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Após a análise dos espectáculos escolhidos para cada um dos autores em causa, poderemos compreender com maior rigor o significado dos componentes das suas cenografias e perceber a sua dimensão política.
Os três autores aqui analisados desenvolveram formas distintas de fazer o observador reagir aos acontecimentos que colocaram em palco. Partindo da intenção comum de o provocar, criaram mecanismos eficazes na produção de significados que pretendiam “dar a ver” o mundo real e “dar a perceber” a necessidade premente da sua transformação. Ao longo da análise dos nove espectáculos aqui apresentados, é possível perceber que os diferentes autores recorrem a diferentes meios para tratar o tema político. Esta situação resulta de diversos factores, seja a natural evolução que advém da aprendizagem com os autores anteriores, a visão própria de cada um acerca do melhor método de cativar o observador, ou o contexto histórico em que cada um se insere e que estará sempre profundamente relacionado com as questões políticas e sociais da respectiva época.
A somar a estes factores está uma determinação artística muito própria, que irá também condicionar a escolha dos meios utilizados e a imagem transmitida em cada um dos espectáculos. A importância atribuída à expressão visual é transversal a todos eles. Como muitas vezes se verifica na arte “moderna”, os elementos que constituem a obra - neste caso o espectáculo - adquirem autonomia e é-lhes atribuída igual importância: cenografia, música, iluminação, figurinos. No entanto, é possível verificar que nestas peças os componentes cenográficos têm bastante destaque. Nas peças de Piscator temos em relevo a transmissão visual dos acontecimentos através dos aparatosos meios mecânicos, dos documentários e das ilustrações. Por sua vez, Brecht procura que os seus espectáculos sejam perceptíveis até para cegos ou surdos, o que leva à repetição de algumas ideias, presentes tanto na forma falada como na forma visual. Nas peças de Grotowski a relação próxima e intensa entre actor e espectador é conseguida pela manipulação do espaço físico do observador, estando o próprio espaço cénico a condicionar a sua “acção visual”.
Estes autores desenvolveram formas de tratamento do espaço que constituem uma abordagem muito específica do acto de observar e compreender. O espaço cénico não existe como mero “pano de fundo” mas como componente fundamental do espectáculo.
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quando marcaram a distinção entre os termos “Bühnenbildner” e “Bühnenbauer”. O cenógrafo não é alguém que desenha o “pano de fundo” de uma peça (Bühnenbildner), mas alguém que, em conjunto com todas as outras artes, irá construir o campo de acção das personagens (Bühnenbauer). Como já foi referido, esta distinção semântica veio redefinir a cenografia, ajudando a alargar o conceito de cenário à arquitectura cénica.
No caso de Grotowski e Gurawski esta classificação é mais evidente, já que eles deixam de recorrer a um palco e definem todo o espaço teatral, onde se encontram actores e espectadores. Da resposta a algumas questões que coloquei ao arquitecto Jerzy Gurawski sobre o seu trabalho, consta a seguinte nota:
Por favor não use a palavra cenografia: cada uma das peças foi um projecto de espaço teatral.68
(É interessante constatar que a formação de Gurawski é de arquitecto, o que decerto terá influência na concepção de “um projecto de espaço teatral”).
Cada um dos autores estudados desenvolveu uma
arquitectura cénica com uma linguagem
muito própria e características distintas, cujos componentes se analisaram de acordo com os três temas definidos na introdução - dispositivo,simbolismo e agentes e processos. Através da
comparação entre o que foi observado em cada autor relativamente a cada um dos temas, proponho chegar a algumas conclusões sobre a possível dimensão política da cenografia.Começo por apresentar a tabela que foi mencionada na introdução (agora sem a divisão por peças mas apenas por autor), resumindo assim as principais características de cada autor relativas a cada tema. Um dos factos que se verifica é a estreita relação entre o
dispositivo
cénico e o seusimbolismo, pelo que a conclusão será estruturada tratando estes temas em
simultâneo. No fundo, existe uma separação entre os temas que são os constituintes do espectáculo ao nível cenográfico, determinantes no encontro com o público (dispositivo esimbolismo) e o tema agentes e processos, ou seja, aquele que trata todo o processo de
produção até chegar ao espectáculo, sempre do ponto de vista da criação cenográfica. (Algumas incursões por aspectos dramatúrgicos servem apenas o propósito de explicitar algumasintenções que serviram como ponto de partida para a execução do dispositivo cénico).
