Ao final da “primeira fase” de nosso trabalho, em julho de 2010, o grupo sentiu a necessidade de ter um texto escrito, ou uma história, para ser encenada. Entre os meses de março a julho de 2010, havíamos feito um intenso trabalho corporal,
90 Até este momento, todas estavam de pé realizando seu movimento obsessivo. Se desfazer na posição ovo, significa ir ao chão, em uma posição sobre os quatro apoios (pés e mãos), tentando realizar um formato arredondado, como se tivesse um ovo entre os braços e as pernas. Esta movimentação nos foi passada por Silva, e consistia no primeiro movimento para iniciarmos o exercício das tigresas, onde todas ficavam na posição sobre os pés, mãos e joelhos.
88 Figura 15: O Percurso em quadros: Caminhando em bloco (1º quadro); contaminando-se pelos movimentos das outras (2º quadro); tigresas reconhecendo o corpo morto (3º quadro); diálogo
89 entre partituras individuais (4º, 5º e 6º quadro); desenrolando o novelo (7º quadro); contando histórias (8º quadro).
orientadas por Silva, realizamos jogos teatrais coordenados por Brito e lemos quatro contos do livro Mulheres que correm com os lobos e As Deusas e a Mulher.
Além disso, participamos dos encontros teóricos do grupo de estudo Teatro e Gênero coordenado por Miranda e fizemos outros encontros teóricos onde discutimos os textos do livro O Novo despertar da Deusa (NICHOLSON, 1993), sugerido por Mattiello. Também promovemos encontros de outra natureza, tais como almoços e rituais, anteriormente citados.
Em julho, com a necessidade de fixar alguns elementos com os quais já havíamos trabalhado, Silva sugeriu que desenhássemos um percurso no espaço. Assim, com papel e caneta na mão, juntas desenhamos a sala onde trabalhávamos, como um espaço delimitador e dentro deste espaço desenhamos a nossa movimentação nele. Colocamos neste desenho uma seleção das partituras criadas coletivamente e individualmente, bem como alguns exercícios corporais improvisados a partir de uma estrutura fixa e finalizávamos com um jogo de contação histórias a partir do desenrolar de um novelo. Incluímos também uma frase retirada anteriormente de um novelo, com a qual já havíamos realizado uma improvisação (ver Figura 16).
90 Delimitamos o lugar onde aconteceria cada ação, de onde partiríamos, os lugares por onde passaríamos e como isso terminava. Tendo feito isso no papel, passamos à experimentação prática deste exercício que passou a ser chamado por nós de percurso. Repetimos algumas vezes e rearranjamos os elementos conforme as necessidades que surgiam. Este percurso era o início do que podemos chamar de dramaturgia.
Mas, naquele momento o percurso cênico realizado, não satisfazia ao grupo. Apesar deste posicionamento, posteriormente, enquanto escrevia esta dissertação, enviei meu texto para Silva ler e contribuir com sua opinião sobre o que eu estava escrevendo. Nesta parte, Silva ressaltou que não se incomodava com o fato de não termos uma história, “sempre disse que do percurso poderíamos realizar desdobramentos.”91
O que parecia incomodar o grupo era o fato deste percurso não contar uma história linear, não descrever personagens e não situar um espaço. De acordo com a definição de Pavis (2008, p. 113) sobre a dramaturgia clássica, não havia “exposição, nó, conflito, conclusão, epílogo, etc.” Da forma como estava não poderia ser transformado em um texto com esses elementos, mas, assim mesmo, o escrevi em forma de texto teatral descrevendo as ações desse percurso. Um texto composto de rubricas, sem diálogos e com frases aleatórias. No percurso, o conflito não aparecia no texto escrito, no embate dialógico entre personagens, mas sim na fisicalidade dos corpos das atrizes em relação na cena. Não havia uma história com definição de quem, onde e o quê. Éramos apenas nós, dando corpo e voz às nossas impressões sobre os mitos e contos que lemos no grupo, associado com as sete deusas que pesquisamos, com nossos estudos sobre teatro feminista, tudo isso aliado ao treinamento corporal e aos jogos teatrais.
