Até hoje, sempre aceitei com reservas expressões como «santidade laica», «acto de humildade» ou «purificação», empregadas por Grotowski. Agora, admito que podem perfeitamente ser aplicadas ao personagem de Príncipe Constante. Emana do actor uma espécie de iluminação psíquica. Não consigo encontrar outra definição. Nos momentos culminantes do papel, tudo o que é técnica está como que iluminado por dentro, leve, literalmente imponderável. Em determinado
47 Flaszen, Ludwik. “O teatro laboratório de Jerzy Grotowski – 1959-1969”. São Paulo: Perspectiva/ SESCSP, 2007. p.63. 48Grotowski, J. Op. Cit., p.209.
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cruel», com as suas blasfémias e excessos, transforma-se num teatro em estado de graça.49
Ao abolir o palco, o “cenário”, a maquilhagem e, em especial ao pretender uma “representação santificada” do actor e uma relação directa deste com o público, Grotowski aspirava a criar um ritual moderno. O campo de acção da peça desloca-se incessantemente, os espectadores têm que percorrer com o olhar todo o espaço enquanto os actores se movem entre eles. Existe uma tensão entre o público, que estando integrado no dispositivo, tem muitas vezes que “espreitar” ou que se “esticar” para ver uma cena que decorre no outro canto da sala, para logo a seguir estar em contacto directo com o actor. Nas palavras de Flaszen:
Um teatro assim pensado não é tanto “espectáculo”, isto é, algo que se observa, mas é mais algo em que se participa. É uma espécie de rito ou cerimonial. É como se o actor fosse o representante da comunidade dos espectadores, aquele que a provoca e a convida a participar do rito teatral comum.50
Nas tribos, os rituais realizados eram repetições de arquétipos, uma confissão colectiva que contribuía para a solidariedade da tribo. Muitas vezes o ritual era a única forma de quebrar um tabu. Geralmente eram cerimónias ligadas ao sagrado e às formas de religião da época, em que toda a comunidade desempenhava um papel.
Grotowski desenvolveu o seu próprio ritual pela escolha que fez das peças e pela forma como fez o público interagir em cada uma delas.
Só o mito – encarnado nos factos pelo actor, no seu organismo vivo – pode funcionar como um tabu. A exposição do organismo vivo, levada a um insuportável excesso, conduz-nos a uma situação mítica concreta, a uma experiência de verdade humana comum.51
As peças representadas são sempre baseadas nos grandes clássicos do mito da consciência colectiva, valendo-se dos complexos colectivos da sociedade. Flaszen afirma que a preocupação do Teatro Laboratório é:
Dar às obras familiares, banalizadas pela escola e pela rotina, um alcance vivo, contemporâneo.52
Grotowski escolhe textos clássicos que estão profundamente enraizados na psique da sociedade, muitas vezes altera-lhes a ordem das cenas ou corta mesmo algumas delas, mas não altera as
49 Idem, p.80.
50Flaszen, L., Op. Cit., p.61. 51Grotowski, J., Op. Cit., p.21. 52Flaszen, L., Op. Cit., p.74.
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palavras do texto em si, concentra-se no que é essencial na história. Depois define-se o papel do público nessa história e o arquitecto Gurawski desenha o espaço de acção e o de observação. Sendo o público conhecedor do mito relatado, facilmente perceberá o papel que desempenha. Existe uma provocação consciente do encenador perante o público, uma convicção de que o espectáculo representa uma forma de psicoterapêutica social.
NOTA:
Na análise das peças deste autor, optei por tratar o tema agentes e processos em conjunto para as três peças. Verifica-se que, a partir do momento em que o autor descreve como essencial a relação entre espectador e actor e define o seu teatro como teatro pobre, o conjunto de agentes e de meios que utiliza é sempre muito reduzido. Sendo este factor comum às três peças e uma opção concreta e consciente ao longo do trabalho do Teatro Laboratório, pareceu-me que deveria analisar este tema como um dado comum das peças estudadas.
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Os espectáculos escolhidos para análise -
Kordian
(1962),Dr. Fausto (1963) e O Príncipe
Constante (1965) - são específicos das fases de investigação metódica e artística de Grotowski.
É em 1962, data da produção de Kordian, que o Teatro das 13 Filas passa a chamar-se Teatro Laboratório. Logo de seguida é apresentada a peça Dr. Fausto. Trata-se de uma fase muito significativa na produção teórica da companhia e na sua definição de conceito e de princípios. Já em 1965, o Teatro Laboratório muda-se para Wroclaw e é aí que é produzidoO Príncipe
Constante, talvez a peça mais conhecida de Grotowski.