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PISCATOR BRECHT GROTOWSKI
DISPOSITIVO - Grande escala - Meios mecânicos complexos - Projecções com notícias reais, documentários, ilustrações (caricaturas), estatísticas - Passadeiras rolantes - Palco rotativo - Escala humana - Detalhe/realismo - Meia cortina - Projecções do “ambiente” - Projecções com documentários - Identificação data/local - Palco rotativo - Abolição do palco e da plateia - Espectador integrado - Poucos objectos - Relação com o actor (proximidade) SIMBOLISMO - Representação do mundo - Estruturas como símbolos da realidade - Estética de objectividade (estatísticas, noticias reais, documentários) - Representação de uma realidade particular (casa/ fábrica/carroça/ palácio/aldeia) - Realismo selectivo (alusão à realidade e não ilusão) - Representação do uma realidade genérica (espaços mais abstractos) - Confronto com o mito - Dispositivo simbólico - Uso de objectos existentes AGENTES E PROCESSOS - Processo trabalho democrático - Grande número de agentes - Estrutura cénica construída e depois ensaios - Geral para o particular (parte-se da construção geral do cenário) - Muitos meios (maquinaria pesada muitos agentes, sistema de produção complexo) - Processo trabalho democrático - Grande número de agentes - Estrutura cénica e ensaios em simultâneo - Particular para o geral (construção do cenário pensada a partir das necessidades dos actores) - Alguns meios (muitos agentes, cenário detalhado) - Processo trabalho democrático - Escasso número de agentes - Estrutura cénica construída e depois ensaios - Geral para o particular (parte-se da construção geral do cenário) - Poucos meios (teatro pobre, uso do essencial, objectos existentes, poucos agentes)
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Os dispositivos produzidos por Erwin Piscator são constituídos por estruturas elaboradas com as quais o encenador pretende representar a complexidade dos problemas globais como as Grandes Guerras. Não é sua intenção representar o indivíduo mas os mecanismos sócio- económicos e os acontecimentos histórico-políticos. O homem está imerso em grandes processos históricos que o dominam e condicionam e a sobrecarga tecnológica das suas estruturas é uma tentativa de transformar estas forças em imagens concretas. Daí a construção em
grande escala, como imagem genérica do mundo e dos problemas mundiais. Existe a
pretensão de acentuar a relação determinista de causa-efeito entre as estruturas sócio- económicas e os acontecimentos humanos individuais. Piscator quer que o espectador perceba como os problemas mundiais irão afectar a vida de cada indivíduo, partindo assim do geral parao particular. Cada uma das estruturas construídas irá influenciar a visão do observador sobre “o
mundo”, pois aparecem como metáforas “do mundo”. Exemplo desta situação é a “meia-esfera” da peçaRasputin, que aparece como imagem do globo terrestre. A acrescentar à dinâmica das
estruturas concebidas, o autor desenvolve elementos visuais tais como dados históricos que focalizam a atenção do observador em factores chave que se querem inscritos na consciência colectiva. Refiro-me aos elementos estatísticos, citações ou documentários integrados no dispositivo cénico e que actuam como provas concretas da teoria que se pretende demonstrar. A preocupação em relatar a história recente, em situar o observador no tempo presente, é uma constante e os mecanismos criados para transmitir esta informação são de origem tão funcional quanto estética, determinando uma “estética de objectividade”. Advêm de uma visão artística acerca da melhor forma visual, e não apenas funcional, de transmitir determinada mensagem. Na peça Hoppla, estamos vivos!, toda a estrutura cénica traduz a divisão sectária da sociedade, simbolizando a ordem social global. Na cena em que os companheiros de prisão trocam mensagens e estas aparecem escritas entre as celas, na parte central da estrutura cénica, percebe-se claramente a intenção estética do autor. Os engenhos criados por Piscator assumem assim um forte carácter simbólico. Na peçaAs aventuras do bravo soldado Schweik, não está
