Model setup

A questão da ênfase na manutenção da inteligibilidade do texto e da manutenção da qualidade de voz falada traz, especialmente para as vozes femininas, o desafio do belting:

O aspecto mais trabalhoso [do canto popular] é fazer o som de belt, que consiste em levar a voz de peito até a região aguda, mantendo a intensidade, sem machucar a garganta ou estreitá-la. Aí é o lugar em que reside a maior confusão entre os professores de canto: sobre o

109

Nesta última categoria, grande parte dos termos que utiliza é, segundo ele, de sua própria autoria.

110

128

que o belting é ou não é, e como ele funciona. (Jeanette LoVetri, Apêndice 2, p. 330)111

De fato, para os dois professores de CCCA aqui pesquisados, o termo “belting”, regularmente usado por eles, tem significados diferentes.

Para Isabêh, o belting é resultado de um ajuste de ressonância:

Você tem que ser um cara muito versátil com a ressonância. A voz metálica é legal, e a voz não metálica também é legal, desde que a ressonância não comprometa o bom funcionamento do aparelho. Não existe timbre feio, existe timbre mal trabalhado. Você tem que descobrir, tem que saber manipular, mexer a boca... Eu sempre coloco dois tipos [de ressonância]: a voz coberta e a voz metálica. A voz metálica correta pra mim é o belting. (Isabêh, Apêndice 2, p. 236)

A “voz metálica” é produzida, na opinião de Isabêh, quando há “ressonância parcial” apenas na cavidade laringo-faríngea, sendo que a voz “gutural” é aquela produzida com tensão e o “belting” a saudável112.

M. Araújo tomou bom tempo de sua primeira aula do ciclo de pesquisa de campo para explicar o significado fisiológico de alguns dos termos corriqueiros em sua abordagem de ensino. Utilizando a nomenclatura de Harry Hollien (1972), adotada também pela fonoaudióloga Sílvia Pinho, M. Araújo define o belting como sendo uma emissão de voz mista dentro do registro modal:

O belting é uma técnica de voz mista que mimetiza a voz de peito “pura”, que possibilita aos cantores a performance próxima da voz falada sem cansaço excessivo, com brilho, sem denunciar a quebra de registros, sem “giro” vocal e com grande inteligibilidade. A intensidade dos harmônicos agudos dessa voz mista é aumentada através do estreitamento faríngeo e da abertura horizontal da boca. Você deve manter a menor retenção possível das pregas [vocais] e pequena intensidade vocal. (Marconi Araújo, transcrito de

masterclass assistida nos dias 17 e 18/10/2008)

A definição de M. Araújo se alinha àquela fornecida pelos já citados métodos franqueados do canto popular americano, como o Speech Level Singing™ e o

111

The most troublesome aspect is to do the belt sound, which is to take the chest voice higher and

keep the intensity going without hurting the throat or making it tighten. That’s the place I would say there is the most confusion amongst the teachers of singing about what belting is and what it isn’t, and how it works.

112

Cf. CD que acompanha o material didático intitulado Técnicas vocais com Isabêh – O Pai do Black (ano?).

Singing Success™113, que trabalham a aquisição da chamada voz mista de peito por meio do controle da força adutória114. Tais métodos envolvem alguns pressupostos importantes levantados pela ciência vocal dos últimos 50 anos: o primeiro é o de que os registros são um fenômeno laríngeo diretamente ligado à proporção de contração dos músculos TA e CT115. M. Araújo aponta com frequência a seus alunos que é preciso “acrescentar CT” ao belting para que ele não fique muito cansativo116.

O segundo pressuposto é o de que o modo de fonação interfere nos padrões respiratórios: o excesso de TA também é descrito pelo professor como um fator perturbador da respiração, gerando o que ele chama de “retenção excessiva”, pois quanto maior a força de adução, maior a pressão sub-glótica e menor o fluxo de ar. Tal pressuposto parece ir ao encontro da máxima “as pregas vocais controlam o fluxo aéreo, e não o contrário”117, presente nos manuais do método Somatic

Voicework™, da professora Jeanette LoVetri.

