todos esses ambientes, com seus vários elementos, interferem na leitura da obra. Desde as construções arquitetônicas, que estão à volta e que permitem a realização da brincadeira, até o tipo de piso, bancos, cadeiras, iluminação, árvores, plantas, a acústica e as várias sonoridades, são os componentes da paisagem cênica e a construção da leitura.
A presença desses “ruídos”, ocasionados pelas circunstâncias, pode interferir no
entendimento do texto e está prevista numa situação de oralidade. Originariamente, eles não usavam aparelhos que pudessem mediar o que estava sendo cantado/falado. Por isso as técnicas de repetição, o uso de refrões e o canto em uníssono que, além de integrar os vários brincantes, são imprescindíveis para ressoar o que está sendo cantado. Em situação de oralidade, esse aspecto sempre foi vital para o entendimento da brincadeira.
Em alguns desses espaços, hoje, existe o tablado ou um palco com mais infraestrutura. Quando uma apresentação é feita em um teatro com caixa cênica e iluminação, existem, também, outras informações, nesse espaço cênico, que interferem na leitura da cena. Entre elas, destacam-se a distância entre palco e platéia e a frontalidade entre o espectador e a performance. Isso significa que o espaço sempre intervém na leitura. Entretanto, outros elementos, além dos próprios brincantes, interferem nesse espaço para que a obra possa ser lida como uma ação performativa. É assim que a indumentária, os adereços e a cenografia auxiliam a leitura. Esses dados permitem que o espectador perceba o propósito de uma teatralização. Os brincantes, ao estarem acompanhados desses materiais, como farda, espadas, quepes, boinas e barca, estabelecem um espaço de representação e indicam a intenção de que algo vai acontecer.
O figurino e os adereços sempre estiveram ligados a uma forma de caracterizar a personagem, dando-lhe um feitio, atribuindo-lhe uma leitura que remeta aos aspectos da sua personalidade, da sua condição social, econômica e cultural. Ele serve como uma
segunda pele para o ator. No Fandango, o figurino auxilia na leitura da obra: trabalha a serviço da proposta cênica.
Nesse sentido, Pavis (2003, p. 163) afirma que
N ã o é t ã o f á c i l d i z e r o n d e c o me ç a a r o up a , e t a mp o uc o é s i mp l e s d i s t i n g u i r o fi g ur i no d e c o nj u n t o s ma i s l o c a l i z a d o s c o mo a s má s c a r a s , a s p e r uc a s , o s p o s t i ç o s , a s j ó i a s , o s a c e s s ó r i o s o u a ma q u i a g e m. É u ma o p e r a ç ã o d e l i c a d a e xt r a i r o fi g ur i no d o
conjunto do ator em seu meio (…). Na medida em que o figurino
c o n s t i t ui mu i t a s ve z e s o p r i me i r o c o n t a t o , e a p r i me i r a i mp r e s s ã o , d o e s p e c t a d o r d o a t o r e s ua p e r s o na g e m, é p o r e l e q ue p o d e r í a mo s c o me ç a r a d e s c r i ç ã o .
Conforme os brincantes do Fandango, os „uniformes‟ utilizados na brincadeira sempre foram iguais aos da Marinha. Só o Ração e o Vassoura é que eram diferentes, “o resto todinho era igual ao da marinha da época”. Genival Mangabeira (F) conta que, uma
vez, seu pai fez o Ração no lugar de:
João de Francolina … João François … João Francisco era um
R a ç ã o d e p r i me i r a c a t e go r i a . E l e t i n h a c o mi d o u ma c o mi d a q ua l q ue r q ue o f e nd e u e q u a nd o fo i na ho r a d a a p r e s e n t a ç ã o e l e nã o a g ue n t o u. D e u u ma c ó l i c a ne l e , c o m u ma d e s i n t e r i a . E l e nã o p ô d e i r . F i c a r na fr e n t e d a i gr e j a n u ma s i t ua ç ã o d e s s a . A í me u p a i q ue e s t a va d e I me d i a t o , t i r o u o Q ue p e d e O fi c i a l e b o t o u o c h a p é u d e p a l h a e n fe i t a d o d e fi t a c o l o r i d a e fe z a p a r t e d o R a ç ã o q ue e l e f a z i a mu i t o b e m.
