Normativa i la regulació de l’agricultura ecològica a Espanya Normativa Estatal

No início do século XX ocorreria um episódio importante para a capoeira e por que não dizer para a história e evolução das artes marciais no Brasil. Trata-se da luta mítica entre Conde Koma, campeão japonês de Jiu Jitsu e o capoeirista Ciríaco, conhecido como Macaco Velho. A vitória de Ciríaco foi retratada em 2013 na novela “Lado a Lado” da TV Globo, em que o protagonista Zé Maria (ator Lázaro Ramos) participava numa luta no ringue com um lutador oriental, fazendo alusão ao combate ocorrido no Rio de Janeiro, em 1909. A vitória de Macaco Velho teria sido amplamente divulgada na imprensa da época e inspirou inúmeros defensores da capoeira como arte nacional.

A ideia da capoeira como arte nacional e desportiva não é nova. Adicioná-la ao caráter puramente desportivo iria desprovê-la de uma personalidade peculiar, nesse caso negra. Iria também dotá-la de regras, normas, precisões que ela não possuía nem lhe interessava como na vadiação dos negros, tal como se descreveu acima. Autores como Mello Moraes, Coelho Neto, Annibal Burlamaqui e Inezil Penna Marinho foram, ao longo do século XX, defensores de uma proposta acética para a capoeira, imaginando-a como um desporto, de combate sobretudo, desprovido de elementos da cultura negra se possível, com regras estritas, uma espécie de “ginástica nacional”. Em 1907, um oficial anónimo das forças armadas brasileiras publicaria o livro O guia da

Capoeira ou ginástica Brasileira, em 1928 Coelho Neto, no artigo “O Nosso Jogo”,

defenderia a possibilidade de inclusão da capoeira nas escolas civis e militares e, ainda, em 1928, Annibal Burlamaqui publicaria o livro Ginástica nacional (capoeiragem), metodizada e regrada.

Esta proposta de uma capoeira inteiramente embranquecida, nacional e desportiva, muito aliciante por sinal para alguns, nunca chegou a vingar e constituir-se

85 plenamente como opção, embora desdobramentos desse viés façam sucesso ainda hoje junto às Federações e a grandes grupos que promovem campeonatos, torneios de luta, entre outras formas de competições.

Foi entretanto na década de trinta, sob o auspício da ideologia nacionalista de Vargas, que surgiram duas propostas de sistematização da capoeira: a Capoeira Regional e Angola. Tal como foi dito anteriormente, o vocábulo capoeira designava um vasto campo de práticas lúdico-marciais dos negros em várias partes do Brasil, onde as populações afro-descendentes tinham sido transportadas e onde se tinham fixado. No entanto, foi na Bahia que a capoeira, como hoje se conhece, foi estruturada num formato que se irradiou para todo o Brasil e para o mundo. Como e porquê a capoeira baiana foi escolhida para representar a capoeira do Brasil tem sido tópico de diálogo entre os pesquisadores do assunto. Letícia Reis (2000) tratará de debater a pertinência da invenção da capoeira baiana em detrimento de outros formatos existentes noutros estados brasileiros, dando relevo em particular à capoeira carioca. A capoeira do Rio de Janeiro, como se pôde ler acima, estava centrada à volta do fenómeno das Maltas, grupos de negros, mestiços e alguns brancos que disputavam a hegemonia do território da capital carioca. Contudo, embora existisse uma linha comum que ligava essas várias expressões, designadas de capoeira, nos vários estados, em particular no Rio e na Bahia, elas não possuem o mesmo formato. Os golpes, as formas de jogo, finalidades, vestimentas e, principalmente, um formato que se cristalizou na capoeira baiana, o acompanhamento musical com berimbaus, não eram os mesmos. Como e quando o berimbau e a orquestra musical composta por vários instrumentos percussivos entraram em definitivo na capoeira, é uma questão que só podemos especular. Reis (2000) enumera um conjunto de fatores que deram proeminência à capoeira baiana e que explicam a sua hegemonia no cenário nacional. A autora releva a valorização da cultura afro-baiana, nas décadas de trinta e quarenta, através da música, da literatura e da adesão romântica de intelectuais e artistas à cultura popular seropolitana, a desqualificação do negro carioca pelo Estado Novo, a valorização da cultura negra a partir da obra produzida por Gilberto Freyre, o destaque de intelectuais e artistas baianos no cenário nacional (Jorge Amado, Dorival Caymmy, entre outros), a notoriedade do candomblé e a influência social das mães de santo e,

86 por fim, um fator muito importante: o peso da indústria turística na Bahia. Todos estes fatores podem ter contribuído para a cristalização da capoeira baiana como modelo de expansão no Brasil e, posteriormente, no mundo.

