Avalovara é uma obra que procura ser obra, uma obra sendo procura pela obra,
fundada na referência/diferença ontológica, onde o que é está sempre a caminho do que não é. Consciente deste encaminhamento, o texto (ente) dirige-se constantemente ao que não é (ser). Assim, podem ser interpretados os chamados elementos da narrativa: os personagens, que em sua diversidade, unificam-se no encenar da questão de ser humano20; os enredos, construindo-
se e desconstruindo-se ao sabor das idas e vindas da espiral, numa quebra não somente da sucessividade, mas do próprio encadeamento causal; o tempo, que nos giros precisos do relógio de Julius Heckethorn engendra a realidade do imprevisível; o espaço, como lugar da realização em meio à penumbra; e o narrador, cuja variedade de focos se une pelo questionar, com o irromper insistente de perguntas, aparentemente, sem nexo, ao longo da narrativa. Perguntas que intercalam, interrompem o fluir do discurso, entre parêntesis, travessões e que, por vezes, sequer trazem o ponto de interrogação.
Talvez seja interessante deter-nos sobre este último ponto, que desde a primeira leitura nos chama atenção. Em geral, as perguntas são feitas pelos personagens, porém, o fazem sempre enquanto narradores. Não se trata de perguntas retóricas ou de estilo: não são, de maneira alguma, desnecessárias ao texto. Também não refletem uma dúvida pontual de um sujeito quer sobre sua condição de sujeito, quer sobre as possibilidades de objetualizar a realidade das coisas ao seu redor. Mas correspondem a um movimento da linguagem em plena tomada de consciência de que o texto, ou a realidade que o texto é, está em marcha constante ao que ele não é: encaminha-se no sentido de ser, sendo.
Apenas para ilustrar essa dinâmica do interrogar em Avalovara, tomemos dois trechos descritivos do texto. No primeiro, temos a descrição de um dos locais em que Abel e , encontravam-se à noite clandestinos. Trata-se de um cais na cidade de Ubatuba, espaço bem definido, que tem o formato da letra T:
Detritos, jogados pelas marretas, batem nas paredes do pequeno cais em T, agora pouco usado pelas canoas de pesca. Nos extremos do espesso paredão correspondente ao traço perpendicular da letra, duas lâmpadas, pendentes de postes delgados e recurvos no alto (girassóis sobre hastes murchas) iluminavam à noite duas pedras rombas e escuras destinadas a amarrar os barcos. Uma das lâmpadas
20 Ermelinda Ferreira (2004, p. 283) caracteriza, por exemplo, as personagens femininas de Osman Lins como
“Mulheres entre o ser e o não-ser [...] elas coexistem fragmentárias, no impreciso intervalo entre a imagem e a palavra, oferecendo-se a uma percepção ‘palindrômica’ que constantemente remete o visível ao invisível, o real ao imaginário e vice-versa, como nos quadros do pintor italiano do século XVI, Giuseppe Arcimboldo, mais tarde fonte de inspiração para os pintores surrealistas.”
(um dos girassóis?), a da direita, foi arrancada pelo vento que às vezes sopra com força em Ubatuba (Avalovara, p. 47, R-8).
A descrição é marcada pela metáfora: o lugar é um T e é iluminado por dois girassóis em hastes murchas. Um deles é arrancado pelo vento forte. Mas, então, antes mesmo de tomarmos conhecimento disso (um girassol foi arrancado), interpõe-se a pergunta entre parêntesis: “um dos girassóis?”. O movimento da linguagem nos revela que lâmpadas são girassóis, mas ao mesmo tempo nos lança na insegurança: são mesmo? Antes, talvez seja necessário perceber que Abel e apenas observam a cena, como se mirassem um quadro em uma sala escura e que todos os elementos da tela ocupam um lugar bem específico no universo da narrativa, no que pese bastante aberto: todas essas imagens estão em T, letra com nítido destaque ao longo do texto21, e cujo significado místico, de acordo com o poema que
inspira o romance, é “o Paraíso e a Unidade: aí o homem conhece a morte e é expulso” (Avalovara, p. 96, S-10). Sendo T a letra correspondente ao fio narrativo “Cecília entre os Leões”, é significativo que, justamente, neste fio Abel reelabore a memória da morte de alguns de seus parentes, como de seu tio homônimo, seu pai, alguns de seus irmãos, bem como a presença da morte de uma das mulheres que amou, Cecília, o que, por sua vez, motivou-lhe a saída de sua terra natal para ir viver em São Paulo, cidade em que viverá o romance com .
Mas, então, neste T, nesta tela há dois girassóis que seguem iluminando mesmo quando um deles é arrancado. Em que isso se desdobra? O que evocam tais imagens? Os dois amores de Abel? Roos e Cecília? Ou os dois homens de , Olavo Hayano e Inácio Gabriel? A lâmpada arrancada pelo vento forte seria Cecília, seria Inácio, ambos mortos precocemente? Tudo isso revelado, ou ainda por ser revelado em outras passagens do romance, é retomado, ou antecipado, vindo à tona numa simultaneidade de sentidos na simples pergunta: “um dos girassóis?”. Dos entes expostos, se vai à pergunta pelo sentido, pelo Ser dos entes, quer dizer, pela sua realidade.