Neste sentido, o percurso estaria mais próximo do “teatro performativo”, conforme a definição de Josette Féral (2008), o que, de acordo com autora, é chamado de teatro pós-dramático por Hans-Thies Lehmann (2007). Segundo Féral (2008), no teatro performativo, o “fazer”, ou seja, a ação em si, é mais valorizada do que a representação, em seu sentido mimético. Se assim tivéssemos compreendido, poderíamos continuar a trabalhar sobre o percurso e, se ele fosse lapidado, refinado, poderia ser apresentado ao público, sem a preocupação de contar uma história, pois ali já se apresentava uma ação. Interessante notar que justamente o que o grupo achava que
91 faltava era uma história. Dentro do percurso não aparecia claramente o que queríamos falar. Talvez ali já se encontrasse o que queríamos falar, não se apresentando de forma representativa, mimética, mas apenas através de ações. Não era desejo do grupo fazer uma peça realista, convencional, e não só por isso, mas também em decorrência de nossas pesquisas e do treinamento conduzido por Silva, criamos muitos materiais subjetivos na “primeira fase” do processo (que deram origem ao percurso), representando a subjetividade de cada mulher e do grupo. O desafio foi colocar esses materiais em diálogo com a história criada posteriormente92, buscando e criando aberturas onde esses materiais subjetivos pudessem ser encaixados.
Refletindo sobre a citação abaixo de Lehmann, em Just a word on a page and there is drama (2004), entende-se que o texto no teatro, não é necessariamente o texto escrito. Não é necessário ter um texto escrito em um papel para dizer que temos um texto. Assim é o texto entendido como “roteiro”.
Se concebemos o texto como ‘roteiro’ num sentido mais amplo, ou seja, se compreendemos uma performance, um ritual, uma montagem teatral como a realização de um projeto, este sempre será uma espécie de “texto”, independentemente de estar fixado por escrito ou não, e todo tipo de encenação continuará o duplo ou a sombra de algo que a precede. [...] Para o teatro das últimas três décadas, um triplo processo possui importância: a problematização teórica do modo como se deve pensar aquela configuração chamada texto, ‘acabado’ somente na aparência; ao mesmo tempo, a ampliação do conceito de texto; e a redução do peso da participação do elemento verbal (em seu sentido mais restrito) na experiência teatral. (LEHMANN, 2004, p. ...).93
O percurso, ao mesmo tempo em que era um roteiro de ações, era também o duplo dos contos, do treinamento, dos jogos. Porém, não ter um texto entendido de um modo tradicional, ou seja, não ter uma história a ser contada, com personagens, diálogos, etc., incomodava ao grupo. De acordo com o ponto de vista apontado por Lehmann (2004), o conceito de texto pode ser ampliado, o elemento verbal pode ter seu peso reduzido, e seu sentido modificado. Neste sentido, o que fazíamos já era por si só, um texto, mas um texto escrito em cena. Esta questão Lehmann aborda em Teatro pós- dramático e Antonin Artaud (1999) em O teatro e seu duplo.
No teatro pós-dramático, a respiração, o ritmo e o agora da presença carnal do corpo tomam a frente do lógos. Chega-se a uma abertura e a uma
92 O texto dramático Jardim de Joana foi criado na fase seguinte do processo do grupo, a qual é discutida no Capítulo 3.
93 Tradução de Stephan Baumgärtel. Não publicada. A paginação do documento traduzido não remete à paginação do texto original.
92 dispersão do lógos de tal maneira que não mais necessariamente se comunica um significado de A (palco) para B (espectador), mas dá-se por meio da linguagem uma transmissão e uma ligação “mágicas”, especificamente teatrais. (LEHMANN, 2007, p. 246).
Artaud já propunha uma mudança de hierarquia, na qual o texto estaria aberto “de sua lógica e de sua arquitetura opressiva, a fim de reconquistar para o teatro sua ‘dimensão de acontecimento’ (Derrida)” (LEHMANN, 2007, p. 246). Lehmann se refere à chora, e ao lógos, ambos elementos constitutivos da linguagem. O autor, embasado em Julia Kristeva, explica que:
chora é algo como a antecâmara e ao mesmo tempo a infraestrutura oculta do lógos da linguagem. Ela permanece em contraposição ao lógos. Como ritmo e prazer com o som, ela está presente em todas as línguas na qualidade de sua “poesia.” (LEHMANN, 2007, p. 246).