Na primeira metade do século XX ocorreram alguns acontecimentos marcantes na história da capoeira que condicionaram o seu futuro e expansão no Brasil e para o mundo. Foi através dos mestres Bimba e Pastinha, ambos nascidos na Bahia, que a capoeira ganhou alento, tendo saído de um meio marginal para as esferas sociais da classe média, e passou a ser praticada nas academias e universidades. Manuel dos Reis Machado, o mestre Bimba, criador da Capoeira Regional, nasceu em Salvador no meio da efervescência da cultura negra Baiana, onde a prática do candomblé e da capoeira era parte intrínseca da vida quotidiana da Bahia. Preocupado com a folclorização da capoeira e com a perda do potencial marcial, Bimba resolveu reestruturá-la, retirando- a dos ambientes marginais da rua, incluindo novos golpes, uma nova estética que envolvia uma musicalidade diferenciada, um conjunto musical específico de um berimbau e dois pandeiros e uma maior estilização do jogo. Manuel dos Reis Machado criou, oficialmente, no ano de 1932, a primeira academia de capoeira no Brasil com o nome de Centro de Cultura Física Regional Baiana. Como era sua intenção recriar o conceito da capoeira que anteriormente estava vinculado à rua e à marginalidade, Bimba só aceitava na sua academia alunos que apresentassem documentos comprovativos de trabalho ou estudo. Na sua academia havia um quadro contendo um conjunto de nove regras que, em geral, procuravam definir o capoeirista como um lutador e atleta. Deixar de fumar e beber constituíam aspetos relevantes que demonstram uma tentativa de condicionar os comportamentos dos seus alunos em certos padrões sociais. Na década de 30, Bimba realizou uma série de apresentações, entre elas incluíam-se performances ao governador da Baía e, em 1953, ao então Presidente Getúlio Vargas que, no auge de suas pretensões nacionalistas de Estado, afirmou que “a capoeira é o único esporte verdadeiramente nacional” (Araújo 1997: 223). Vieira (1995) sugere que a Capoeira Regional Baiana, criada por Bimba, era um reflexo da penetração dos princípios militares do Estado Novo na sociedade brasileira e que tinha como objetivo ordenar socialmente os indivíduos tornando-os “cidadãos- soldados”.

87 Vicente Ferreira Pastinha, o Mestre Pastinha, foi o responsável por outro movimento antagónico ao de Mestre Bimba. Preocupado com as mudanças e excessiva desportivização da Capoeira Regional, desenvolveu um novo caminho que ficou conhecido como Capoeira Angola. Neste novo estilo, resgatavam-se os movimentos tradicionais da capoeira antiga, o seu caráter lúdico, cultural e os ritualismos dos antigos mestres. Enquanto a Capoeira Regional era jogada de pé, com ritmos acelerados, com movimentos rápidos e de eficiência marcial, a Capoeira Angola era mais lenta, cantada com músicas que aludiam a um passado sofrido dos negros e à sua ancestralidade, criando uma atmosfera mística do jogo. Mestre Pastinha estabeleceu ainda para a sua Capoeira Angola, um uniforme, toques musicais específicos e uma bateria13 formada por três berimbaus, um atabaque14, pandeiro, reco-reco e agogô.

Muitos aspetos de ordem étnica e política são evocados para diferenciar a capoeira de Bimba e Pastinha, afirmando-se que _{enquanto Bimba “branqueou” a} capoeira, introduziu golpes de outras lutas e distanciou-se das classes populares, selecionando o seu público de participantes. Pastinha, por outro lado, tratou de preservar a capoeira na sua forma “original” ao manter a sua africanidade que se refletia, entre outros aspetos, no seu profundo respeito pelos rituais. Em 1941, Pastinha inaugura O Centro Esportivo de Capoeira Angola, local de prática do estilo de capoeira por ele criado. Destacamos que o mestre utilizou para a construção do seu centro os vocábulos Capoeira Angola, em detrimento da palavra Vadiação, como era chamada a prática usual da capoeira naquele período e introduzia a palavra esportivo e, assim, clarificava que o estilo por ele criado travava-se também de uma prática física. Consta que, na fase anterior à criação do centro, na sua clientela também circulavam universitários e pessoas de classe média de diferentes profissões. Por outro lado, o mestre seguia outra estratégia identitária para a sua Capoeira Angola: enfatizava a etnicidade africana e a sua ligação a um passado mítico. Em 1966, realizou o seu sonho ao integrar a delegação brasileira em visita ao Senegal para o 1º Festival

13 _{Bateria é o nome dado ao conjunto musical utilizado na capoeira, formado por instrumentos de}

percussão e que varia consoante o estilo de capoeira e grupo.

