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A disposição conceitual na filosofia tradicional não é propícia à representação da não identidade do real porque atribui uma enorme importância às regras do discurso e ignora a configuração dos objetos. Na nova filosofia, o que há é uma exposição de conceitos, que busca muito mais reproduzir linguisticamente o arranjo das coisas na

63 _{AGUILERA, Antonio. Lógica de la descomposición, p. 38. (tradução nossa)} 64 _{TAFALLA, Marta. Theodor W. Adorno, p. 69. (tradução nossa)}

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realidade do que seguir cegamente os princípios lógicos. Porém, se a preocupação é menos discursiva do que na teoria tradicional, isso não significa um abandono total desses princípios, mas somente a perda da rigidez deles. Isso ocorre da seguinte forma: um conceito que representa alguns objetos pode, se assim o permitir a multiplicidade de seus significados, representar outros objetos distintos daqueles primeiros. O conceito continua sendo produto da identificação de algumas qualidades das coisas, mas sem eliminar totalmente a não identidade entre eles, o que introduz a contradição no discurso. À medida que os conceitos são organizados sequencialmente nas frases de um texto, eles são também coordenados para que os significados de cada um deles limite os significados dos demais, garantindo a coesão e a compatibilidade com os objetos. Enquanto isso, na velha filosofia, alguns objetos são reunidos devido a algum aspecto idêntico que eles têm em comum e, com a eliminação das suas diferenças, são subordinados a um conceito. E, finalmente, de acordo com o grau de abstração de cada conceito, eles são dispostos na hierarquia do discurso, os mais abstratos sendo superiores aos menos abstratos.

Expor os conceitos no texto assim como os objetos estão dispostos na realidade, num determinado momento, requer um afrouxamento das regras lógicas. Por isso, “a exposição assemelha-se à lógica musical, outorgando algo que a linguagem perdeu ao submeter-se à lógica discursiva; trabalha em acordes, coordenando os elementos, sem subordiná-los ou derivá-los de um princípio ou de observações [...]”65_. A não identidade aparece no discurso conceitual quando se evita a subordinação dos conceitos um em relação ao outro e dos objetos representados a cada um deles. E o que faz da música um modelo alternativo de discurso é exatamente a sua capacidade de não subordinar os elementos com os quais se compõe. Há uma discursividade, pois esses elementos são apresentados no tempo e apenas sequencialmente vão construindo o sentido musical. Porém, a ausência de conceitos faz com que a música prescinda da identificação e da abstração, procedimentos da teoria tradicional responsáveis pela eliminação da diferença; a sua natureza não conceitual a libera deles. Ademais, o aspecto harmônico, isto é, a possibilidade de explorar a simultaneidade dos sons, permite que cada momento do discurso comporte vários significados diferentes ao mesmo tempo.

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A matéria com que a música trabalha, os sons, é o que determina o fato de seus procedimentos serem diferentes daqueles necessários à construção do discurso conceitual. Pois, se não há conceitos, não há também a necessidade dos princípios lógicos, e abre-se espaço para a manifestação integral da mímesis. “Por seu puro material a música é a arte em que os impulsos pré-racionais e miméticos se afirmam irredutivelmente”66_{. Mais do que outras manifestações artísticas, a música permite ao} sujeito um modo de comportamento que transpõe a configuração da realidade em que ele se situa para as suas formas. Ou seja, a especificidade do material musical levou ao estabelecimento de procedimentos formais que se relacionam a todo o momento e de forma íntima com a situação social objetiva. Portanto, não é o conteúdo da obra musical, mas os procedimentos utilizados pelo compositor que refletem as condições específicas para a construção dela.

Vale dizer, componentes fundamentais do processo histórico-social no interior do qual a obra é produzida estão incorporadas nela, na forma da

obra. Adorno não vai procurar elos intermediários entre a música de Beethoven e a sociedade europeia pós-revolucionária e napoleônica. Vai procurar a marca dessa sociedade na tessitura das obras mesmas, nos problemas que o compositor enfrentou para dar conta do material musical – ou seja, do conjunto de elementos técnicos e construtivos historicamente constituídos de que dispunha – e nas soluções encontradas na efetivação da lógica interna – da “lei formal” – na composição de uma sinfonia, por exemplo67_.

A lógica musical difere da lógica conceitual porque não é uma forma de proceder absolutamente separada dos conteúdos que organiza. Além disso, ela não fixou apenas alguns procedimentos como exclusivamente válidos. As regras para a composição de uma obra musical não se estabeleceram de forma definitiva, como ocorreu com os princípios lógicos. Os procedimentos técnicos variam na história da música e o desenvolvimento deles narra as transformações da sociedade. Devido à natureza não conceitual da música, essas transformações são legíveis através da análise técnica das obras e da análise fisionômica e de seus compositores. “Os constituintes formais da música, no final de contas a sua lógica, devem ser levados a falar em termos sociais. Mas não há fórmula abstrata que ensine a fazê-lo”68_{. Cada caso é único e deve} ser considerado em sua singularidade. As soluções que um compositor desenvolve para cada problema técnico composicional com que se defronta, sob uma análise adequada,

66 _{ADORNO, Theodor W. Idéias para a sociologia da música. [1959] In: __________. et al. Textos}

escolhidos. 2. ed. Tradução de Roberto Schwarz. São Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 262. 67 _{COHN, Gabriel. Adorno e a teoria crítica da sociedade, p. 20.}

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refletem o seu contexto social, pois foi este que permitiu determinadas soluções e não outras. Adorno diz, nesse sentido, que a grande música tradicional expressa a contradição entre o geral e o particular na sociedade, ou seja, a relação entre a totalidade social e os indivíduos que nela vivem, quando cria diferentes meios de conferir unidade às obras a partir da multiplicidade de seus temas.

Na verdade, é o próprio material musical que exige do compositor o desenvolvimento de procedimentos adequados à sua disposição em uma obra. O que compete ao compositor é a capacidade de considerar essas determinações e assim alcançar a configuração musical do caráter contraditório da sociedade, definindo o grau de categoria da obra. “Quanto mais alta uma estrutura musical, tanto mais o compositor se relacionará com ela como o seu simples órgão de realização, como alguém que obedece à exigência do objeto”69_{. A música, portanto, segue o programa de uma relação} pacífica entre sujeito e objeto, a dialética da mútua determinação de elementos opostos, e serve de modelo à nova filosofia. Na confrontação musical entre matéria e forma, as intenções do sujeito, o compositor, realizam aquilo a que o objeto aponta, enquanto possibilidades de desenvolvimento do material. As formas musicais não agem sobre o conteúdo como regras indiferentes a este, ao modo das regras lógicas que devem ser respeitadas pelo sujeito que constrói o discurso conceitual, não importando qual seja o objeto de que se trata.