O que Lehmann chama de “novo teatro” é por ele caracterizado por uma tentativa de se recuperar a chora. Isso quer dizer, a busca “de um espaço e de um discurso sem télos94, hierarquia, causalidade, sentido fixável e unidade” (2007, p. 247). O autor também ressalta que o interessante não é destruir o lógos, mas sim desconstruí- lo poeticamente, teatralmente: “desconstrução do discurso centrado no sentido e invenção de um espaço que se subtrai à lei do télos e da unidade” (2007, p. 247). Lehmann defende que desagregar o sentido não significa subtrair o sentido. O sentido continua existindo, mas fora da ordem lógica. Isso quer dizer que, por mais que o percurso parecesse não ter sentido, ele existia sim, porém fora da ordem lógica.
Lehmann faz referência “a noções sobre o processo de significação, desenvolvidas por Julia Kristeva” 95, o fenotexto e o genotexto. Sob o fenotexto, encontramos o genotexto, isto é, sob o ‘simbólico’ encontramos o ritmo do ‘semiótico’. Stephan Baumgärtel, na tradução do texto de Lehmann (2004), faz uma nota distinguindo essas duas noções desenvolvidas por Kristeva, para melhor compreensão do leitor. Explica que o fenotexto se refere ao simbólico “como o modo lógico e referencial da construção (social) do discurso”, assim, “o simbólico é marcado por processos lógicos de significação.” 96 Já, ao semiótico, Baumgärtel se refere “como o modo pré-simbólico, marcado pela pulsão libidinal, do qual surge o discurso do sujeito
94 “Termo grego que significa "finalidade". A noção era especialmente importante na filosofia de Aristóteles, que entendia que todas as coisas tinham uma finalidade natural.” Fonte: Dicionário Escolar de Filosofia. Disponível em http://www.defnarede.com/t.html . Acesso em 25 jan. 2012.
95 Nota do tradutor Stephan Baumgärtel em: LEHMANN, 2004. 96 Idem.
93 [...]. O semiótico se expressa no discurso através das qualidades rítmicas, energéticas, sonoras e gestuais deste.” 97 Trata-se do genotexto. Entendemos, portanto, que o simbólico é o lógos, enquanto o semiótico se refere à chora (LEHMANN, 2007, p. 246). Nesta tradução, Baumgärtel ainda nota que de acordo com Kristeva, ambos os modos, o semiótico e o simbólico, constituem o sujeito e o discurso, ressaltando que na estética pós-dramática, Lehmann propõe que esses dois modos estão em constante tensão.
O texto é “feito com um processo de bricolagem, composto por desejos e sonhos antagônicos, ideologemas incompatíveis, impulsos, motivos e recalques pré, semi, ou inconscientes, de seus autores. No caso de seus maiores representantes, os elementos se encaixam muito menos do que a sabedoria acadêmica ousa imaginar”. Os textos desses autores se configuram a partir de “estratégias (muitas vezes geniais) de juntar os elementos antagônicos, disfarçar abismos, salvar as construções formais da desintegração. A unidade do texto é aparência, a ilusão desta é produto da convenção.” (LEHMANN, 2004, p. ...). 98
A partir desta explanação, podemos pensar que o percurso era a criação do genotexto, e que a história criada posteriormente é o fenotexto. Este último surgido pela necessidade de transformar os processos pré-simbólicos em uma unidade lógica, sendo esta unidade uma ilusão criada em resposta às necessidades de seguir determinadas convenções. Talvez esta necessidade exista por querer se fazer compreender dentro de um sistema de signos no qual já existem regras estabelecidas.
Perante os distintos modos do ‘teatro pós-dramático’, surge a questão de como pode ganhar valor o enorme potencial (quase ilimitado) que possuem a língua, a fala, a poesia, a retórica, os mil jogos entre sentido e voz, entre vozes e outros sentidos, numa prática teatral que aboliu o papel primordial do texto na hierarquia dos meios teatrais. [...] prazer que também surge no texto em sua realidade sensorial como puro material acústico e espaço associativo; um prazer que deve ser atualizado também no ato de leitura. (LEHMANN, 2004, p. ...).99
No percurso, o prazer no texto surgia quando nossas vozes evocavam nossos antepassados. Quando falávamos “tem saliva nos seus sapatos”, e outras frases que eram ditas mais pela sua sonoridade e pelas possibilidades imaginativas que provocavam, do que por sua significação concreta. Aí o texto não estava sendo dito com um significado pré-estabelecido, como fala de um personagem, mas sim como um material sonoro. Na etapa seguinte do processo, com a história escrita e o texto decorado, inicialmente
97 Nota do tradutor Stephan Baumgärtel em: LEHMANN, 2004.
98Tradução de Stephan Baumgärtel. Não publicada. Não tivemos acesso ao texto original e a paginação do documento traduzido não remete à paginação do texto original.
