Noen mulig tiltak

Na mesma reunião acima citada o grupo manifestou a necessidade de centrar a função de direção em apenas uma pessoa, porém nenhuma mulher do grupo quis assumir essa função. O problema de poucas vezes ter alguém olhando o processo de fora, se dava ao fato de que todas as integrantes estavam assumindo o papel de atrizes, todas queriam estar em cena, e isso provavelmente influenciou na opção das integrantes do grupo por não assumir a direção. No meu caso, além de querer estar em cena, não me sentia confiante para assumir tal função. Algumas vezes fiquei em dúvida se participava ou não do trabalho prático, pois queria registrar os exercícios com fotos, vídeos, anotações. Portanto, tive dificuldades de registro ao estar dentro da prática, mas era preciso escolher. Apesar de ter proposto no projeto de pesquisa uma prática que desencadeasse na criação coletiva de um texto e espetáculo, eu não sabia como dirigir um grupo para esta finalidade. Como dirigir um trabalho sem ter um texto teatral? Como começar a partir do zero? Apesar de termos iniciado a partir de alguns estímulos textuais e de termos criado um esboço de espetáculo na “primeira fase”, tudo aquilo foi colocado de lado pelo grupo. E eu não sabia como recomeçar e não tive coragem de tentar. Uma auto cobrança me fazia crer que tudo que eu fizesse, eu teria que fazer bem, e tive medo de fazer muito mal por não saber como fazê-lo. E o risco maior, era colocar outras pessoas juntas em um barco que poderia ser furado. Assim, preferia manter um

100 olhar mais distanciado, se é que isso seria possível, observando como o processo se desenvolveria, para aprender como é que se faz. Mas por que esta postura de querer atenuar as responsabilidades, lançando-as para outrem? Estaria isso associado ao fator histórico e cultural que definem os papéis de gênero? Ou estaria ligado ao fato de que a sociedade cobra o êxito tanto de homens quanto mulheres, tornando difícil lidar com o fracasso? A própria noção de ter um produto pronto e acabado dificulta também o entendimento de nossos esforços como processos. Se entendermos como processo, não existem sucesso nem fracasso, pois sempre poderemos transformar os resultados quando eles não funcionam, sendo isto um processo de aprendizado. Além desses fatores ainda posso acrescentar o fato de estarmos inseridas no contexto acadêmico. Afinal, eu já havia feito um trabalho deste modo, criado um espetáculo a partir do zero com meus alunos da Educação de Jovens e Adultos, já abordado no início do Capítulo 2. Mas na EJA, não tive medo de não saber como fazer. Eu simplesmente fiz, e não fiz sozinha. Não havia um peso de responsabilidade por estar dirigindo aquele grupo de alunos, mas a responsabilidade era compartilhada. Se alguém não tivesse se comprometido o suficiente e não tivesse feito bem a sua parte, não teríamos feito um bom trabalho. Naquele contexto fizemos bem o que tínhamos condições de fazer naquele momento. Não me senti insegura e soube lidar com as condições que tínhamos. E talvez por isso, o trabalho simplesmente aconteceu. No mais, se eu não coordenasse aquele grupo de alunos na criação de um espetáculo, ninguém mais o faria.

Dito isto, podemos acrescentar que a postura do grupo (Em) Companhia de Mulheres diante da necessidade de ter uma direção dialoga com algumas considerações de Pavis, sobre a criação coletiva:

Em determinado momento, no trabalho de equipe, a necessidade de coordenação dos elementos improvisados se faz sentir: é então que se torna necessário o trabalho do dramaturgo [...] e do encenador (grifo do autor) (2008, p. 79).

O autor observa que isso não significa que necessariamente a figura do diretor esteja centrada em uma só pessoa, mas sim que o grupo precisa unificar seus esboços tanto no que diz respeito ao estilo quanto à narrativa, ou seja, precisávamos da palavra mútua da qual Sell falava. No caso do grupo de mulheres, não conseguimos sozinhas realizar essa unificação e sentimos a necessidade de ter uma direção no encaminhamento dos materiais, alguém que nos ajudasse a realizar essa unificação. Isso poderia otimizar o tempo do processo, pois ao trabalhar com muitas pessoas dando