Atualmente, a questão da existência de um registro misto está em xeque nas pesquisas científicas sobre a voz. ROUBEAU, HENRICH, CASTELLENGO (2009) afirmam que existem 4 mecanismos laríngeos de fonação118, e que não existem intermediários entre o modo de fonação correspondente à voz de peito e o correspondente à voz de cabeça. No entanto, os autores admitem que podem haver pequenas variações dentro de um mesmo mecanismo, e que intensidade vocal e ajustes articulatórios podem contribuir para mascarar a transição de registros (CASTELLENGO et al, 2007).

Em consonância com essa necessidade de mascaramento, o terceiro pressuposto assumido na definição de belting de M. Araújo é o de que as formas articulatórias adotadas no trato vocal são diretamente responsáveis por mudanças nos resultados acústicos do som vocal, isto é, na mudança dos padrões de ressonância. Assim, a ausência de “giro”119 aliada à constrição faríngea e a abertura horizontal da boca, com frequência demonstradas em aula pelo professor, conferem

113

Ver Capítulo 3, tópico 3.3.3.

114

Ou, comumente, “compressão medial”.

115

Ver Capítulo 3, tópico 3.3.1.

116

De fato SUNDBERG et al (1997) apontam a tendência à hiperfunção na emissão do belting.

117

Vocal folds control the airflow, not the other way round.

118

M0, equivalente ao vocal fry, M1, equivalente ao registro de peito, M2, equivalente ao registro de cabeça e M3, equivalente ao registro de flauta. (Cf. ROUBEAU et al, 2009)

119

Termo cunhado por Lilli Lehmann que, no contexto de M. Araújo, significa laringe abaixada e levantamento de palato mole.

130

maior intensidade aos harmônicos agudos da voz, potencializando a percepção auditiva de que o cantor está utilizando o registro de peito.

TITZE (2012) acrescenta a esse conceito de manipulação do resultado timbrístico da voz o fato de que uma mudança brusca de ajuste articulatório tende a mudar a distribuição de energia acústica nos harmônicos cantados, o que pode favorecer a instabilidade fonatória e uma consequente transição de registros indesejada ou precipitada120.

Tais conceitos das ciências da voz parecem justificar a preocupação de M. Araújo e de outros professores de CCCA com o uso de formas articulatórias adequadas à manutenção do belting na região aguda. Assim como SULLIVAN (1985), M. Araújo adota no belting a prática de adaptar toda a fonética das vogais do texto cantado a determinados formatos de boca ideais121, criando uma nomenclatura própria122 para estes ajustes ou “manobras”, como prefere chamá-los.

6.4. As metáforas proprioceptivas e a comunicação da sonoridade vocal ideal

Ambos os professores pesquisados se referem aos ajustes articulatórios/de ressonância adotados em seus processos pedagógicos principalmente por meio de termos metafóricos e ligados à herança da teoria inharmônica (imagens que sugerem sensações localizadas do som no corpo)123. A escolha por este tipo de terminologia parece estar associada à necessidade de comunicar a sonoridade pretendida de maneira mais holística, conectando instruções objetivas à percepcão auditiva e proprioceptiva.

Isabêh utiliza muitos termos herdados da fonoaudióloga Sílvia Pinho, como “ressonância em m/n” e “voz metálica” para referir-se às sensações vibratórias que o

120

Ver Capítulo 3, tópico 3.5.

121

Ver Capítulo 3, tópico 3.4.

122

Como já citado, soul belting, pure belting, health belting, covered belting, etc.

