Modifisert atferd

“Evocação do Recife” é um exemplo de revolução contra a poesia tradicional brasileira. Pode ser comprovada no uso da linguagem coloquial, na valorização do cotidiano até então inadmissíveis na obra literária, sobretudo em versos.

A introdução da língua falada na obra literária é um dos recursos mais utilizados por Bandeira. A língua falada, por ser espontânea, não está sujeita à racionalidade, o que a torna coerente com a ideologia romântica do século XIX, que buscava a liberdade da expressão individual. Com o advento do modernismo, essa transposição da língua falada para a escrita literária ganhou lugar privilegiado entre os poetas brasileiros, e principalmente em Bandeira.

Essa forma de escrita poética provocou no leitor um certo estranhamento em relação ao objeto representado. O eu poético transpõe o universo comum, rotineiro, habitual, para uma esfera de novas percepções: um cotidiano recriado a partir do olhar artístico. Para Chklovski (1971, p. 34), “a função do artista moderno é de destruir os clichês e as associações estereotipadas, impondo uma complexa percepção sensorial do universo”.

Temos um poema visivelmente transgressivo em relação à estética tradicional, portanto, moderno. Na época de sua criação, alguns dos poetas ainda seguiam o modelo parnasiano, criavam poemas metrificados, com vocabulário castiço, cuja qualidade era medida pelas rimas ricas e raras. Hoje, não parece tão moderno ou transgressivo, porque a forma prosaica de Bandeira já está completamente assimilada pelos poetas contemporâneos, como se reconhece, por exemplo, na música popular, e também na literatura de hoje. O leitor vê-se diante de uma estrutura poética que conecta seus elementos de forma fragmentada, rompendo com o automatismo receptivo da linguagem comum, e chamando sua atenção para a função verdadeira da arte,

que é, usando as palavras do crítico Jakobson, a “deformação organizada” da língua comum pela língua poética (apud Eikhenbaum, 1971, p. 58).

O uso de versos longos é freqüente na poesia de Manuel Bandeira. Com esse procedimento, o poeta transfere para o texto literário uma propriedade da fala, que se distancia com freqüência da linguagem formal pela flexibilidade maior que apresenta em termos de organicidade. Além disso, o verso longo reforça a noção de livre expressão do pensamento, pois o fluxo alonga-se duplamente livre: primeiro, pela vazão “sem amarras” da subjetividade, segundo, graficamente “livre”, pelo rompimento dos limites do verso metrificado.

A linguagem é simples, coloquial, pois, segundo o texto, o povo fala gostoso o português do Brasil, que é empregado no poema. Não há preocupação com rima ou métrica, apenas com a disposição gráfica dos versos e com as expressões de um lirismo profundo, de modo a impregnar o presente de seu Recife tão brasileiro e inesquecível.

O quadro histórico-literário, segundo o crítico Yuri Tinianov (1975, p. 11- 12), só pôde ser mudado com

uma nova interação, e não simplesmente a introdução de um fator qualquer por si próprio. O uso de um metro gasto (desgastado em conseqüência de uma associação marcada, habitual, com o sistema tônico da frase e com certos elementos lexicais), em interação com novos fatores, renova aquele metro, desperta nele novas possibilidades construtivas. Do mesmo modo o princípio construtivo do metro se fortalece com a introdução de novos esquemas métricos.

Esses novos esquemas métricos são possivelmente encontráveis nos versos dos poemas manuelinos. Ao usar o verso livre e elementos considerados até então apoéticos, Bandeira renova a poesia brasileira.

“Evocação” é um poema gráfico-visual, portanto, concreto, com movimentos cinematográficos. Um poema estruturado por estrofes-fotogramas, no qual o leitor fixa o olhar simultâneo ao longo do recorte de versos, no espaço da página. Nesse sentido, podemos dizer que Bandeira cria uma poética de transgressão. O caráter vago e intuitivo das evocações é expresso por uma linguagem em que predomina a organização paratática, na qual as imagens não obedecem a uma conexão lógica. Nesse caso, o texto literário, em sua aparente dispersão, assume os traços de um monólogo interior. Por

exemplo, do verso 10 ao 12, a atitude dispersiva do falante projeta-se na estrutura fragmentária, constituída de imagens “soltas”:

10 A Rua da União onde eu brincava de chicote-queimado e partia as vidraças da casa de dona Aninha Viegas

11 Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê na ponta do nariz 12 Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras, mexericos,

namoros, risadas

Pela extensão do enunciado sem pontuação — verso mais alongado —, o poeta registra, no verso 10, com a espontaneidade da fala, episódios da infância.

