Recebendo influências de um romantismo tardio, nomeadamente de cariz camiliano, do realismo/naturalismo queirosiano e do realismo social, “Marcaram a minha juventude autores como Aquilino Ribeiro, Eça de Queirós, Jorge Amado e Camilo Castelo Branco, de quem eu gostava especialmente” (Lemos e Yao;2004), o autor congrega na sua discursividade as configurações espácio-temporais de momentos marcantes transmitindo aos leitores a sua visão dos factos101. Assume
também as influências advindas de autores brasileiros “ Machado de Assis, Erico Veríssimo, Gilberto Freire e Jorge Amado marcaram presença nas minhas leituras” (Anexo1)102.
Influência que se constata, sobretudo no primeiro romance, na medida em que a visão que o autor nos dá de alguns aspetos de Macau remete para o naturalismo/ realismo literário português queirosiano mas também se verifica a influência do realismo brasileiro sobretudo de Machado de Assis e de Jorge Amado
103 A cidade cristã é representada como um lugar integrador de uma comunidade
que o modela de acordo com a sua forma de estar, associando-se os espaços ao imaginário simbólico; os bairros, tendo como centro de atração a igreja, espaço vivencial e caraterizador da religiosidade; a ocupação do espaço revelando como
101 Numa quase visão fenomenológica, husserliana, tendo em conta que o que é apresentado pelo autor
não é algo aparentemente distinto da realidade, mas a própria realidade presente no seu pensamento.
102 Entrevista dada por Senna Fernandes à revista Prosa & Verso, que só foi publicada depois da sua
morte na versão digital do suplemento literário de O Globo
103 Da estética a que as Letras brasileiras denominaram de modernismo regionalistas, embora se
considere também realismo social; o dialogismo que os retratos físicos e psicológicos dos protagonistas de Fernandes estabelecem com Brás Cubas e Quincas Borba de Machado de Assis são contudo elucidativos da influência do realismo finissecular brasileiro
referência o palácio do governador e a proximidade do seu envolvente, forma de segmentação e identificação social.
Os excursos descritivos que urdem a representação da ‘cidade chinesa’ remetem-nos, por vezes, para os romances de Amado ou até de Aloísio de Azevedo, denotando as características da escola realista nomeadamente o perfeito conhecimento do meio social e dos costumes; consideramos pertinente referenciar, por exemplo, que a descrição, realizada com uma adjetivação ‘crua’, do cubículo na ‘cidade chinesa’ em Amor e Dedinhos de Pé –“(…) com muitas famílias e uma cloaca imunda para os despejos (…), num cubículo (…) infecto e sujo, onde havia um eterno cheiro de esterco (…) os percevejos mordiam e as ratazanas corriam, em louco à-vontade (…)” (1994: 60-65) revela uma grande proximidade com as descrições naturalistas de Aloísio Azevedo, sendo esta descrição muito próxima do cortiço, no romance homónimo de Azevedo mas, também, nos recorda descrições de Jorge Amado em Teresa Batista Cansada de
Guerra e em Terras do Sem Fim, onde é abordado o tema das ‘crias’ baianas, o
correspondente às crioulas ou criação macaenses que serve de temática nuclear ao romance Os Dores.
Mas a urdidura sentimental das temáticas, onde as personagens masculinas, sejam heróis ou anti-heróis, se caraterizam simultaneamente pela simpatia e pela fraqueza, onde a descrição do espaço tem os laivos do romantismo nacionalista, onde o tom da linguagem do narrador é muitas vezes de uma ironia benevolente e onde se cruzam a paixão, o diletantismo, o abandono a punição e a regeneração, essa é de imanente influência camiliana.