Depois, ele mesmo (Genival Mangabeira - F) fez o Ração, personagem cômica
da brincadeira: “Eu vinha caminhando, cambaleando com uma cesta e camisa estampada”.
Ainda a respeito desse figurino, Kléber (F) explica:
H o j e a ge n t e mu d o u a c o r d a c a mi s a . P o r q u e G e ni v a l t r o u x e a t r a d i ç ã o d e p a l h a ç o . E r a ma i s r e a l . M a s s ó q u e a ge n t e ve nd o , c o mo a ge nt e q ue r p u xa r ma i s p a r a a p a r t e d a ma r i n h a p a r a a c o mp a n ha r o p a d r ã o , a í t e ve a i d e i a d e mu d a r o u n i fo r me e e m 1 9 9 5 a ge n t e mu d o u p a r a u ma c a mi s a c o r a z ul c o m b r a nc o . A í a go r a e m 2 0 0 4 , e u c o m b i n a nd o c o m Zé d e N á e G e ni v a l t a mb é m
– porque todo o negócio com o Fandango eu gosto de combinar
c o m o s ma i s a nt i go s , p a r a ma n t e r a t r a d i ç ã o . N o c a s o G e n i va l b r i nc o u e m 1 9 7 1 c o m o u ni f o r me e s t a mp a d o , c o l o r i d o .
Sobre esse aspecto, Genival Mangabeira (F) complementa: “Olha, na marinha, não tem essa farda, então vamos fazer um traje que se coadune com a marinha. Aí camisa de meia, porque a marinha usa essa camisa hoje e um caxangá (tipo de chapéu). O
marinheiro usa boina e os sargentos e oficiais usam quepe. Então o Ração e o Vassoura
usam caxangá.”
Segundo os brincantes, a indumentária sugerida para a brincadeira é a que pode ser lida na descrição abaixo, embora, como mostram as fotos, alguns membros não estejam com todos os elementos, como manda o figurino.
Foto 56: Oficiais e Sub-oficiais (B): sapato branco; calça e camisa branca; quepe branco; gravata preta; e insígnias correspondentes a sua patente;
Foto 57: Maruja (B): sapato ou tênis preto; calça e camisa branca; cinto preto; lenço ou gola de
“marinheiro”, com duas âncoras nas pontas; e boina branca;
Foto 58: Ração e Vassoura (B): sapato preto; calça branca; cinto preto; camisa azul ou de malha azul
“escuro”; e caxangá branco. O Ração carrega um cesto de vime enfeitado com fitas e papel crepom
Foto 59: Músicos (B): sapato preto; calça branca; camisa cinza com insígnias; e quepe.
Quanto aos adereços, além do cesto do Ração e a vassoura do Vassoura, a Maruja carrega uma espada de madeira. Já os oficiais utilizam uma de metal trabalhado.
Segundo Klebinho (F), essas “espadas são [eram] emprestadas. São [eram] quatro espadas
de guerra. Já tinha uns 100 anos. Coisa histórica. Era de Manoel Gomes. Iara ainda tem. Hoje, para brincar, a gente pede da Polícia Militar. Mas eles não querem mais emprestar.
“Eu fiz umas seis de aço...”, mas ele diz que não ficou boa e, dessa forma, “compromete o Fandango, se apresentar com elas”.
Foto 60: Espadas dos Oficias (B) Foto 61: Espada da Maruja (B)
A busca da qualidade desses materiais e a dificuldade de obtê-los, muitas vezes, ultrapassam até mesmo o ato de fazer, o brincar. Para eles, o ato de brincar o Fandango está atrelado a todos esses elementos.
