Equilibrium outcomes – duopoly vs. merger

A análise dos dados colhidos mostra que, no que tange as semelhanças conceituais e/ou teórico-metodológico-procedimentais, os sujeitos podem ser agrupados em duas tendências gerais de abordagem.

Na primeira tendência, observou-se que três sujeitos apontaram Richard Miller como referência teórica importante: Adriana Kayama, Felipe Abreu e Marconi Araújo. A. Kayama e F. Abreu se referiram também a outros nomes importantes da pedagogia vocal moderna erudita128, enquanto M. Araújo apontou os tratados de

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Ela a Barbara Doscher e ele a Ralph Appelman. F. Abreu citou também Antonio Juvarra, Mara Behlau e Sílvia Pinho.

autoria dos grandes castrati e o de Manuel Garcia, além do livro sobre CCCA e

belting de Jan Sullivan.

Observou-se grande afinidade conceitual e procedimental entre esses três professores: todos eles apresentam grande preocupação com o controle da força abdominal excessiva ao cantar e sua relação com a fonação. Os três conferem também grande importância à configuração de trato vocal adotada pelos alunos como ferramenta para controle da sonoridade ideal: A. Kayama se refere às várias configurações usando o termo “posturas”; F. Abreu prefere o termo “forma”, e M. Araújo utiliza um termo para cada configuração, chamando o conjunto de termos de “manobras”.

Os três procuram dar explicações fisiológicas associadas ao uso de termos metafóricos; utilizam determinados fonemas para estimular a mudança de sonoridade geral da voz129. F. Abreu e A. Kayama fazem uso recorrente dos

glissandi e de exercícios em legato para estimular a uniformidade timbrística por

toda a extensão vocal. Ambos também dedicam muita atenção à obtenção pelo aluno de um ataque vocal isocrônico. Por fim, F. Abreu e M. Araújo ministram exercícios dirigidos ao desenvolvimento em separado dos registros laríngeos130131.

Tais afinidades parecem indicar uma identidade pedagógica que transcende os estilos musicais aos quais cada um dos docentes se dedica, pelo menos no que tange o aspecto técnico-vocal. Relacionando essa semelhança com os autores citados pelos sujeitos como referência teórica, percebe-se um alinhamento de seu arcabouço conceitual com o pensamento dominante na pedagogia vocal pós-anos 50, descrita no Capítulo 2: uma tendência de abordagem do canto que sofre forte influência das ciências da voz, que apresenta grande preocupação com a elaboração de ferramentas técnicas específicas referenciadas nas descrições recentes sobre a fisiologia da voz cantada, e que confere à compreeensão e ao domínio pontual de cada nível do aparelho fonador papel de destaque. Neste

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Por exemplo, determinadas vogais para o equilíbrio de sonoridade entre harmônicos graves e agudos (observado nos três), consoantes fricativas para a melhora da fonação (F. Abreu e A. Kayama), combinações fonêmicas específicas para os diversos tipos de belting (MA).

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Ver tópico 4.3.3. sobre a influência dos conceitos científicos recentes sobre fonação sobre a pedagogia vocal moderna.

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contexto, observa-se uma separação conceitual e procedimental entre conteúdos técnicos e estéticos.

Benito Maresca, Regina Machado e Isabêh se identificam por uma outra tendência de abordagem teórico-metodológica. Ao observar as ferramentas técnicas utilizadas por eles, não se encontra o tipo de identidade conceitual que se observou no grupo formado por Adriana Kayama, Felipe Abreu e Marconi Araújo. Cada professor tem uma visão diferente da técnica vocal e de seus pressupostos, e não houve coincidência nos exercícios adotados. Também não houve coincidências nas referências teóricas mencionadas: enquanto B. Maresca citou Lilli Lehmann e Caruso, Isabêh citou Marta Andrada e Silva, Kathrine Sadolin e Sílvia Pinho, e R. Machado citou as grandes referências fonográficas da MPB, além de textos de Luiz Tatit132.

Porém nota-se claramente uma afinidade importante na articulação entre técnica e musicalidade: os três professores incluem vocalises extraídos ou inspirados em trechos do repertório de suas abordagens musicais na parte de técnica vocal, tendendo a integrar a parte de vocalização com a de expressão musical. Embora conheçam autores e termos das ciências da voz e da fonoaudiologia, não conferem grande importância a explicações fisiológicas ou à aplicação de exercícios dirigidos à correção de defeitos pontuais da produção vocal. Tendem, ao contrário, a se aproximar dos vocalises e da técnica vocal de maneira mais empírica e holística, constantemente mantendo a referência de seu universo estilístico e cultural durante o trabalho técnico.