No verso 12, há o registro de antigos valores, que desapareceram. Essas características também são encontradas em outros versos:

54 Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas 55 Com o xale vistoso de pano da Costa

57 O de amendoim

58 que se chamava midubim e não era torrado era cozido

A fala presente que recupera os episódios infantis do eu poético acentua a impressão de oralidade, principalmente, os versos longos contidos nesse poema.

Encontramos, também, do verso 13 ao 16, o termo gente, que remete a uma situação de fala no texto literário:

13 A gente brincava no meio da rua 14 Os meninos gritavam:

15 Coelho sai! 16 Não sai!

O mesmo ocorre com certas colocações pronominais, do tipo “onde se ia” (versos 36 e 38), “ela se riu” (verso 45), “me lembro” (verso 59), características do registro coloquial dessa linguagem.

Ao rememorar episódios da infância, o eu poético registra os gritos, emitidos pelas crianças nas brincadeiras e nas cantigas, intercalados aos pregões de rua:

17 A distância as vozes macias das meninas politonavam: 18 Roseira dá-me uma rosa

19 Craveiro dá-me um botão 20 (Dessas rosas muita rosa

59 Me lembro de todos os pregões: 60 Ovos frescos e baratos

61 Dez ovos por uma pataca

No verso 17, o uso do pretérito imperfeito reforça o desejo de interação entre o passado e o presente. A organização sintática recupera o discurso popular, trazendo a oralidade para o texto literário. O poeta também recorre a uma ortografia própria, a fim de estabelecer um diálogo entre a linguagem escrita e a oral, como na substituição de “amendoim” por “midubim”:

56 E o vendedor de roletes de cana 57 O de amendoim

58 que se chamava midubim e não era torrado era cozido

A entonação expressiva é marcada pela pontuação: os pontos de exclamação registram as modulações melódicas da fala, decorrentes de atitudes emotivas, como podemos notar no verso abaixo:

76 Nunca pensei que ela acabasse!

Outro sinal gráfico que assinala uma situação de fala são os parênteses, que remetem à presença de uma voz no interior do texto, de um comentário, de uma reflexão ou de uma observação. Com esse mecanismo, o poeta coloca em destaque o processo de enunciação, recuperando a linguagem em seu dinamismo, pressupondo uma situação real de fala.

20 (Dessas rosas muita rosa 21 Terá morrido em botão...)

34 (Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal)

Processos enumerativos e repetitivos também são comuns na linguagem poética de Manuel Bandeira. Trata-se de recursos freqüentemente utilizados pelo falante, que recorre, muitas vezes, à simples repetição ou enumeração dos signos lingüísticos, sem conectivos lógicos ou coesivos.

Por meio da elipse — de conectivos, verbos e substantivos —, o poeta também recupera uma característica da fala. Vejamos nos versos abaixo:

25 Uma pessoa grande dizia: 26 Fogo em Santo Antônio! 27 Outra contrariava: São José!

28 Totônio Rodrigues achava sempre que era São José. 29 Os homens punham o chapéu saíam fumando

30 E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ir ver o fogo

Os nomes próprios, por exemplo, aparecem em número expressivo.1 Neles, o poeta procura o que há de sugestivo, de curioso, de inusitado. Os nomes de ruas, por sua vez, estão, neste poema, associados às experiências infantis, como revelam esses versos:

31 Rua da União...

32 Como eram lindos os nomes das ruas da minha infância 33 Rua do Sol

34 (Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal)

Esse interesse de Bandeira por determinados vocábulos, que atraem justamente por sua estranheza, pelo que comportam de sugestivo, de impreciso, de misterioso, está presente ao longo de sua obra.