As peças escolhidas são representativas de um período específico de criação artística da companhia, mas são também aquelas que, do meu ponto de vista, melhor se relacionam dramaturgicamente. Todas relatam o drama de um indivíduo, de um herói, ou anti-herói no caso de Fausto, e correspondem a arquétipos conhecidos. O
mito proposto por Grotowski para a
encenação de um ritual está muito presente nestas três peças: o mito do herói que se sacrifica pela pátria (Kordian), o mito do anti-cristo (Dr. Fausto) e o mito do cavaleiro santificado (O príncipe constante). É também nas representações em que um dos actores está em destaque que melhor se percebe a técnica do actor, desenvolvida persistentemente no Teatro Laboratório. Além de se relacionarem pelo tipo de personagem em causa, todas estas peças são passíveis de identificação por qualquer cidadão do mundo e foram todas encenadas como provocação a um público inerte. Existe uma clara confrontação entre o arquétipo representado e o espectador, e o papel que o encenador define para o observador não é de todo inocente, como será explicado na análise que se segue.
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KORDIAN
(1962)97
SINOPSE
Kordian foi escrito por Juliusz Slowacki (1809-1849) em 1834. Conta a história de um jovem aristocrata que nos anos da opressão estrangeira na pátria deambula pela Europa procurando o sentido da vida. Encontra-o na possibilidade de se sacrificar pela sua nação e pela humanidade. Decide matar o Czar na sua residência de Varsóvia, mas tomado pela hesitação é capturado pelo guarda. Tendo fracassado na sua missão, Kordian é internado num hospital psiquiátrico para que a sua loucura seja avaliada. Se for declarado louco escapará à pena de morte. TEXTO: ADAPTAÇÃO: ENCENAÇÃO: CENOGRAFIA:
Juliusz Slowacki
Jerzy Grotowski
Jerzy Grotowski
Jerzy Gurawski
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30_Desenho de Gurawski, onde se define o espaço dos actores e dos espectadores.
31/ 32_Representação de cenas onde se pode perceber a utilização dos beliches como praticáveis.
33_Representação da cena em que o doutor cuida de Kordian (em cima) enquanto os espectadores estão sentados no mesmo beliche (em baixo).
34_Representação onde se pode perceber a relação de proximidade entre actores e espectadores.
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DISPOSITIVO
Os espectáculos produzidos por Grotowski são estudos experimentais das relações entre o actor e o público. Grotowski quer que o espectador observe a acção de maneira determinada por ele, de uma maneira significativa para o resultado da peça. A localização específica do espectador, a forma como ele é forçado a observar daquele ponto de vista, e não de outro, irá ter relevância e produzir um determinado efeito no público, que seria completamente distinto se este estivesse colocado de outra forma. Gurawski projecta o dispositivo, organiza o espaço onde está o actor e o espectador.
O essencial reside em encontrar a relação actor/espectador adequada a cada tipo de espectáculo, enformando a decisão em elementos físicos.53
Em Kordian todo o espaço é a sala de um hospital psiquiátrico. Actores e público dividem o mesmo espaço.
Os espectadores estão no centro da representação, sentados em bancos, em camas e em beliches, entre os actores, que só se distinguem quando conduzem a acção. Em diferentes pontos da sala foram dispostos três beliches de ferro. São estruturas que, enquanto representam as camas do hospital, são também os “aparelhos” onde têm lugar importantes episódios da acção, explorando a sua estrutura de dois planos, já que a representação dos actores se associa muitas vezes à acrobacia. Existem ainda outras quatro camas simples. As camas eram do hospital militar, de acordo com informação do arquitecto Gurawski. Entre elas vão-se situando os bancos onde se senta a maioria dos espectadores e a peça desenvolve-se na totalidade do espaço, que está estruturado com diferenças de nível no pavimento. No esquema desenhado por Gurawski percebem-se quatro níveis diferentes. Embora não haja informação específica acerca da sua cota, nos desenhos aparecem com a altura de degraus. Pela forma como o espectáculo está organizado, e segundo informação de Gurawski, o número de espectadores era reduzido, cerca de trinta a quarenta lugares.
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deslocando o observador do seu lugar tradicional e do conforto da escuridão da plateia. Aqui o observador é, na verdade, também observado. Trata-se de uma postura espacial completamente diferente da comummente utilizada. O espectador é um dos elementos que permite o funcionamento do dispositivo. É pensado, analisado e “colocado” como qualquer outro elemento da cena e para cada espectador os outros espectadores fazem parte do cenário. Como explica Grotowski,
É particularmente significativo o facto de o espectador, uma vez colocado numa zona iluminada, ou, por outras palavras, ao tornar-se visível, começar ele também a desempenhar um papel no espectáculo.54
54Ibidem.
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SIMBOLISMO
Kordian é internado num hospital psiquiátrico. É aqui que decorre toda a acção da peça. A todos os espectadores, não só aos actores, é imposto o papel de pacientes de um hospital psiquiátrico. Numa das cenas, o actor que representa
O Doutor procura “obrigar” todos a cantar, actores e
espectadores.Perscruta entre a multidão quem desobedece e ameaça-os com o bastão. A modalidade privilegiada pela direcção: obrigar o espectador à acção de modo drástico. 55
Ao optar por fazer do público doentes do hospital, à semelhança da personagem principal, posicionando-o entre os actores e participando da acção, o encenador parece querer que os espectadores se sintam mais próximos do herói. Alguns deles estão sentados nos beliches e nas camas. Ao sentirem-se na mesma condição que Kordian é possível que partilhem com ele o sentimento de clausura que ali se instala. Os beliches e as camas que organizam o espaço cénico são, de facto, camas de um hospital, mas são também representativos da condição humana. Um beliche é uma estrutura utilizada em função da quantidade de pessoas que se pretende deitar num espaço reduzido. Traduz a ideia de um amontoar de gente num espaço apertado. Quando os actores usam os beliches como “aparelhos” para acrobacias, a sua loucura parece acentuada e os desníveis do pavimento transmitem a instabilidade física e insegurança características de pessoas com problemas mentais.