Em outro momento, no tapete, a narração do enlace amoroso de Abel e desliza para uma rápida descrição de uma ave em voo e da aparição de uma cidade. Novamente,
21 Elizabeth Hazin (2013, p. 47) discorre sobre o destaque que a letra T tem no romance e elenca um rol de
possíveis desdobramentos semânticos: “assim, vemos – além do T da linha temática que aborda a relação entre Abel e Cecília – o dos antigos mapas medievais conhecidos como mapas em T, ou mapas T-O; os braços abertos em T, a que se refere Abel no início da linha temática E; o cais em T em Ubatuba, cuja descrição minunciosa faz parte da linha narrativa R. O formato da letra, semelhante ao de uma cruz, nos remete à rica simbologia dessa figura, cuja presença remonta à antiguidade. De acordo com Champeaux, ‘a cruz é o terceiro dos quatro símbolos fundamentais, juntamente com o centro o círculo e o quadrado’, todos presentes em Avalovara.
surge uma pergunta que, longe de ser meramente retórica, acaba por evocar muitos sentidos possíveis relativos à própria natureza das duas figuras:
Nossas línguas incham e diminuem, avançam, expandem-se, tendem a ocupar
inteiramente a boca do outro. comprime a minha língua entre os dentes fortes,
delicadamente. Ave de forma imprecisa ou flâmula negra, cintilando na linha do horizonte e aproximando-se, ampliando-se ondulante no céu puro – pássaros? – e de súbito vejo delinearem-se torres, muralhas, o rio ou braços de mar (Avalovara, p. 18, R-4).
É uma a ave de forma imprecisa que surge no horizonte dos amantes, no ato mesmo de amar. Mas, no afago das línguas se dando umas as outras, a fala se retira na questão: “pássaros?”. É um? São muitos? São e não são. No vigor da pergunta se revela a trama da linguagem: no que cessa a fala, somos lançados no silêncio. Não há resposta. Fala e silêncio, frente e verso do tapete?
O jogo ambíguo em que vigora o texto de alguma forma concentra-se na figura da ave, que também pode ser a própria língua da mulher ocupando, ondulante, o céu puro da boca do amante. Isto, que é apenas insinuado pela pergunta surgida em meio à descrição da imagem do animal, desdobra-se na cidade buscada por Abel. A passagem antecipa a revelação de duas figuras centrais do romance: o pássaro Avalovara e o Paraíso. Mas é a pergunta, lançando a incerteza de se saber se é um ou são muitos pássaros, que, novamente, revela uma escrita comprometida com uma dinâmica que há de ser compreendida em meio a uma ontologia que não se deixa aprisionar em confrontos dicotômicos que compartimentalizam a realidade.
Outras interrogações lançam o leitor em muitas outras imagens que, recolhendo-se em seu silêncio eloquente, o lançam no questionar. São imagens-questões22. Cada uma desdobra-
se em um número inconcebível de sentidos, armando o texto de muitos planos, camadas como
22 Termo criado por Manuel Antônio de Castro para fugir à terminologia retórico-metafísica. Na imagem-
questão, uma questão centraliza-se e condensa-se na imagem escolhida. “As imagens-questões se entre-tecem com o poder verbal-ambíguo da metá-fora, ou seja, literalmente: um conduzir no e pelo vigor do ‘entre’ (meta).
A imagem-questão é ambígua e retira sua ambiguidade do ‘entre’, na medida em que a linguagem é a própria
manifestação do Da-sein com o Entre-ser. O poder e vigor da imagem-questão estão no fato de que conjuga tempo, linguagem, memória, narrar. Por isso ela repousa, como quietude enquanto tempo, ‘entre’ o ser escrita e o ser lida, entre o ser vista, pensada, figurada e o ser narrada. Melhor, entre o ser pensada e experienciada. A imagem-questão é um modo concentrado e verbal de poíesis enquanto narrar, pelo qual a realidade acontece realizando-se em realizações que constituem o real. Como tal, concentra a fala de toda escuta e aguarda o desvelo poético da leitura do leitor aberto à escuta do lógos, num diálogo originário. É a dialética originária. Quando tal ocorre, dá-se no leitor uma aprendizagem. [...] A imagem-questão não é uma figura de linguagem. É um acontecer.” (CASTRO, Manuel Antônio de. Imagem-questão, 1. In: ______. Dicionário de Poética e
plumas leves à espera de uma brisa, um hálito humano, um Abel23 para elevar-se em voo. Elas
nunca apenas são, mas sempre remetem ao estar por vir a ser.