em causa uma representação tão literal do mundo e não foi construída uma grande estrutura como nas duas primeiras peças descritas. No entanto, todo o simbolismo da peça advém do uso das passadeiras rolantes, que, como pudemos perceber na análise da peça, vão adquirindo diferentes significados ao longo da narrativa. Portanto, o “símbolo” é inerente ao dispositivo mas de um modo particular. Não está propriamente no desenho espacial (no sentido em que não se altera o espaço palco/plateia como, por exemplo, em Grotowski), mas mais nos meios técnicos125
(exigentes do ponto de vista da sua produção) e que se cingem ao que é apresentado sobre o palco. As estruturas construídas são metáforas de uma visão da realidade mundial. No entanto, isto não significa que tenham uma função ilusória, mas antes representativa. Não se pretende que as estruturas construídas se assemelhem à realidade. Elas são símbolos. Como explica C. D. Innes,
O teatro já não fica satisfeito em dominar a realidade em excertos, quer cobertura total. Mas para poder expor a totalidade do mundo em palco, precisa de novos meios de expressão… (…)
A justificação para a mistura de estilos [filmes e altifalantes, placares e música, maquinaria, etc] era a representação de uma imagem sociológica total e o envolvimento total do público na acção que (em teoria) fundia a experiência teatral com a totalidade dos eventos mundiais.69
A ideia de representar a “totalidade dos eventos mundiais” traduzida no uso de grandes estruturas que se movem através de complicados meios mecânicos, surge com o intuito de produzir uma acção contínua, sem interrupções que possam distrair a atenção dos espectadores. Mas a atracção visual que despertam acabará por tornar ambígua a posição que estes assumem perante os acontecimentos.
De facto as técnicas para acelerar a acção tinham pouco a ver com qualquer mensagem política. “É precisamente a maquinaria técnica que deve tornar possível gerar um ritmo atraente…produzindo a unidade entre actor e espectador e transportando o último para os processos dramáticos.” No entanto, isto contrastava com os princípios do Drama-Documentário já que em teoria as mesmas técnicas pretendiam “manter o observador num estado mental crítico e frio e levá-lo ao reconhecimento de que não se podia permitir que o mundo revelado em palco se mantivesse como ali estava exposto.” (…) Um estilo objectivo era assim fundido com técnicas inflamatórias.70
Portanto, verifica-se em Piscator uma certa dificuldade de conciliação entre o envolvimento emocional que os aparatosos dispositivos despertam e o distanciamento que se crê necessário para que se observem os acontecimentos com objectividade. A atenção crítica do observador perde-se no excessivo formalismo do dispositivo, que apela constantemente aos sentidos.
69Innes, C.D, Op. Cit., pp.150/151.”The theatre is no longer satisfied with mastering reality in excerpts, it wants total coverage. Yet in order to
set the totality of the world on the stage, it needs new means of expression… (…) The justification for the mixture of styles was the representation of a total sociological picture and the total involvement of the audience in the action which (in theory) fused theatrical experience with the totality of world events.”
70Idem, pp.134/135.”In fact the techniques for accelerating the action had little to do with any political message.”
“It is precisely the technical machinery which must make it possible to generate a compelling tempo… producing the unity of actor and spectator and drawing the latter into the dramatic proceedings.” Yet this contrasted with the principles of Documentary Drama since in theory the same techniques were intended “to keep the onlooker in a cool and critical mental state and to bring him to the recognition that the world revealed on the stage could not be allowed to remain as he saw it exposed.” (…) An objective style was therefore fused with inflammatory techniques.”