Já a cenografia pode ser compreendida como o espaço em que se dá a atuação.
Para Pavis (1999, p. 45), “é a ciência e a arte da organização do palco e do espaço teatral (…). A cenografia marca bem seu desejo de ser uma escritura no espaço tridimensional”.
(…) o teatro já contém a cenografia em si mesmo, ele a cria a p a r t i r d o mo me n t o e m q ue o e s p e t á c u l o e s t á s e nd o r e a l i z a d o p e l o s a t o r e s , p e l a m a g i a d a s p a l a vr a s , p e l a r i q u e z a d o s p e n s a me nt o s e xp r e s s a d o s , p e l a a t mo s fe r a p o é t i c a , p e l o s c l i ma s d r a má t i c o s , p e l a i n t e gr a ç ã o p a l c o -p l a t é i a , p e l a r e a l i d a d e fi c t í c i a q ue d ua s c o mu n i d a d e s e m p l e n a c o mu n h ã o e s t ã o v i ve nd o , gr a ç a s à a u s ê nc i a d e t ud o o q ue é s up é r fl uo .
Diante do exposto, vê-se que os elementos do Fandango sintetizam, constroem e compõem um ambiente de representação. Pode-se entender que, dentre os elementos da brincadeira, um se destaca como componente cenográfico central, que é a embarcação utilizada em cena. Segundo os brincantes dos três grupos, ela é essencial e indispensável para que haja uma boa apresentação. Portanto, brincar sem a Barca seria uma apresentação incompleta.
A Barca se constitui, então, na maioria das vezes, um problema a ser solucionado, tanto no que diz respeito à arrecadação de dinheiro para a construção de uma barca condizente com o brinquedo, quanto para o seu deslocamento para as apresentações.
Na Chegança, eles utilizam essa pequena embarcação, conforme foto abaixo, que é carregada por quatro brincantes que fazem o papel de mouros. Ao carregarem essa pequena embarcação, na qual vem escrito Nau Catarineta, conseguem solucionar um problema enfrentado pelo grupo do Fandango, e ela se torna um tanto poética. Essa informação é importante para o espetáculo e, ao que tudo parece, essencial, pois o desejo é ter uma embarcação maior, sobre a qual possam realizar a apresentação. Além dessa pequena embarcação que eles carregam, eles fazem um tablado fixo na forma de um barco. Antigamente, tinham uma embarcação feita de cimento e preenchida de areia, com mastro e bandeirolas, que ficava em frente à praia central de Barra de Cunhaú, local onde
realizavam as apresentações. Todavia essa Barca foi „retirada‟ para dar lugar a um bar.
Para algumas apresentações, pagaram a algumas pessoas para tirarem madeira do mangue e, com algumas tábuas, conseguidas através de doação, faziam o chão. Mas,
ainda, como diz o Sr. Valdemir, “tem que comprar o pano, morim. O negócio que está
pegando é o pano para rodear a barca. Um bocado de metro”.
Outra solução encontrada pelo grupo foi vista na apresentação do 3º. Festival de Cultura – Casa de Eduardo Freire – em Barra de Cunhaú. Em um espaço relativamente pequeno e plano, onde se encontrava a plateia, eles colocaram duas madeiras (foto abaixo), dando a ideia de que eram mastros, parecida com a barca que eles tinham na praia. Essas eram ligadas por cordas e bandeirinhas, formando uma embarcação estilizada. Dentro desse espaço, entre os mastros e debaixo das bandeirinhas, procederam à apresentação.