Ao escrever a suas obras o autor dirigiu-as a um público e embora refira que não é só leitura para os macaenses, pois é consciente a opção por não exagerar na utilização do patois ou da estrutura de frase macaense, não deixa de o fazer, na medida em que estes escritos seriam dirigidos a um determinado público nos quais encontraria o (auto) reconhecimento:
Uma obra não se apresenta nunca, nem mesmo no momento em que aparece, como uma absoluta novidade, num vácuo de informação, predispondo antes o seu público para uma forma bem determinada de recepção, através de informações, sinais mais ou menos manifestos, indícios familiares ou referências implícitas. Ela evoca obras já lidas, coloca o leitor numa determinada situação emocional, cria, logo desde o início, expectativas a respeito do ‘meio e do fim’ da obra que, com
o decorrer da leitura, podem ser conservadas ou alteradas, reorientadas ou ainda ironicamente desrespeitadas, segundo determinadas regras de jogo relativamente ao género ou ao tipo de texto. (Jauss; 1993:66-67)
Independentemente do que motiva um escritor /autor na elaboração dos seus textos, estes só se realizam em si mesmos como obra literárias se integrarem um processo comunicativo, ou seja se forem lidos, se o autor estabelecer um dialogismo com o leitor; e essa circunstância permite aquilatar a importância que o leitor tem para o reconhecimento do autor e para a plenitude e completamento da obra.
Nos romances de Senna Fernandes encontramos a necessidade dialogante com o leitor consubstanciada nas marcas da instância de enunciação e no constante apelo ao reconhecimento dos espaços/lugares, “tenho necessidade de passar para o papel as minhas experiencias, porque as pessoas de hoje não têm noção do Macau dos meados do século. É preciso legar às gerações futuras a vivência do Macau dos meus tempos. Cada tempo tem um tempo” (Lemos; Yao JingMing:2004); substantivada na descrição dos percursos através da cidade como estratégia narrativa104, no sentido em que, as estratégias narrativas resultam,
muitas vezes, de opções inconscientes por quem as utiliza, dai que não possam ser mensuráveis a partir das declarações de intenções dos autores, mas observáveis nos factos, o que permite, de certa forma, perceber a dimensão social do autor, uma vez que, através da sua análise e da análise dos factos que lhes são inerentes, ocorre a possibilidade de perceção do habitus do autor, i.e., é possível percecionar os reflexos culturais que, interiorizados inconscientemente, surgem incorporados na textualização. Por outro lado, a estratégia consubstancia uma realidade revelada e construída pelo observador, não se constituindo, pois, como dado imediato, mas subjacente nas explicações e nas “advertências proeminais” que se constituem quase como o incipit das suas obras.
A estética realista implica a verosimilhança através da produção de ‘efeitos de real’ adequada às realidades sobre as quais incidem as textualidades dos autores. A necessidade de uma vivência ‘in loco’ que permita sentir as comunidades, as realidades sociais, é-nos transmitida por Senna Fernandes através de uma leitura do real, que lhe é conhecido, pela própria identificação do que existe, por um assumido auto-biografismo “ Os meus romances têm partes
104 De acordo com Viala, uma estratégia narrativa/ literária consubstancia um modo de perseguir um fim
autobiográficas, muitas delas vividas por mim. Existem determinadas cenas fortes e realistas porque foram vivenciadas na primeira pessoa. Há partes que obviamente romanceei. Há muito de autobiográfico, claro, claro que há…” (Lemos Yao:2004), resultando numa visão que emerge do interior, não o olhar do observador, um olhar exterior, mas o sentir, a identificação com o objeto observado; em vários excursos dos seus romances, Senna Fernandes assume, o papel de ‘moralista experimentador’105 .
2. A Obra
Chegaram barcos, só para partirem de novo. No Porto Interior, armazém de encontros e despedidas,
quantos marinheiros portugueses desembarcaram à procura de embriaguez e de colo,
quantas raparigas desesperadas secaram as lágrimas com o lenço do mar.
O que a água turva não enterra. Tenho de escrever e contar. Braços de ferro não me quebrem a memória! Henrique de Senna Fernandes
A obra de Senna Fernandes, constante deste corpus, é constituída por três romances: Amor e Dedinhos de Pé, A Trança Feiticeira, Os Dores e dois livros de contos/estórias/memórias: Nam Van Contos de Macau, o primeiro em termos cronológicos, e Mong –Há106.