Talvez como o livro por vir pensado por Blanchot a partir da reflexão sobre o manuscrito inacabado de Mallarmé intitulado Le Livre. Sim, Avalovara pode ser interpretado como um livro por vir, porém não pelo seu inacabamento, mas antes pelo intento de tratar da totalidade das coisas. Daí a posição central que a busca pelo sentido do ser ocupa na obra. Ser que, logo no início de Ser e tempo, é caracterizado como um conceito sobre o qual recai uma espécie de círculo de pré-conceitos: ele é a questão mais universal, sendo indefinível e evidente por si mesmo (HEIDEGGER, 2012, p.38-39), o que conduz ao esvaziamento de sua discussão em nossa época, preocupada com a função prática das coisas.
Todavia, e mesmo restando claro que ao aprofundar essas assertivas, “não somente falta resposta à questão do ser, mas que a própria questão é obscura e sem direção”, isso não significa que não haja necessidade de discussão ulterior acerca da ontologia, pois, se tudo é, no entanto, nada está esclarecido. Da mesma forma, “a indefinibilidade de ser não dispensa a questão de seu sentido; ao contrário, justamente por isso a exige” assim como, a comum compreensão de ser que se evidencia em todo ente, revela apenas uma incompreensão, “revela que um enigma já está sempre inserido a priori em todo ater-se e ser para o ente como ente” (HEIDEGGER, 2012, p.38-39).
Não seria esse enigma o mesmo que Abel procura decifrar? Não é isso que está em jogo em Avalovara quando lemos as seguintes palavras: “tudo, personagens e fatos, vem de um começo inalcançável. Nos seus gestos, triviais ou mesmo obscenos, eles buscam decifrar um enigma” (Avalovara, p. 73, S-9)? Diríamos, então, que o pensamento poético em Osman Lins, a exemplo de Mallarmé, “se formula de modo privilegiado em termos de universo” (BLANCHOT, 2005, p. 348), correspondendo à confecção de um texto inesgotável em sua potência, detonador de percepções, compreensões e visões24 cuja indefinibilidade surge como
exigência do lugar de interlúdio, de penumbra em que nos lança desde sempre o ser entendido como questão que apela para a construção de sentido.
23 Leny da Silva Gomes (2013, p. 24) informa, em nota de rodapé, que “O nome Abel, além da imediata
correlação com a Bíblia, etimologicamente pode derivar do hebraico Habel: ‘sopro, hálito’.
24 “a página de um texto literário não se esgota nunca, porque não estou transmitindo uma idéia precisa através
desse texto. Esse texto é realizado como um detonador de percepções, como um detonador de compreensões, de visões, ele é inesgotável, por isso é que aspira a ser uma obra de arte.” (LINS, 1979, p. 217).
Não é por acaso, portanto, que as primeiras palavras de Avalovara sejam “No espaço obscuro da sala, nesta espécie de limbo ou hora noturna” (Avalovara, p. 13, R-1) e que, logo em seguida, após rascunhar a presença dos protagonistas, teça-se a seguinte pergunta:
Surgem onde, realmente – vindo como todos e tudo, do princípios da curvas –, esses dois personagens ainda larvares e contudo já trazendo, não se sabe se na voz, se no silêncio ou nos rostos apenas adivinhados, o sinal do que são e do que lhes incumbe? (Avalovara, p. 13, S-1, grifo nosso).
As perguntas em Avalovara perguntam pela proveniência das perguntas, quer dizer, evocam questões fundadoras de sentido. Estas, sempre recolocam a questão do ser como exigência que motiva o pensamento humano ao longo de toda tessitura do romance. O texto quer o que é real e, esse querer se vincula, de modo necessário, ao ficcional, domínio à que toda obra literária pertence. Neste sentido, cada elemento narrativo se esforça para retomar constantemente a questão do ser, cuidando para que o vazio, o nada, aconteça como milagre invisível e, nunca, como mera fruição estética limitadora de sentidos. “Se no tapete eu visse o Todo, também veria além dos limites, e, então, nada mais veria” (Avalovara, p. 357, E-9). É Abel refletindo a limitação do homem no texto que se tece ficcionalmente, o romance
Avalovara. Abel, ser limitado: personagem de ficção? Mas o que vemos não é o próprio ser
retomado como questão na ficção? E o que vem a ser a ficção?
Se “retomar a questão do ser significa [...] elaborar primeiro, de maneira suficiente, a colocação da questão” (HEIDEGGER, 2012, p. 40), então, talvez, não haja, em Avalovara, colocação mais direta e elaborada da questão do ser que a encenação (ficção) realizada pelos fios narrativos “S – A Espiral e o Quadrado” e “P – O Relógio de Juluis Heckethorn”, em que o próprio ser obra da obra se diz – a exemplo de Ó serdespanto, de Vicente Franz Cecim – provocando os diversos desdobramentos que a narrativa como um todo pode tomar a cada leitura.