14 _{Atabaque é o instrumento de percussão, semelhante a um batuque utilizado no candomblé e que foi}

88 de Artes Negras, cujo presidente era Léopoldo Senghor, eminente político e escritor senegalês (Vassalo 2003: 13). Consta que na Bahia a indústria turística tornava-se bastante ativa ao ponto de Waldeloir Rego afirmar: “olhada como exótica, a capoeira da Bahia passou a ser, ao lado do candomblé, procurada por toda espécie de turista, pelos etnógrafos, artistas, escritores e cineastas” (1968: 319).

Por volta de 1950 proliferaram os grupos folclóricos na Bahia e a capoeira era exibida para as classes sociais mais abastadas, políticos e chefes de Estado. Rego relata situações inusitadas que revelam um certo fetiche dos círculos sociais burgueses pelas práticas populares como a capoeira. Refere que, por ocasião das apresentações nos salões nobres, era posto dinheiro no chão para que os capoeiras com contorções e exercícios de habilidade corporal o pudessem apanhar15 (Rego 1968: 290). Pastinha é apoiado pelo Departamento de Turismo da Bahia e a sua academia faz parte do roteiro turístico da cidade (Vassalo 2003). Depreendo, portanto, que a afirmação da africanidade da Capoeira Angola constitui-se como uma estratégia identitária de autenticidade e legitimação, cuja eficácia, ainda hoje, por motivos próximos, é utilizada pelos grupos de Capoeira Angola.

Contudo, observa-se que ambos os mestres sentem a necessidade de ordenar a capoeira, “limpá-la” e esmerá-la com procedimentos acéticos que envolviam a retirada da sua prática da rua, o uso de um uniforme, a delimitação de toques para os tipos de jogos, a introdução das mensalidades, formas de graduação entre outros aspetos. Embora Pastinha tenha trazido para si a responsabilidade de resgatar a capoeira dita tradicional, tal como Bimba, ele esforçou-se por normalizar a capoeira dentro de parâmetros da modernidade e realizar um difícil casamento entre o moderno e o dito “tradicional-popular”. Dentro desse viés incluem-se muitos outros fenómenos culturais no Brasil, alguns deles de caráter erudito como a Semana de Arte Moderna em São Paulo, em 1922, a criação musical de Villa Lobos, a literatura de Mário de Andrade e até mesmo a arquitetura de Óscar Niemeyer. Apesar da aparente disparidade que a comparação possa ter, acredito que também as classes populares incorporaram o

15 _{Trata-se de um tipo de toque, ainda em uso, chamado de Santa Maria, em que os capoeiristas na roda}

89 saber moderno erudito e o refizeram na ânsia de saberem e construírem-se modernos e brasileiros como qualquer outro, independentemente da sua classe social.

Convém destacar a importância da indústria do turismo na formação da capoeira baiana. Muitas das academias e centros onde se podia treinar a capoeira eram também locais onde ocorriam espetáculos organizados para turistas. Bimba, tal como Mestre Pastinha, complementavam os seus ganhos com apresentações para turistas em que se incluía, para além da capoeira, apresentações de outras manifestações da cultura afro-baiana. Castro Júnior (2008) destaca que, nas apresentações realizadas por mestre Bimba, fazia-se o Samba de Roda, o Maculelê, mas também o Candomblé. Júnior chama ainda a atenção para depoimentos dos alunos de Bimba que o caracterizavam como um exímio apresentador, com domínio sobre o público, provocando risadas, entretendo e envolvendo a audiência. O incremento do turismo decorrente da mercadorização da cultura afro-baiana conduziria à criação, nas décadas de 60 e 70, de novas instituições públicas e privadas para desenvolver o emergente segmento do mercado do lazer, caso da Empresa de Turismo da Bahia (BAHIATURSA), em 1968, e da Superintendência do Turismo da Cidade de Salvador (SUTURSA), em 1978. Esse segmento emergente da economia baiana promoveu adaptações nas academias de capoeira que passaram também a dedicar-se ao ensaio de shows e performances turísticas, algumas vezes comprometendo o andamento regular das aulas de capoeira. Sabe-se que os proventos obtidos com os espetáculos não eram avultados, porém significativos para a divulgação da capoeira e angariação de novos alunos e mercados. É provável que a espetacularização do jogo tenha provocado modificações significativas na estética do jogo e, por que não dizer mesmo, no andamento do ritual da roda bem como da sua constituição. Durante as décadas de 60 e 70, outros mestres emergiram no contexto da capoeira baiana, como Canjiquinha e Caiçara, ambos bastante envolvidos no contexto da turistificação e mercadorização da capoeira na cultura do espetáculo. De certo ponto de vista, a atuação desses mestres veio romper com uma certa hegemonia e polarização em torno dos Mestres Bimba e Pastinha.