Os dois primeiros romances têm a mesma temática; são romances de costumes de pendor sentimental e referem relações amorosas entre jovens personagens, relações e reações familiares, os percalços que num trama amoroso emergem até ao desenlace feliz; são romances que numa primeira observação carreiam as formas de urdidura sentimental da prosa camiliana. Contudo, subjacente à temática, encontramos a representação de situações sociais de uma especificidade vivencial e as marcas várias que permitem a caracterização identitária da comunidade. O último romance retrata-nos o percurso de vida de
105– “[ de acordo com a ótica de Zola] O romancista, para além de exercer uma sociologia prática, seria
também um ‘moralista experimentador’, pois o seu olhar metódico sobre a sociedade contribuiria inevitavelmente para a dinâmica do reformismo social (…)”.(Viçoso;2011:33)
uma mulher, numa trajetória que vai da extrema submissão a uma forma, incipiente, de emancipação, numa visão que emerge através do ponto de vista de um homem, o autor/narrador. Não há lugar, neste romance a um desenlace feliz, embora a finalização da trama romanesca fique ao critério do leitor. È, tal como os outros dois romances, uma teia urdida por encontros e desencontros numa deriva que, desta vez, não se limita à cidade-Janus, pois abarca também as ‘dependências’ sem, contudo, a particularidade do retorno no sentido da redenção.
Embora, as temáticas sejam idênticas, a tessitura de abordagem é dissemelhante em muitos aspetos, não só em termos cronológicos, o que poderia constituir-se de somenos importância, se não abrangesse quase um século do
modus vivendi da comunidade, mas também no que concerne ao relacionamento
social intra-comunidade e as relações da comunidade com o Outro.
No primeiro romance a caracterização da comunidade macaense é fundamentada pela contextualização histórica em excursos analépticos explicativos; constata-se a representação dos vários estratos sociais, constituintes da sociedade macaense que se consubstancia numa burguesia conservadora e patriarcal sendo a própria ocupação do espaço da cidade cristã segmentada, estando associada a uma maior ou menor importância social diretamente relacionada com a aproximação ou distanciamento à classe do poder (a “persona autorictas” em representação da pátria) e naturalmente a um maior ou menor prestigio.
O trama sentimental cerne do romance, consubstancia-se numa teia de encontros e desencontros “No ‘Amor e Dedinhos de Pé’ (…) quis escrever uma história de desencontros, ilustrar o fosso das classes sociais, que se cruzam na geração seguinte. Saiu bem.” (Lemos e Yao; 2004); é protagonizado por dois filhos da terra, socialmente de estatutos diferentes, sendo a personagem masculina, Francisco Frontaria, um filho-família herdeiro de uma aristocracia mestiça que durante décadas constituiu a elite/alta burguesia macaense, gerada pelos primeiros mercadores e homens de armas que foram os fundadores de Macau. O protagonista representa a decadência dessa elite que no início do Século XX sobrevivia dos pergaminhos de um ilustre passado escondendo, atrás de algumas pratas e porcelanas, a vergonha de um crescente empobrecimento. Esta personagem, típica do romantismo tematizador do destino, é um ser fraco fruto de uma excessiva proteção e de um laxismo que o leva a incorrer em situações
socialmente intoleráveis, sendo por isso punido com o ostracismo da sua comunidade.
A personagem feminina, Victorina Vidal, é fruto de um casamento desigual, dentro da comunidade, sendo o pai um filho-família “mal casado”, no entender das vozes da ‘cidade cristã’, com a filha de um espanhol107 socialmente menos
importante; este casamento provocado pelo pai da noiva constituía a única forma de ascensão social, não só desta, mas das famílias da pequena burguesia sem ligações às grandes famílias ou originárias de outros lugares. A história do romance diz-nos que esse ‘estratagema’ nem sempre resultava, pois situações como a referida envolviam a ‘perda de face’ como se pode depreender em relação ao patriarca da família Vidal o que o levou a renegar o filho para recuperar a sua dignidade/imagem social, e o resultado foi a mobilidade descendente do filho e a concomitante perda de prestígio.
Os encontros e desencontros entre estes seres, pois é esta a matéria com que o autor urdiu a narrativa, são marcados pelas alterações de prestígio de cada um até ao momento em que surge a paixão, e o protagonista é regenerado, não inteiramente por virtude própria, mas pela mão da mulher amada que, tendo recuperado o prestígio social através da aceitação da família do seu pai, o ajuda na reintegração social.
No Romance, os macaenses identificam-se pelas profissões que exercem, caracterizadoras dos seus estatutos sociais, ligadas aos serviços, muitas vezes em funções de mediação108 e a comunidade caracteriza-se por um forte controlo
social, uma profunda religiosidade em termos de prática exteriorizada e, tal como já apontado, a valores patriarcais onde a submissão consubstanciava o papel social da mulher.