B. Maresca tem seu repertórtio semanal de vocalises, composto dos arpejos e escalas típicos do canto erudito e encerrando a série com um dos famosos vocalises de Rossini133 e Caruso (VACCARO, 1995, p. 167 e p. 171), ambos comumente encontrados em trechos de melodias e cadências de árias de ópera. Durante o período de observação de aulas, Isabêh costumava fazer apenas um exercício de natureza puramente técnica -a vibração de lábios- e em seguida aplicava vocalises diretamente ligados ao que nomeou “modos de emissão” ou ao

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Embora R. Machado conheça os textos de Richard Miller, pois o menciona em uma de suas aulas e o cita em um trecho de sua dissertação, como o autor é ligado ao canto erudito não figura, para ela, entre suas principais referências (cf. comentário realizado na mesma aula).

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Embora não seja o mesmo utilizado por B. Maresca, um exemplo de vocalise típico de Rossini encontra-se em http://www.videohippy.com/video/130102/Rossini-vocalises

treinamento específico da ornamentação do canto black134, embora sempre atento à presença de tensão excessiva no canto dos alunos. Comumente, a sessão de vocalises era entremeada pela interpretação de peças do repertório que pudessem exemplificar ou trabalhar o conceito abordado, o que não aconteceu com nenhum outro professor da pesquisa.

Já R. Machado declarou ter a preocupação de não deixar que os vocalises sejam apenas voltados à técnica vocal, mas que se prestem também ao desenvolvimento da percepção musical. De maneira semelhante a B. Maresca, porém mais deliberadamente, a professora sempre encerra a parte de vocalização com trechos de canções brasileiras que possam apresentar desafios perceptivos e técnicos aos alunos.

Como comentado anteriormente, B. Maresca avaliava que as informações provenientes das ciências da voz são não só desnecessárias à formação do cantor, como frequentemente atrapalham sua compreensão do canto, por causarem confusão. Tal ponto de vista é apenas em parte partilhado por A. Kayama, pois a professora ressalta a importância de esclarecer ao aluno sobre os processos fisiológicos do canto, uma vez que ele esteja dominando a produção da sonoridade ideal pretendida para determiando ponto de seu estudo. R. Machado critica a atenção exagerada dada pela pedagogia vocal à técnica vocal, característica que ela atribui à herança que a pedagogia vocal popular traz do canto erudito. Para ela, a preocupação exagerada com a correção técnica pode ser um dos fatores que levam à padronização vocal no canto popular.

Isabêh e R. Machado enfatizam a importância de o aluno aprender a cantar ouvindo outros cantores e cantando, e aparentemente não por acaso adotam conceitos e termos específicos para designar parâmetros limítrofes do domínio técnico e interpretativo135. B. Maresca recheava suas aulas de relatos de episódios pitorescos de sua carreira, contando histórias de grandes cantores, diretores e maestros, narrando o processo de montagem das óperas em que atuou, comparando e criticando professores de sua formação e interpretações vocais que

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Apogiaturas simples e duplas, mordentes, combinações destes dois ornamentos, melismas e, finalmente, improvisação sobre a escala pentatônica “blues”.

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Os “modos de emissão percussivo, coloquial e legato” de Isabêh; a “articulação rítmica” e a “dicção” de Regina.

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ele ouvira. Durante cada aula, seu estúdio era frequentado não só pelo aluno ativo, mas por uma dezena de ouvintes, que buscavam aprender pelo exemplo dos colegas e vivenciar um pouco do universo do canto erudito profissional por meio das anedotas do professor.

Assim, parece possível afirmar que A. Kayama, F. Abreu e M. Araújo encaram a técnica vocal como uma extensão dos conceitos contemporâneos em fisiologia da voz, da pedagogia vocal e das publicações sobre treinamento vocal em geral. As conexões entre esses conceitos e o estilo musical que cada um trabalha se dá no momento da interpretação do repertório e tende a não aparecer durante a parte técnica da aula, a não ser pelo cuidado de cada um destes professores em direcionar o aluno à sonoridade pretendida durante os vocalises. Já B. Maresca, Isabêh e R. Machado tendem a não separar conteúdos técnicos de conteúdos expressivos, colocando no centro de suas abordagens da técnica vocal a própria cultura musical de seus contextos de trabalho.

8.2. Discussão geral dos termos encontrados em campo: padrões