Foto 64: Barca da Chegança Estilizada (B)
Em Vila Flor, a Barca do Brincar o Marujo era grande, segundo Dona Creusa, e
para caber a marujada toda, ela era oca embaixo. Para construir, “a gente comprava o
material e tirava o pau da mata. O rapaz vinha da Barra88 pra fazer a barca aqui. Fazia embaixo daquela mangueira” (Seu Domingos). Essa barca, pelo que eles dizem, era bem
interessante de ser usada em cena:
Q ua nt o à t ur ma d a fr e nt e s u s p e nd i a a t ur ma d e t r á s a b a i x a va , p r a d a r a q ue l e j o go d a p r o a e p o up a . N ó s í a mo s c a n t a nd o . O G a j e i r o e o C a l a f a t e e r a m d o i s me n i no s . T i n ha m d o i s ma s t r o s . E r a ma i s
maneiro. Se fosse um homem, Ave Maria. (…) Na parte do
G a j e i r o e d o C a l a fa t e a ge n t e s a i a n a r u a t o d i n ha . ( S e u S e ve r i no ) .
Além da Barca, existia o palco. Seu Juarez confirma essa informação e deixa mais claro como era esse barco:
(…) fizemos um barco bem feito de madeira. A gente colocava
a q u e l a s c o s t e l a s . A ge n t e n ã o , o me s t r e . V i n h a me s t r e d i r e t a me n t e d e B a r r a d e C u n ha ú. A ge nt e j u nt a va d i n he i r o . N a q ue l e t e mp o a ge n t e fa z i a . H o j e a ge nt e j á nã o p o d e ma i s fa z e r . P o r q u e e r a mu i t a g e nt e . A í f a z i a a q ue l e b a r c o b e m fe i t o . A í e r a t ud o p r a d e n t r o , p i s a nd o no c hã o . Lá f i c a va a q ue l e p a u, b e m e m c i ma c o m o G a j e i r o e o C a l a f a t e . A í l e va n t a va m e f i c a v a m o s d o i s l á e m c i ma , fa z i a a q ue l a vo l t a . E i a f a z e nd o a q u e l e mo v i me n t o [ f a z c o m o c o r p o ] . [ E u mo s t r o p a r a e l e t a mb é m e e l e d i z ] : e r a d e s s e j e i t i n ho , fo i o D o mi n go s q u e t e d i s s e , né ?
Ao que tudo indica, a embarcação era bem construída, e os brincantes a carregavam de dentro dela mesma e podiam levar dois meninos no mastro, o Gajeiro e o Calafate. Por ser oca, eles entravam nela, seguravam o barco pelas costelas, estrutura da armação que fica na vertical, e faziam um movimento parecido com um barco na maré. No momento em que os que seguravam na frente abaixavam a parte da frente do barco, os de trás suspendiam e vice-versa, num movimento sucessivo. Assim conseguiam o efeito do balanço do mar. Esse tipo de embarcação também foi utilizado pelo grupo do Fandango.
Foto 65: Barca do Fandango com fundo falso ou oca – observar o detalhe dos pés – 1971 (A)
Nego de Gino (F) expressa que, quando ele começou a brincar, a Barca era feita de bambu e causava um grande impacto:
E r a t a nt a ge n t e q u e vi n ha d e C a t u, d e N o v a C r uz , d e M o nt a n ha s d e G o i a n i n ha . T ud o vi n ha o l ha r a B a r c a . O na v i o no s e c o . O na v i o no c hã o d a e s t r a d a . C o mo s e fo s s e u m n a vi o d e g ue r r a , u m i a t e d a e s t r a d a . E r a t ud o na a r e i a , e r a no p e i t o , q u a nd o fa z i a o p e r c ur s o n u ma a ve n i d a d e s s a s j á e s t a va c a n s a d o , j á e s t a v a p e d i nd o a D e u s p a r a p a r a r , q u a nd o i a j á e s t a va p r e t o d e s uo r . N ã o e r a t ã o p e s a d o nã o , ma s q ua nd o a nd a va a l g u ma c o i s a j á f i c a v a t ã o p e s a d o . E o G a j e i r o e o C a l a f a t e l á e m c i ma . Aq u i l o e r a d e B a mb u, ma s c o m o e r a mu i t a c o i s a fi c a va p e s a d o .