Mas, também, pela permissividade no que concerne às práticas que envolvem o outro, constatando-se uma profunda separação entre os valores da cidade cristã protegidos pela aparência, e a desvalorização das vivências na e da cidade chinesa. E, consequentemente, constata-se, ainda, no romance, a abordagem a situações que são recursivas na narratividade da obra e que poderão ser entendidas não só como uma crítica descontente, mas também como o afloramento da denúncia anticolonial (Venâncio;2006) dirigida à referida permissividade por parte, sobretudo, das autoridades, nomeadamente as que punham em causa os valores que oficialmente regiam o território, como a prática da mulher - mercadoria da qual é exemplo a venda de meninas pelos progenitores
107 *Denominação dada em Macau aos filipinos de ascendência espanhola. 108 Conforme nota em referência ao ‘grupo de status’.
de baixa condição social, tanto a famílias de estatutos médio ou elevado como
mui-tcháis (serviçais), como às ‘patroas’ dos lupanares da rua das flores e, ainda,
a abastados homens para o seu bel-prazer; um excurso romanesco refere a negociação, mediada pelo protagonista, entre um pai quase indigente que vende a filha a um comerciante de vinhos “ Num momento a transacção repugnante que preparava pesou-lhe na consciência (…) conhecia um homem com posses. Queria uma rapariga virgem e andava desesperado por descobri-la (…) para comprá-la aos pais (…) a conversa foi estritamente comercial, como se se tratasse duma mercadoria, um diálogo rasteiramente prático, que violentava os princípios morais em que Chico fora criado (…) ela já me pertence. Os pais ontem assinarem este papel. [o negociante] exibiu um documento em papel fino, amarelado, conhecido por ‘papel de pagode’, todo cheio de caracteres chineses (…)” (ADP: 80).
É de notar que, embora o episódio tenha sido protagonizado por um macaense (o próprio protagonista do romance) há por parte do narrador o apelo à sua desculpabilização “era uma maneira de escapar às esmolas (…) metera-se numa camisa de sete varas (…)” mostrando o seu arrependimento, mas também justificando com a visão que tinha da cultura chinesa, implicitamente culpando o outro do seu ato: “ [pai] a cobiça suplantou os escrúpulos. Filhas tinha-as ele, muitas, eram bocas a mais. Para a sua mentalidade o que interessavam eram os varões” (p. 78).
Embora situações como a mencionada ou as que envolviam as transações de rapariguinhas para ‘as casas de flores’, onde eram compradas pelas ‘patroas’ com o intuito de as ‘educar’ na arte de cantadeiras ou pei-pa-chais, se passassem na ‘cidade chinesa’, longe, portanto, do olhar das autoridades portuguesas, a compra de raparigas – crianças, mui-tchais, era feita pela comunidade portuguesa de Macau e para beneficio da ‘cidade cristã’.
No segundo romance de Senna Fernandes encontramos o ideal romântico, no contar de uma estória com laivos assumidos de auto-biografismo; um caminho que culmina na perene felicidade, após a ultrapassagem dos vários escolhos. A temática é recorrente, pois, tal como no primeiro romance, o filho-família, Adozindo, oriundo da média/alta burguesia prestigiada porque ancestral e naturalmente ligada às famílias de prestígio de Macau leva à ‘perda de face’ do seu progenitor, e consequentemente dos seus parentes próximos, ao casar com uma aguadeira de ‘pin’ “uma criatura de tão baixa condição. Uma aguadeira de pé descalço e do Cheok Chai Un – uma chinoca… uma amuirona. Que vergonha!” ; e também desta vez a consequência foi a rutura do protagonista com os seus e uma
mobilidade descendente; a perda de prestígio só é recuperada pela aceitação pública por parte da comunidade. Poderia ser mais um romance de matriz camiliana, mas este romance, editado em 1993, é o romance que representa a união entre a comunidade macaense e a comunidade chinesa de Macau. Os assomos de denúncia da ‘sombra colonialista’ (Venâncio:2006 ), que se verificam nas primeiras obras, e se materializam através da referência critica ao sistema das
mui-chai e ao comércio de meninas na ‘cidade chinesa’, desvanecem-se dando