Será importante frisar o aparecimento de uma terceira via que, na verdade, é uma forma híbrida, envolvendo a Capoeira Regional e Angola, surgida no período pós

90 Pastinha e Bimba. Assunção (2005) irá destacar a figura e a importância de Mestre Canjiquinha, capoeirista baiano contemporâneo de Bimba e Pastinha. Washington Bruno da Silva, o Mestre Canjiquinha, nasceu em 1925 e foi aluno de Mestre Aberrê, prestigiado capoeirista baiano, tendo sido influenciado pela capoeira Regional e Angola. O mestre ficou conhecido em todo o Brasil pela sua participação em vários filmes como Barravento, de Glauber Rocha, e O pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, filme nomeado para o óscar de melhor filme estrangeiro, em 1963, e que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes, em França, no ano de 1962. Apesar de nunca ter criado um estilo propriamente, recordamos que o mestre criou dois toques - Samango e Muzenza - e foi um importante divulgador da capoeira no sul do Brasil. A relevância do seu trabalho reside sobretudo na capacidade de síntese que realizou com o legado dos Mestres Bimba e Pastinha, estabelecendo assim uma terceira posição que é hoje a postura da maioria dos grupos. Tal como foi dito, essa terceira possibilidade, hoje muito comum em todo o mundo, trata-se de uma forma híbrida que concerne elementos da Capoeira Regional e Angola e é conhecida, entre os praticantes, como Capoeira Contemporânea. Embora ela não tenha sido criada e sistematizada por nenhum mestre, tornou-se bastante popular. Lewis (1992) preferiu utilizar uma outra terminologia, que me parece também adequada, dado que ele batiza-a de Capoeira Atual e que é, segundo o seu ponto de vista, uma forma de acomodação a novos contextos sociais, culturais, económicos e políticos onde a capoeira se inseriu no período pós Bimba e Pastinha.

Acrescento que do ponto de vista das culturas negras no Brasil e conforme Guimarães (2002), a modernidade negra brasileira envolveu, em concomitância, a criação de uma identidade nacional e um processo de criação das identidades negras brasileiras. Este processo, segundo o autor, teve dois momentos importantes: um na década de 1930, voltado para o interior, onde a luta do incipiente movimento negro da época passava por um posicionamento do negro como cidadão nacional brasileiro, e, nos anos 1970, voltado para o exterior, em que os movimentos negros tentam afirmar as raízes africanas em detrimento do nacional. Compreendo que este segundo momento ganha fôlego nos anos 1980 em diante, com maior reforço mundial das questões raciais e da consolidação de um pensamento intelectual negro, bem como da

91 cultura e estética negra mundial. Segundo Guimarães (2012), a incorporação do negro no mundo do espetáculo é momento importante desta modernidade. O negro começa a fazer parte, enquanto trabalhador, da sociedade de classes. O autor sublinha o surgimento, na América do início do século XX, _{do “novo negro” um tipo social negro} intelectual norte-americano que está engajado na política, na música, na poesia, na literatura e nas artes em geral.

Referi noutro momento a _{ideia de formação de uma “estética negra” que no} Brasil tem a sua face externa através do samba, da capoeira e das religiões de matriz africana. Esta estética, segundo as minhas constatações, tem sido utilizada de diferentes maneiras, seja como arma de combate dos movimentos negros mundializados para reinventar reparos históricos e luta contra o racismo, ou simplesmente como forma de legitimação no mercado da cultura, principalmente dos não negros que dela se apropriam.