Depois, ainda brincavam:
N a ho r a p a r a va . D e s c i a o G a j e i r o e na ho r a d e f a z e r a p a r t e d e l e e l e s ub i a no va me nt e . E l e b r i ga va c o mo o C a p i t ã o d e M a r e G ue r r a e r e s p o nd i a l á d e c i ma d o ma s t r o . E r a mu i t a ge nt e d e ma i s , a c a b a v a a f e s t a . T á ve nd o a q ue l e p o vo q ue e s t a va a l i à no i t e , t ud i n ho i a p r a l á . A mi s s a fi c a va s ó . O p o vo f i c a va p e d i nd o q u e t e r mi n a s s e a mi s s a p a r a i r l á p r a ve r o s me n i no s b r i nc a r , s a l t a r . N a q u e l a é p o c a e u t i n ha 1 6 a no s .
Essas são soluções cenotécnicas89, que mostram um saber apurado, não só de
construção, mas também de formulação estética. Segundo Kléber Pinheiro da Câmara (F),
pai de Klebinho, a Barca “era feita de Bambu”, depois, já na década de 1970, foi ele quem fez de madeira e colocou as rodas, “era uma caminhonete de Juarez Rabelo e era pintado
com cal, depois colocou tinta”.
A Barca que o grupo do Fandango tem hoje mede sete metros. Aproxima-se dos carros alegóricos vistos em desfiles de Escola de Samba. Ela é montada sobre um eixo de automóvel, que ainda é o mesmo dado por Juarez Rabelo, tem um volante para poder guiá- la, e quando têm condição, colocam uma bateria para acender as luzes que ficam nos mastros e para a caixa de som. Ela é empurrada pela Maruja.
No cortejo, os brincantes vão empurrando a barca; o Gajeiro e o Calafate, dois meninos, também vão em cima da mesma, e um dos Marujos vai dirigindo. Nela também se pode ver o nome Nau Catarineta; é pintada de azul e branco, com uma marca d‟água em preto. Pode-se ver, ainda, o desenho de uma âncora azul e o nome da cidade – Canguaretama - na mesma cor. Quando chegam ao lugar da apresentação, geralmente no chão ou em um palco, param a Barca e desenvolvem toda a brincadeira.
Foto 66: Apresentação em 07/12/2008 (B)
Klebinho (F), ao discorrer sobre as apresentações de seu grupo, fala do tamanho da Barca que tinham antes - onze metros. A que tem hoje é menor, pois a outra dava muito trabalho para transportar e percorrer as ruas. Relata que, quando saem às ruas, a repercussão e o impacto são grandes. Um momento desse impacto, gravado em sua memória, foi a ida para participar do Festival promovido pela Fundação José Augusto, na cidade de Natal-RN, no dia 10 de dezembro de 1979, com a barca anterior (foto abaixo). Quando chegaram às proximidades do Machadão90 à noite, pararam e acenderam as luzes
que enfeitavam a Barca. Disse que o trânsito na cidade parou. E no dia da apresentação, quase não conseguiam se mover para o local, devido ao aglomerado da população.
Foto 67: Barca em 1979 (A)
Os três grupos mostram que têm capacidade para confeccionar esse adereço. No
Fandango, encontramos o que podemos comparar ao que é hoje a estrutura de um carro
alegórico; já na Chegança, uma licença poética para solucionar o que se tornou um problema; no Brincar o Marujo e também no que já foi no Fandango, um uso bem teatral na utilização do objeto cenográfico. É importante observar a diversidade desse aspecto nesses grupos.