lugar a uma discursividade de aproximação ao Outro, onde subjaz o pensamento lusotropicalista e a visão idílica/ idealizada num reforço da [quase] apologética à união interétnica e simultaneamente a inferência de disponibilidade para o percurso de integração109 de Macau na ‘Terra China’:
A – Leng viu o sogro [Aurélio], o coração pulsando precipitadamente. Lembrou-se então da palavra mágica que nunca pronunciara e julgara sempre interdita para ela. Suavemente, toda enternecida, murmurou:
-Entra, Pai. Está em sua casa (…). (TF:1993:177)
Contudo, verifica-se neste romance uma visão mais crítica das práticas da ‘cidade cristã’ e é ressaltado o preconceito social, ou a ausência dele, quando em causa estava uma fortuna, em detrimento do preconceito racial, esta situação traduz um jogo estratégico dos agentes em posições desiguais, carreando disposições de ambição de mobilidade ascendente, neste caso através da posse de capital económico: o pai de Adozindo não aceitou como nora a aguadeira mas queria que ele casasse com Lucrécia que, “Era filha dum cabo do Exército e, ao que se murmurava, duma rapariga das várzeas da Porta do Cerco. Que interessava, se também era a viúva do rico Santerra (…). Os cabedais faziam sempre esquecer as origens obscuras.”; é ainda de referir que a respeito de Lucrécia, o autor retoma o tema das meninas-mercadoria, embora a moldura, desta feita, seja a ‘cidade cristã’ e o tom do narrador seja de ironia, “afirmava a má-língua da cidade cristã que Santerra, nada indiferente à carne tenrinha do diabrete, acabara por «comprar» ao cabo o seu rebento rebelde. Não houve censura aberta da sociedade, porque Santerra era um homem de fortíssimos cabedais e os seus vários caprichos constituíam lenda.” (TF)
109 Considera o Professor Venâncio, que traduz “ a aproximação à comunidade chinesa, a eleição da
condição macaense (mestiça) como plataforma de entendimento e de vivência (…)”; (Venâncio: 2006:13).
O último romance, Os Dores, retoma a crítica descontente e a denúncia
anticolonial, ao expor como temática a vida de uma crioula/criação ou biche
Leontina das Dores, a heroína deste universo diegético. Neste romance, tal como
nos outros, a opção do autor, no construto das personagens femininas consubstancia-se, não na idealização da mulher romântica, perfeita física e moralmente infeliz, mas na apresentação da imperfeição; a física representada pelo estrabismo da personagem Victorina em Amor e Dedinhos de Pé, a social representada pela personagem A-Leng em A Trança Feiticeira; e a moral representada pela personagem Leontina em Os Dores.
Estas mulheres, que com a exceção natural de A-Leng, a menina-mulher chinesa, têm retratos fisionómicos acentuadamente europeizados, são frágeis na sua imperfeição, contudo detentoras de uma natureza forte no sentido de saberem ultrapassar as próprias vulnerabilidades, sendo uma delas a própria condição de ser mulher; assim através das personagens é possível aquilatar no contexto epocal, do ponto de vista do autor, o universo feminino da comunidade macaense, onde ainda se vislumbrava o uso do Dó (TF:19), embora numa única referência “Senhoras vestidas de dó passavam embiocadas, vindas da Igreja”, num meio conservador e patriarcal que perspetivava, na mulher, um mínimo de literacia, a necessária para o seu papel social “Glafira tinha a sua boniteza (…). Estudou até à 3ªclasse da Primária, (…) Preparando-se para dona de casa, que nisso foi exímia. Satisfez os deveres de esposa e do lar. Deu com intervalos, quatro filhos (…)”(TF:32). Contudo as mulheres da elite macaense tinham outra educação mais consentânea com o seu habitus, com a maneira de estar e agir da sua classe social, que consubstanciava a posse não só de capital económico mas também de capital cultural, e que permitia constituir-se como marcador de distinção em termos de distancia social (Bourdieu:1979:191-2) “ D. Emília Madruga (…) pertencia à «aristocracia» do bairro de S. Lourenço (…) era culta falava correntemente inglês e francês tocava piano. Com as conterrâneas endereçava-as preferencialmente em patuá, mas com os metropolitanos torrava o português (…)”