101 ideias, os objetivos podem ficar confusos e as tomadas de decisões se tornam mais demoradas. Não queríamos um diretor ditador, mas alguém que pudesse ter uma visão de fora, ajudando a clarificar as nossas ideias e que trabalhasse a partir delas. Sobre esta questão, Aston escreve que:

Tal como acontece com o papel do escritor, o papel do diretor muitas vezes pode ser aquele que vem a dominar o trabalho em grupo, não só porque o diretor é provável que seja a pessoa no grupo com uma personalidade dominante e forte, mas porque o grupo também pode estar buscando a garantia de que está sendo dirigido: de ser dito o que fazer. Ou, às vezes as mulheres diretoras se queixam de que os intérpretes recorrem a elas como figuras maternas, desejando ser alimentados e cuidados.106 _{(1999, p. 37,} tradução nossa).

Mesmo trabalhando dentro de uma ideia de autonomia, parecia que neste caso o grupo precisava de alguém que dissesse o que fazer, por não conseguir tomar certas decisões coletivamente, ou por não conseguir entrar em acordo. Ao mesmo tempo em que o grupo rejeitava a ideia de uma direção ditatorial, queria uma pessoa que ajudasse nos encaminhamentos do trabalho. Isto poderia ir contra os propósitos do grupo, pois com uma única pessoa dirigindo o trabalho, será que ele ainda corresponderia a multiplicidade de desejos dentro do grupo?

A questão é que o grupo não estava disposto a se sujeitar a fazer o que não quisesse. Mesmo com alguém dirigindo, o grupo queria ter o espaço e a autonomia para dar ideias e recusar o que não concordava, sem que isso criasse qualquer problema, pois a necessidade de ter uma direção neste momento vinha principalmente porque era preciso um olhar externo. O que o grupo não discutiu é que um olhar externo, com o alvará para nos dirigir, poderia ter a inclinação de realizar um trabalho de acordo com suas próprias noções do que é um espetáculo, e que talvez isso pudesse tirar do grupo a liberdade de experimentar a criação de algo totalmente diferente. Mas, como disse anteriormente, se o próprio grupo não conseguia chegar a um consenso sozinho, ele precisava de uma intervenção externa, talvez não um líder, mas um mediador.

Aston (1999) sugere que compartilhar a direção no início do trabalho com duas mulheres, evita que se caia nas armadilhas citadas acima. Utilizamos este procedimento

106 _{“As with the role of the writer, the role of director can often be one that comes to dominate group} work, not just because a director is likely to be the person in a group with a dominant or forceful personality, but because the group may also be seeking the reassurance of being directed: of being told what to do. Or, sometimes women directors complain that performers turn to them as mother-figures, desiring to be nurtured and looked after.”

102 durante os primeiros três meses de trabalho, quando ainda não havíamos definido o tema geral do enredo, e dividíamos o encaminhamento do trabalho entre as três mulheres pesquisadoras do mestrado, cada qual com uma tarefa no grupo. Talvez por isso tenhamos gerado tantos materiais diferentes e aparentemente sem uma possibilidade de unificação. A autora também recomenda “garantir que um diretor trabalhe em estreita colaboração com um dramaturgo que está mantendo um registro do processo do grupo, afinando idéias entre os intérpretes e diretor / s” 107 _{(ASTON, 1999,} p. 38, tradução nossa). Este procedimento foi realizado por nós, quando eu, Brito e Silva decidíamos conjuntamente o andamento do trabalho, colocando em relação o treinamento corporal coordenado por Silva, os jogos teatrais coordenado por Brito e os contos e mitos sugeridos por mim.

Por último Aston (1999) aconselha que a direção seja compartilhada entre todas do grupo, e esta foi uma sugestão dada por Miranda na retomada de nossos trabalhos em março de 2011. A ideia era que cada uma de nós dirigisse uma cena do espetáculo que estávamos criando. Naquele momento, esta ideia não foi efetivada, porém em um momento posterior do grupo, em outubro de 2011, com a saída de Miranda da direção, a direção compartilhada foi um procedimento espontaneamente adotado pelo grupo. Não havia pessoas específicas para dirigir cada cena, mas a direção do trabalho em geral coube a todas as participantes.