Vê-se, então, que a “Barca” é um componente importante para os grupos e para o contexto da história a ser narrada. Trata-se de um elemento que, quando é utilizado no Fandango, como mostram os relatos dos brincantes e como pude observar em campo, permite desenvolver uma leitura mais interessada da brincadeira pelos espectadores, compondo, como os demais elementos, a grandiosidade dessa expressão cênica e causando um bom impacto.
Trabalhar e evidenciar as poéticas do Fandango é observar, compreender e conhecer as fontes que a animam. Nesse sentido, o estudo dos elementos cenotécnicos informa, também, parte da estrutura em estudo. E a Barca é um artefato que permite fazer conexões com tradições cênicas ligadas diretamente às vivências do mar e que marcou fortemente várias gerações cênicas antes mesmo de chegar ao Brasil.
Podemos observar que, no Egito Antigo e na Grécia, os barcos já eram utilizados, alguns séculos antes de Cristo, em procissões que tinham um cunho espetacular. Em Roma91
, existiu um espetáculo chamado Naumachiae, que consistia em grandes batalhas navais. Na Idade Média, também se encontra o carro-palco, que mantém essas
características, onde “carros” formavam diversos cenários que iam parando um depois do
outro, em determinados pontos, para que fosse apresentada uma das cenas da peça. Esse princípio de procissão em sequência foi marcante no final da Idade Média. Espectadores, enfileirados ao lado de ruas e praças, viam a passagem desse cortejo cenotécnico e
„dramático‟.
91“Os dois traços característicos do Império Romano, tanto em questões de arte quanto de organização, eram
a síntese e o exagero, que podem também ser encontrados nas formas específicas do teatro romano. O drama sozinho não oferecia campo suficiente para a exibição do poder e do esplendor. O teatro da Roma imperial queria impressionar. Na verdade, ele precisava impressionar num império que abrangia desde o extremo norte da Germânia até as costas da África e a Ásia Menor. Onde quer que as legiões romanas pisassem, eram
seguidas por “jogos” que forneciam diversões e sensações de todo tipo, para manter o moral nas fileiras romanas e entre os povos conquistados”. (BERTHOLD, 2004, p. 155)
As origens do carro-palco remontam a 1264, quando o papa Urbano IV instituiu a festa de Corpus Christi, que foi depois celebrada com procissões solenes por toda a Europa Ocidental.
Numa época em que também era dispendiosa e estratégica a propaganda pessoal para a manutenção de poder político, os festivais da corte restituíram a ideia da triunfal procissão romana, o que ficou conhecido como o esplendor reluzente dos Trionfi da Renascença.
Em Portugal, por volta do Século XV, o Triunfo era o nome dado a grandes espetáculos cujo objetivo era de celebrar um fato político relevante. A expansão marítima, ao ser assumida pelo Estado, concentrou ainda mais o poder nas mãos do rei. Investir na promoção de si, como monarca, símbolo da grandeza de um reinado, assegurava, de certa forma, a autoridade e, para isso, era feito um grande investimento na imagem da Corte.