123

cantor tem quando a laringe e o palato mole estão mais ou menos elevados e a língua se encontra em determinadas posições. No trabalho dessa autora, sem dúvida uma das referências mais importantes na pesquisa da voz cantada no Brasil, descrições fisiológicas precisas e termos metafóricos ligados à propriocepção convivem livremente. Em seus textos, as sensações que o cantor deve sentir ao adotar certos ajustes articulatórios são tão importantes quanto a sua descrição precisa:

Nível vertical anterior de projeção “M”: Quando conferimos brilho à voz vertical, direcionando o som para cima e para frente, a laringe mantém-se baixa, o palato mole alto e os lábios arredondados, dando “corpo” à voz. (…) A vibração sonora é distribuída por toda a face, produzindo a sensação vibratória ao redor dos lábios e do nariz. (PINHO, 2008, p. 33)

Da mesma maneira, embora M. Araújo quase sempre utilize termos objetivos da fisiologia para se referir aos fenômenos da fonação, nos aspectos referentes à articulação e à sonoridade pretendida foi mais comum vê-lo recorrendo a exemplos visuais e auditivos, a metáforas e a termos ligados a sensações localizadas. Assim, termos como “brilho”, “metal”, “gordo”, “corpo”, “escuro” e “timbre completo” aparecem como metáforas sinestésicas, enquanto “voz dentro da boca”, “voz no esfenóide”, “voz orofaríngea” e “ressonância oral” remetem às sensações proprioceptivas que o cantor deve sentir ao adotar certos ajustes. De fato, em seu depoimento, M. Araújo declarou utilizar uma terminologia deliberadamente mista, composta por termos tradicionais do jargão da pedagogia vocal, termos científicos e termos desenvolvidos por ele para tornar o processo de instrução mais rápido.

Isabêh criou uma terminologia própria para descrever os três padrões de qualidade vocal específicos de seu treinamento: os chamados “modos de emissão” “legato”, “percussivo” e “coloquial”. Tais termos encontram-se não só na fronteira entre as questões técnicas e de sonoridade geral pretendida, mas também tocam nas questões de musicalidade e interpretação.

Como já observado, para esse professor, a voz não deve se restringir a apenas um tipo de ideal sonoro. Por outro lado, também não precisa ser apenas um veículo do texto ou sempre mimetizar qualidades da voz falada. Para Isabêh, ela também desempenha em diversos casos do canto popular a função de um instrumento musical. Dessa visão da voz cantada, surge o termo “embocadura”,

132

originalmente utilizado para instrumentos de sopro e que serve, no contexto de sua abordagem, para designar as escolhas timbrísticas do intérprete.

Na qualidade designada como “legato”, a voz se comporta como um instrumento de sopro, como a flauta, sempre com notas longas, consoantes suaves e qualidade vocal constante. Para ele, são exemplos de intérpretes em que predomina esse tipo de canto Monica Salmaso, Nana Caymmi e Chet Baker. Já na voz “percussiva”, o cantor busca mimetizar os acentos, timbres e síncopes de um instrumento de percussão, utilizando notas curtas, golpes de glote e pequenos impulsos abdominais. Alguns cantores exemplares deste tipo de canto para ele são Elza Soares, Lenny Andrade e Aretha Franklin. Finalmente, no canto “coloquial”, o cantor adota ajustes da voz falada, diminuindo a intensidade vocal e evitando os ajustes articulatórios distantes da fala, adotando a prosódia falada e pausas mais longas entre as frases. De acordo com Isabêh, são exemplos deste tipo de canto Maria Bethânia e Mário Reis.

Os três tipos de canto, acrescidos de determinados tipos de ornamentação, como a apogiatura, constituem segundo Isabêh uma parte importante do aspecto interpretativo do canto popular.

PICCOLO (2006) observa que os chamados “gestos vocais” são os elementos da voz que conferem a ela sua personalidade e sua localização em determinada época e estilo vocal. Dentre estes, os efeitos vocais são aqueles que envolvem mudanças de qualidade vocal, não em seu parâmetro mais evidente - o timbre propriamente dito - mas também pela variação de intensidade vocal, pelo uso da acentuação ou pelos diferentes modos de articulação das frases. Esses parâmetros estão envolvidos tanto na parte musical e expressiva do canto quanto na parte técnica.

Os chamados modos de emissão de Isabêh são, portanto, simbolicamente interessantes como elementos de ligação entre o processo pedagógico de construção de diferentes qualidades vocais e do processo identitário e interpretativo do cantor popular.