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aparatosos meios mecânicos (não muito comuns na época) provaram actuar no sentido do envolvimento emocional, conforme o próprio veio mais tarde a reconhecer afirmando:
O público não deveria ser sobrecarregado ou esforçado emocionalmente quando se espera que sejam capazes de reflectir ao mesmo tempo.71
Percebendo que o complicado dispositivo técnico de Piscator actua contra as suas intenções, Brecht opta pela simplificação tecnológica e organiza o espaço de forma a sugerir um determinado contexto que o observador deve ser capaz de avaliar objectivamente. Com um forte sentido crítico, observa:
Esta confusão entre músicos, escritores e críticos sobre a sua situação tem enormes consequências, consequências que têm tido muito pouca atenção. Acreditando estar em posse de um aparato que na verdade os possui, defendem um aparato sobre o qual já não têm controlo, que já não é, como eles ainda acreditam, um meio para os produtores mas que se tornou um meio para ser usado contra os produtores.72
Toda a sua visão perante o desenho da “arquitectura de cena” é distinta da de Piscator. Na sua perspectiva sobre o teatro didáctico, Brecht procura que o observador seja capaz de interpretar os acontecimentos. Não se trata de o manipular mas de o colocar numa posição exterior à acção, para que possa ter um sentido critico perante a mesma e tirar as suas próprias conclusões. Num texto em que se refere ao dispositivo criado por Piscator e às ilustrações de Grosz diz o seguinte:
Este teatro é na verdade anti-revolucionário, porque é passivo e reprodutivo. Depende da pura reprodução de tipos existentes – isto é predominantes – e terá de esperar pela revolução política para conseguir os seus próprios arquétipos.73
Com isto Brecht afirma que o tipo de arquitectura cénica desenvolvida por Piscator contém imagens que definem firmemente um ponto de vista sobre o mundo, reproduzindo-o através de uma “espectacularidade” que não deixa espaço para a interpretação por parte do observador.
71Citação de Piscator inIdem, p.136.”The public should not be overtaxed or made to excert themselves emotionally when one expects them to
mediate as well.”
72Citação de Brecht in Benjamin, W., Op. Cit., p.98. “This confusion among musicians, writers and critics about their situation hás enormous
consequences, which receive far too little attention. Believing themselves to be in possession of an apparatus which in reality possesses them, they defend an apparatus which they no longer have control, which is no longer, as they still believe, a means for the producers but has become a means to be used against the producers.”
73Citação de Brecht in Thomson, P., Op. Cit., p.239. “This theatre is in reality anti-revolutionary, because it is passive and reproductive. It has to
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No teatro épico de Brecht as contradições económicas e sociais de uma época revelam-se nas contradições dos comportamentos individuais. A visão do observador deve estar focalizada na personagem. É nela que se revela a deformação que determinado contexto provoca no homem. Brecht parte da valorização do indivíduo, de acordo com uma visão mais humanista da realidade, segundo a qual se procura realçar o elemento singular dentro do processo histórico. Nas peças de Brecht escolhidas para análise, é notória esta intenção de demonstrar a vicissitude do comportamento individual de acordo com o contexto histórico e político. Todas elas tratam o tema da maternidade em contextos de guerra ou revolução e o comportamento de cada uma das “mães” é diferenciado de acordo com esses contextos. Através da análise crítica e distanciada do contexto particular das personagens, o observador deve perceber como os agentes políticos contribuem para a transformação da realidade individual e para a formação (ou deformação) do seu carácter.