Nas grandes comemorações, as cidades eram transformadas em um grande palco, para um conjunto de festejos. Um espaço artístico, um local tanto de exteriorização da vida individual quanto de festas coletivas, em que se podia assistir a procissões anuais e celebrações pátrias. Lisboa, apesar da expansão ultramarina, ainda era uma cidade tipicamente medieval, que vivenciava suas manifestações na forma de espetáculos como a oração, a missa, o cortejo, o casamento, o funeral (ARAÚJO,92
in FONSECA, 2005, p. 5). Numa Lisboa quinhentista, realizavam-se anualmente:
(…) pelo menos vinte e oito proci ssões, entre festas de santos e
s a n t a s , N a t a l e C o r p o d e D e u s , e f e s t e j o s na c i o na i s c o mo a s
celebrações de Aljubarrota e da tomada de Lisboa. (…) No início
d o S é c u l o d e o ur o , Li s b o a é e s p a ç o d e u ma s é r i e d e fe s t a s r e a i s e m q u e a o r ga n i z a ç ã o d o s c o r t e j o s j á nã o é c o n f i a d a s o me n t e à t r a d i ç ã o . A c i d a d e d e i xa d e s e r a p e n a s vi v i d a no s a s p e c t o s e x t e r i o r e s d o s e u q uo t i d i a no e t o r na - s e o b j e c t o d e e n c e na ç ã o . O há b i t o me d i e va l d e u n i r n u ma s ó i ma g e m a s c o i s a s ma t e r i a i s e a s c o i s a s d o e s p í r i t o va i t o ma r Li s b o a c o mo s í mb o l o d a gr a nd e z a d o r e i no , t o r na nd o - a , t a nt o n a p e r s o na g e m p r i nc i p a l no d r a ma d a e xp a ns ã o c o mo no p a l c o p r i vi l e gi a d o d o s s e u s fe s t e j o s . S e à s p r o c i s s õ e s d e d a t a fi x a ( mé d i a d e t r ê s p o r M ê s ) j u n t a r mo s c e l e b r a ç õ e s e ve n t ua i s c o mo b a p t i s mo s , c a s a me nt o s e f u n e r a i s , e n t r a d a s e p a s s e i o s r é g i o s , ve r e mo s u ma c i d a d e q ue s e mo s t r a e s e o f e r e c e e m c o n s t a n t e e s p e t á c ul o . ( F O N S E C A , 2 0 0 5 , p . 6 ) .
92 ARAÚJO, Renata. Lisboa, a cidade e o espetáculo na época dos descobrimentos. Lisboa: Livros Horizonte,
Dentre os festejos, as Entradas também se constituíam em um grande espetáculo, cuja realização mobilizava toda a cidade. Nessas apresentações, o uso de embarcações era frequente. Em 1490, na cidade de Évora - Portugal, grandiosos festejos foram realizados por D. João II para comemorar o casamento de seu filho, o príncipe Afonso, com a princesa Isabel de Castela. Como não havia espaço suficiente para realizar as apresentações, o rei mandou construir um grande salão, que media cerca de 100 metros de comprimento, 24,75 m de largura e 23,76 de altura. Nessa construção, foi empregada a
técnica naval, com “grandes mastros como esteios e, na cobertura, tabuado trincado, calafetado e breado como nau de madeira” (MOURA, 2000, p. 15).
Depois de dias de preparativos, foram feitas as apresentações com grandes encenações, realizadas com momos reais e entremeses, cenografia que simulava o mar, grandes batéis, naus a vela, bandeiras, mestres, contramestres e marinheiros, toldos, velas douradas acesas, estrondo da artilharia, toque de trombetas, atabaques e outros instrumentos e apitos dos mestres. Esses foram acontecimentos que ficaram marcados na memória e que nos dão subsídios para pensar e analisar a manifestação aqui estudada. Memórias de poéticas encontradas na brincadeira em campo.
Como visto, Portugal quinhentista era um país espetacular. E essa tradição de colocar naus em espetáculos teatrais e parateatrais, documentada em Portugal desde o Século XV, migrou para o Brasil com os colonizadores.
No Brasil, uma das primeiras informações que se tem acerca dessa tradição data de maio de 1583, por ocasião da entrega de uma relíquia93, quando um “Padre visitador
levou, sob grande pompa, à Bahia de Todos os Santos, uma nova cabeça de uma das Onze Mil Virgens94” (HESSEL e RAEDERS, 1972, p. 27) e, assim, teve uma brilhante
manifestação teatral.
D e p o i s d a mi s s a , c o nt a - s e n u ma C a r t a  n u a e s c r i t a e m l a t i m,
93 Parte do corpo de um santo ou de qualquer objeto que a ele pertenceu ou que tenha tocado em seu cadáver.
Nessas ocasiões, segundo Hessel (1972), assistia-se a bons diálogos ilustrados.