Os objectos utilizados são absolutamente literais e são objectos reais. São objectos ligados à medicina, como um bisturi, uma camisa-de-forças, seringas, bacias ou toalhas, necessários no desenrolar da acção. Não existem objectos que não sejam utilizados pelos actores, nada é “supérfluo” nas encenações de Grotowski.
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DR. FAUSTO
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SINOPSE
A grande tragédia de Marlowe (1563- 1593),
A Trágica História do Doutor Fausto (1589), é
baseada na história medieval de um homem cuja busca espiritual o levou a vender a sua alma ao diabo para conseguir poder e conhecimento. Na ânsia de superar os conhecimentos da sua época, Fausto evoca espíritos e, por fim,Mefistófeles (palavra que significa
etimologicamenteinimigo da luz) - o demónio com o
qual negoceia viver por vinte e quatro anos sem envelhecer. Durante este tempo, conforme o contrato assinado com o seu próprio sangue, serviria o diabo a Fausto, em troca da sua alma. Entregue aos prazeres durante este tempo, é finalmente levado para o Inferno. TEXTO: ADAPTAÇÃO: ENCENAÇÃO: CENOGRAFIA:Christopher Marlowe
Jerzy Grotowski
Jerzy Grotowski
Jerzy Gurawski
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35_ Desenho de Gurawski, onde se define o espaço dos actores e dos espectadores.
36_ Desenho de Gurawski, onde se define a disposição dos elementos no espaço.
37_ Desenho de Gurawski. Planta do espaço cénico. De novo aparecem representados os espectadores a branco e os actores a preto, definindo-se o espaço de cada um.
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DISPOSITIVO
O ambiente desta peça é o de um refeitório de mosteiro medieval.
Existem duas longas mesas de madeira colocadas paralelamente, com bancos corridos onde se irá sentar o público. Fausto senta-se numa terceira mesa, mais pequena, colocada no topo das anteriores, transversalmente, formando um “U”. Todo o recinto é utilizado como um local concreto, o refeitório. Entre os convidados (o público) existem ainda dois actores, que terão a sua participação a meio da peça. O número de espectadores é reduzido, está limitado ao comprimento das mesas, sendo que existem cinco bancos corridos onde se sentam: um entre as duas mesas e mais dois no lado oposto de cada mesa. Os bancos dos topos têm um encosto alto, que “encerra o espaço do público não permitindo distracções”.56
Nesta peça existe um diálogo entre o actor principal (Fausto) e os espectadores, que tomam assim parte activa na história, já que estão ali como seus convidados. De novo, o dispositivo cénico é concebido tendo em conta a posição a ocupar pelo público. Esta posição é definida partindo da narrativa, ou seja, o encenador decide o papel que o público irá desempenhar na peça e define assim o espaço que irá ocupar. De acordo com a descrição de Grotowski,
Fausto saúda os convidados – o público – à medida que vão chegando, e pede-lhes para tomarem lugar em duas grandes mesas.57
Aqui não existe uma estrutura propriamente dita, no sentido técnico, não se trata de nenhuma plataforma complexa. No espaço estão dispostas mesas simples de madeira e bancos corridos, tudo ao mesmo nível e não se utiliza qualquer objecto. Os actores movem-se entre as mesas e por cima delas, aludindo a espaços diferentes apenas através da expressão corporal, sem o auxílio de qualquer mudança de cenário nem de objectos específicos. A mesa funciona como “palco”, já que se trata do meio através do qual o actor se posiciona acima dos espectadores. O espaço de representação (actores) é em cima das mesas e o de observação (público) é sentado.
56Informação do arquitecto Jerzy Gurawski (ver anexos – pp. 149/150) 57Grotowski, J., Op. Cit., p.67
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Fausto tem uma hora de vida antes do martírio e da danação eterna. Convida os amigos para a última ceia, uma confissão pública em que lhes oferece episódios da sua vida, tal como Cristo ofereceu o seu corpo e o seu sangue.58
É bastante significativo que Grotowski decida que os amigos convidados para a última ceia de Fausto sejam os espectadores. Ao serem integrados no espectáculo os espectadores assumem involuntariamente um papel no desenrolar da trama, são confidentes de Fausto.
Gesticulando para argumentar contra o Céu, e invocando o público como testemunha, Fausto sugere como poderia ser salva a sua alma.59
Conforme anteriormente referido, a