A partir da necessidade apontada pelo grupo na reunião citada no início deste capítulo, decidimos convidar Miranda para nos dirigir, pois além de coordenar o grupo de estudos Teatro e Gênero, orientava a presente pesquisa de mestrado e também as pesquisas de Silva e Brito. Miranda aceitou o convite e em nossa primeira reunião108 com ela como diretora, demonstrando preocupação com relação ao fato de interferir no material que já havíamos criado, Miranda nos perguntou: “Sobre o que vocês querem falar?” Silva manifestou seu interesse por histórias de presidiárias e por buscar o que cada uma gostaria de dizer, dentro de um lugar comum. Anteriormente, Silva havia dado a ideia de que cada uma de nós pesquisasse uma mulher histórica para representá- la. Mattiello ressaltou que no momento estava buscando o seu lado espiritual, a força interior “tem momento em que você tem que cuidar de você mesma, porque não tem

107 _{“To ensure a director works closely with a dramaturg who is keeping a record of the group’s making-} process, and relaying ideas between performers and director/s.”

108 _{Esta reunião aconteceu em 15 de agosto de 2010, no apartamento onde moravam Julia Oliveira e} Emanuele Mattiello.

103 ninguém” (Informação verbal).109 _{Também demonstrou interesse pelo tema da morte, de} vários tipos de morte e da relação entre irmãs e entre mãe e filha. Brito queria falar sobre relações humanas, sobre a solidão e a necessidade de definir rumos, como por exemplo, ter um companheiro e constituir família. Já Oliveira, disse querer falar sobre loucura. Miranda sugeriu uma imagem de mulheres preparando um corpo para um velório. Eu não me lembro do que falei, acho que não falei nada. É interessante notar que estes temas já vinham surgindo nas improvisações, desdobradas a partir das histórias lidas, do treinamento, jogos e estudos.

Miranda tinha algumas informações sobre o nosso processo até então, a partir do que lhe contávamos e do material escrito sobre o processo. Falamos que tínhamos criado uma quantidade significativa de materiais corporais, movimentos cênicos e que já tínhamos inclusive um percurso no espaço, que se tratava de um exercício resumido de tudo que já havíamos feito. Tínhamos inclusive fragmentos de textos, resultado do exercício dos novelos de lã.

Apesar de ter feito uma porção de coisas, às vezes parecia que não iríamos chegar a lugar nenhum. Acredito que este pensamento tenha passado por algum momento pela cabeça de todas. Pensamento que pode ter sido agravado pela saída da integrante Civiero em maio, aos dois primeiros meses de trabalho, e pela saída de outra integrante, Sell, quando iríamos iniciar a “segunda fase” de nosso trabalho, no mês de agosto. Estas saídas fragilizaram o grupo.

Como nos propomos criar um texto próprio, o tempo de criação seria diferente de quando se monta um espetáculo sobre um texto pronto. Assim, era preciso ter paciência e não ansiar pelo lugar onde iríamos chegar, mas compreender que cada momento do processo era importante para o que estávamos nos propondo a fazer. Com isso, penso que o tempo de laboratório durante a “primeira fase” foi essencial para o que criamos a seguir. Foi onde começaram a surgir as inquietações, as necessidades, as ansiedades, os laços afetivos e todos os sentimentos e relações fundamentais para a definição do tema e criação da dramaturgia.

Cada uma no grupo tinha um interesse, uma angústia, uma necessidade. Antes de Miranda começar a nos dirigir, em nossas orientações coletivas sobre as pesquisas, lhe contamos nosso interesse por deusas, e de contar a história dessas deusas. Miranda dizia

104 que as deusas poderiam ser diluídas em nós mesmas, que as personagens não precisariam ser aquelas deusas, nem a história delas, e sim nós e as nossas histórias. Quando voltamos com a ideia de contar a história de outras mulheres importantes na história, Miranda falou que era interessante as nossas memórias, as nossas histórias, a história de mulheres de nossa família, ou seja, histórias que já vinham aparecendo em nossas improvisações. Mesmo não estando nos livros de história, nem as nossas mães ou avós, também temos histórias tão interessantes quanto das mulheres que estão nos livros. Entendo que a valorização das experiências individuais é uma ação importante, se não fundamental, no processo de empoderamento, bem como o modo de criação apoiado no método do “devised theatre,” como veremos a seguir.

3.2 TEATRO “COLETIVO”, “COLABORATIVO,” “DRAMATURGIA EM