As expressões da linguagem popular são muitas na poesia de Manuel Bandeira. Os efeitos irônicos e humorísticos da lírica bandeiriana são resultantes do emprego de exemplos de gírias, trocadilhos, frases feitas, tirados da oralidade. Trata-se de uma linguagem que, ao mesmo tempo, traduz, no plano existencial, uma atitude de indiferença, de irreverência. No plano lingüístico, constitui uma ironia com o gosto clássico, do purismo lingüístico, do bom-tom parnasiano. Como salienta o próprio autor:

A mim sempre me agradou, ao lado da poesia de vocabulário gongorinamente seleto, a que se encontra não raro na linguagem coloquial e até na do baixo calão. Assim, a expressão “ficar safado da vida”, em que o adjetivo “safado” só pode ser superado por outro que não se deve escrever, continua para mim preservando, na sua condição de lugar-comum, a mesma virtude inicial. [Bandeira, 1957, p. 92]

Esses exemplos mostram a consciência de Bandeira em relação à carga lírica da linguagem cotidiana, que, em seu projeto poético, busca resgatar em sua obra. Além disso, as expressões de cunho popular, eleitas por ele, comportam algo de extravagante, de irreverente, contribuindo para a veia humorística.

Um dos principais recursos estilísticos de que Manuel Bandeira se vale para dar um tom de oralidade aos seus poemas provém da aproximação do texto escrito com a fala popular, buscando a entonação dos falantes não

1

Dentre os nomes próprios podemos contar quinze: Recife, Veneza, Mauritssatd, Rua da União, Totônio Rodrigues, Rua do Sol, Rua da Saudade, Rua da Aurora, Capibaribe, Caxangá, Novenas, Cavalhada, Costa e Aninha Viegas.

letrados. Nesse sentido, o verso livre constitui o primeiro passo na busca dessa representação da oralidade no texto literário. A partir de seu uso, diversas experiências são mobilizadas em termos de ritmo e de linguagem, num verdadeiro trabalho de estilização do coloquial. Os deslocamentos, os espaços em branco, as fragmentações, são conscientemente utilizados e visam imitar, no plano da expressão literária, o discurso fragmentado do falante, que dispensa os nexos lógicos e coesivos, por contar com o auxílio da situação e dos gestos. Além disso, privilegia-se o plano gráfico-visual do poema, ou seja, a espacialidade da página.

Ao analisar o fragmentarismo da lírica moderna, Friedrich (1991, p. 153) explica a estrutura fragmentada do poema como uma “hostilidade à frase”, o que contribui para a originalidade da expressão poética:

Quanto menos tradicional a poesia queira ser, tanto mais se distancia da frase como forma tradicional articulada pelo sujeito, objeto, predicado verbal, preposição etc. Ante a lírica moderna pode-se até mesmo falar de uma hostilidade à frase, cujos fenômenos, aliás, também se poderiam descrever do ponto de vista do fragmentarismo.

Em “Evocação do Recife”, o deslocamento de segmentos rítmicos para o canto da página remete a um gesto do falante, que é a confidência, a revelação em segredo:

35 Atrás da casa ficava a Rua da Saudade...

36 ...onde se ia fumar escondido

37 Do lado de lá era o cais da Rua da Aurora...

38 ...onde se ia pescar escondido

Esse recurso também é utilizado, no verso 46, para a confissão da primeira experiência erótica, no mesmo poema:

43 Um dia eu vi uma moça nuinha no banho 44 Fiquei parado o coração batendo

45 Ela se riu

46 Foi o meu primeiro alumbramento

Os vários recursos estilísticos usados, como versos longos e curtos, espacejamentos, não-pontuação, expressões da linguagem popular, oralidade, verso livre, parataxe, processos enumerativos e repetitivos, ajudam o eu poético a transformar a linguagem cotidiana e as situações diárias em elementos poéticos. Bandeira consegue, com maestria, atingir os objetivos

propostos pelos modernistas, criando uma poesia transgressora, que rompe com a estética parnasiana.

A palavra escultória, de que Bandeira é exemplo, fala da verdadeira essência da poesia, que é a corporação da palavra. Na tentativa de transformar a palavra — que é signo por convenção — numa escultura, por meio do cinzel do poeta, materializa-a num ser poético. Uma palavra que não representa, mas que seja o máximo possível colocada ao ser. É o estranho encontro do homem com o outro, encontro catártico, que ocorre em “Evocação do Recife”, como um defragador epifânico.