94 perdemos os jogos entre vozes e sentidos. A preocupação voltou-se para contar a história ao invés de voltar-se para o ato teatral. Viola Spolin (2006), no manual de instrução de seu fichário de jogos teatrais, fornece uma importante informação sobre o uso da palavra:
Palavras podem dizer o que você quer ouvir e podem esconder o que você necessitaria saber. Procure absorver a mensagem real e não as palavras que estão em seu lugar. Deixe que as palavras sejam sons que precisam ser ouvidos – ativadores – não apenas gravações, rótulos e informação usada em lugar de encontro, diálogo, contato. Os significados das palavras devem penetrar e ativar o ouvinte, o escritor, o leitor (2006, p. 63).
Aqui, pensamos então, na palavra não enquanto transmissora de informação, mas enquanto ativadora de sentidos. O teatro proposto por Artaud propunha a diluição da hierarquia do texto em relação a cena. Conseguimos em nosso grupo experimentar a relação de poder enquanto pessoas trabalhando colaborativamente, mas e quanto à forma teatral, superamos a submissão da cena ao texto? Essa superação se faz necessária? E por quê? Em algum momento esse foi o objetivo do grupo, ou apenas o meu?
Nosso estudo inicial aproximou-se de ideias essencialistas, portanto isto não poderia ser diferente no trabalho criado em cena, como no caso em pauta, o percurso. Como resume Garcia (2008), a partir da explicação de Dolan (1991) e da ideia de écriture féminine de Hèlene Cixous, “a tendência essencialista do feminismo cultural era representada no palco através de uma textualidade corporal feminina com característica ritualística” (2008, p. 19). O percurso apresentava características ritualísticas, uma vez que partimos de contos e mitos, buscando uma atualização destes no palco, por meio do trabalho corporal. Além disso, como demonstrado anteriormente, trabalhamos com as ideias de natureza selvagem e “princípio feminino”, dialogando com o que Dolan descreve como sendo a ideia base do pensamento feminista cultural, isto é, “a revelação da experiência de conexão intuitiva e espiritual das mulheres umas com as outras e com o mundo natural”100 (1991, p. 7). Como exemplo de grupo teatral que trabalhava dentro dos princípios do feminismo cultural, Dolan cita o grupo
“
At the Foot of the Mountain Theatre”, de Minneapolis, o qual, em um folheto101 escrito em100“The revelation of women’s experience and intuitive, spiritual connection with each other and the natural world […].”
95 1976, detalha como a influência desta corrente feminista está presente em seu trabalho em cena:
“At the Foot of the Mountain” é um teatro de mulheres – emergente, batalhador, furioso, cheio de alegria... Estamos perguntando: qual é o espaço da mulher? Qual é o ritual da mulher? Como ele se difere do teatro do patriarcado? Nós lutamos para redefinir tradições como peças lineares, teatro de proscênio, ritual não participatório, e procuramos revelar um teatro que é circular, intuitivo, pessoal, envolvente. Somos um teatro de protesto, testemunho da destruição de uma sociedade que é alienada a si mesma, e um teatro de celebração, participante da profecia de um novo mundo que está emergindo através do renascimento da consciência das mulheres.102 (1991, p. 8).
Dolan relaciona a teorização da écriture féminine de Cixous com o teatro pretendido por Artaud, relação que também podemos fazer na leitura da citação do folheto divulgado pelo At the Foot of the Mountain Theatre. Artaud e Cixous defendem a inversão da “autoridade do texto para o privilegio do corpo e do gesto como essência primordial” 103 (DOLAN, 1991, p. 8), o fim de enredos e a narrativa não linear.