Ao contrário do primeiro, este autor opta pela simplificação tecnológica e define dispositivos muito precisos para que se dê relevo ao comportamento dos homens, naquilo que tem de social e historicamente significativo. Brecht parte do particular para o geral, precisamente o oposto de Piscator. Não pretende acentuar a importância da opressão dos grandes sistemas económicos ou das grandes guerras mundiais sobre o indivíduo, mas antes caracterizar o comportamento do indivíduo quando se encontra sobre a pressão de acontecimentos como as grandes guerras. O meio que encontrou para concretizar esta intenção definiu-o como “realismo selectivo”. Os elementos com que estrutura o espaço são pensados com grande detalhe. Devem configurar um contexto realista que o observador possa identificar e a partir do qual possa interpretar as condições, acções e reacções das personagens. As construções cenográficas presentes em palco são realizadas à escala humana. Representam espaços reais específicos (como a casa de Pelagea Vlassova por exemplo) pensados e executados com detalhe até à escala do objecto. Brecht representa uma determinada realidade individual profundamente marcada por determinado contexto. Piscator representa a realidade mundial que irá influenciar a vida de todos os indivíduos.
Numa nota de Piscator de 1955 lê-se:
B. [Brecht] o seu ponto de partida é a sucessão de episódios. P. [Piscator] o meu ponto de partida é a fatalidade política. B. [Brecht] demonstra-o em miniatura.
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mostrando como é feito pelo homem e depois se espalha para além dele. (Por isso a maquinaria, filme, etc.)74
Por sua vez, Jerzy Grotowski não pretende representar uma realidade específica nem recriar os problemas mundiais. O seu “ponto de partida” é o confronto com o mito, com o herói. Valendo- se de histórias que estão inscritas no subconsciente colectivo, procura estimular a auto-análise do espectador perante o confronto com o actor. Pretende que o espectador se envolva emocionalmente, que partilhe o mesmo sentimento com a personagem, que “procure a verdade sobre si próprio e a sua missão na vida.”75 A intemporalidade própria do mito permite ao
espectador uma identificação imediata da situação e do seu papel na acção. As “histórias” não reproduzem a realidade do momento presente, ao contrário do que acontece com os dois primeiros autores, mas representam situações que são passíveis de ser identificadas e transpostas para a realidade presente. São retratos intemporais sobre a morte, a injustiça, a loucura, a tortura, a punição, etc. No texto a que chamou
Afirmação de Princípios (para uso
interno do Teatro Laboratório) Grotowski afirma:O ritmo de vida na civilização moderna caracteriza-se pela pressa, pela tensão, por um sentimento de culpa, pelo desejo de ocultar as motivações pessoais e pela assunção de variados papéis e máscaras na vida – em função da família, do trabalho, dos amigos, da vida em comunidade, etc. O teatro – através da técnica do actor, arte em que o organismo vivo tende para motivações superiores – proporciona a possibilidade do que podemos chamar a integração, o arrancar das máscaras, a revelação do ser real: a totalidade das reacções físicas e psíquicas.
Aqui, podemos ver a função terapêutica do teatro para as pessoas na nossa civilização contemporânea.76
Segundo este autor, este “arrancar das máscaras” só é possível se for feito “cara-a-cara” com o actor. Para o conseguir, como vimos, cria um espaço de acção no qual o próprio observador se irá inserir (abolindo a plateia e o palco) e define o dispositivo de acordo com a relação que pretende estabelecer entre observação e representação. Também aqui o observador deve ser
74Citação de Piscator in Willet, J., Op. Cit., p.187.
“B.’s starting point is episodic succession. P.’s is political fatality.
B. demonstrates it in miniature.
P. on the big scale. I wanted to comprehend fate as a whole, showing how it is made by men and then spreads beyond them. (Hence the machinery, film, etc.)”
75Grotowski, J., Op. Cit., p.38. 76Idem, pp.201/202.
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capaz de interpretar o dispositivo proposto. Mas neste contexto isso significa ser capaz de interpretar o seu próprio papel na acção.
O tipo de relação que cada autor pretende que se estabeleça com o público, aliado à visão artística mais apropriada a essa relação, será determinante para o carácter simbólico da arquitectura cénica desenvolvida. Isto é especialmente evidente nas peças de Grotowski. A posição relativa de actores e espectadores é em si mesma simbólica.