As perguntas feitas pelo At the Foot of the Mountain Theatre se parecem bastante com os questionamentos que o grupo (Em) Companhia de Mulheres fez na “primeira fase” de seu trabalho. É no mínimo curioso pensar que fazíamos as mesmas perguntas que aquelas mulheres fizeram há mais de 30 anos. Por que isso? O que faltou para nós para que fizéssemos novas perguntas, e não as mesmas? Talvez tenha faltado conhecer o trabalho daquelas mulheres, e de outras que falaram sobre elas. Será que isso tem algo a ver com a invisibilidade a que os trabalhos de mulheres muitas vezes estão fadados? Por isso é tão importante conhecer o passado, é preciso dar um passo atrás para podermos seguir em frente. Precisamos conhecer e divulgar os trabalhos que já existem e precisamos nos esforçar para traduzir as publicações sobre o teatro feminista que estão em outras línguas.
Se no momento de criação do percurso, tivéssemos ampliado nossas noções de texto e dramaturgia, e tido conhecimento de como as formas do teatro feminista correspondiam às suas ideologias, teríamos ficado satisfeitas com aquele trabalho
102“At the Foot of the Mountain is a women’s theatre – emergent, struggling, angry, joyous… We are asking: What is a woman’s space? What is a women’s ritual? How does it differ from the theatre of the patriarchy? We struggle to relinquish traditions such as linear plays, proscenium theatre, non- participatory ritual and seek to reveal theatre that is circular, intuitive, personal, involving. We are a theatre of protest, witnesses to the destructiveness of a society which is alienated from itself, and a theatre of celebration, participants in the prophesy of a new world which is emerging through the rebirth of women’s consciousness.”
96 embrionário? Mas por que não o entendíamos como teatro, e sim apenas como um exercício? Isso não quer dizer que não gostamos do texto que criamos posteriormente, mas antes, negamos o que já havíamos criado. A partir do entendimento sobre o teatro feminista cultural, percebo que teria sido cabível continuar com nosso projeto sobre o percurso, se nos apoiássemos na argumentação teórica apresentada pelo feminismo cultural e por Artaud, pois material criativo nós já tínhamos, e bastante. Mas não foi assim que aconteceu. Será que isso foi uma negação ou uma superação? Sérgio de Carvalho, diretor e dramaturgo da Cia. Do Latão, ao discorrer sobre o processo de criação de dramaturgia, explica que:
É como se o processo colaborativo tivesse que passar por pelo menos duas etapas antes que o roteiro se estabeleça segundo o caminho do espetáculo: a primeira de geração de materiais e perspectivas formais, a segunda de crítica e reinvenção desses materiais numa nova visão de escrita (em que a fase anterior é negada e superada). É evidente que essas etapas podem não ser sucessivas, e que a própria geração de material ganha intensidade quando pautada por um propósito crítico. (CARVALHO, 2009a, p. 69).
Como bem aponta Carvalho, a fase de geração de materiais torna-se mais rica quando apoiada por uma proposta crítica. Mas como iniciamos nosso trabalho sem antes ter realizado os estudos que fizemos no decorrer do processo, pode ser que tenhamos perdido a oportunidade de criar materiais mais consistentes naquele momento. Mas o percurso foi importante enquanto exercício, gerador de materiais e de reflexão para esta dissertação. O que criamos ali, não foi totalmente negado e superado. Diversos elementos físicos e de relações que surgiram no percurso se encontravam, ainda que diluídos, nas cenas que criamos posteriormente. Chegando muito próximas de uma ritualização, celebrando nossas deusas, através do percurso que criamos, depois o destruímos, tentando formatá-lo dentro dos moldes de uma dramaturgia tradicional, acabando talvez com a ritualização e nos distanciando novamente da natureza selvagem? Como não perder isso? O que ficou do percurso enquanto essência? O que levamos dele para o espetáculo Jardim de Joana?
97
3 EM BUSCA DE UMA DRAMATURGIA FEMINISTA: “SEGUNDA FASE” DE TRABALHO E O JARDIM DE JOANA
Neste capítulo, abordarei os procedimentos utilizados na “segunda fase” do laboratório de criação do grupo (Em) Companhia de Mulheres, realizado entre agosto de 2010 e dezembro de 2011. Esta “segunda fase” poderia ainda ser subdividida em três partes, a primeira, entre os meses de agosto a dezembro de 2010, período no qual o grupo preocupou-se em delinear temas para a elaboração de texto dramático, realizando improvisações a partir dos temas, que culminaram na criação do texto Jardim de Joana; a segunda parte, de fevereiro a julho de 2011, trabalhou em torno do texto para o