Miljøsyn – Høve Støtt

Segundo Benjamin (1935-36/2012), na era de sua reprodutibilidade técnica – símbolo da produção industrial capitalista –, a arte sofre uma irreparável perda de seu valor estético. Para ele, o que caracterizava a autenticidade de uma obra de arte até então era, fundamentalmente, seu caráter aurático, isto é, a esfera responsável pelo aqui e agora

inigualável da composição artística, o princípio de sua existência única e irreprodutível. Nas palavras do autor: “Mesmo à mais perfeita reprodução falta um elemento: o aqui e agora da obra de arte – sua existência única no local onde se encontra.” (1935-36/2012, p.17). Esse aqui e agora da obra de arte constituiria, portanto, a sua autenticidade, e sobre ela estaria fundada a representação que conduzia esse objeto através da tradição como sendo idêntico e sempre o mesmo. É exatamente isso que se perdeu na era da reprodução técnica industrial. A aura que envolvia a arte consistia, pois, no fundamento que a tornava uma obra única e singular. Assim, de acordo com Benjamin (1935-36/2012, p.23), “a técnica de reprodução destaca o objeto reproduzido da esfera da tradição”, multiplicando-o indefinidamente numa produção em massa.

Mas o que, efetivamente, vem a ser conceito de aura? Para Benjamin (1935- 36/2012), como já adiantamos, a aura representa “Um estranho tecido fino de espaço e tempo: aparição única de uma distância, por mais próxima que esteja” (p.27). Em outros termos, tal tecido nos permite manter, em relação à obra, uma distância sempre respeitosa, por mais próximo que nos encontremos dela. Ou seja, a aura é o que dá à obra de arte a sua dignidade ontológica; exprime seu motivo de veneração, transcendência e contemplação. Dito em outros termos, “As obras de arte tradicionais possuem uma aura de singularidade, privilégio, distância e permanência” (EAGLETON, 2011, p.113).

Entretanto, Benjamin identifica uma característica peculiar em nossa sociedade de consumo. Verifica-se hoje uma tendência a querer trazer tudo para próximo de si, uma

necessidade de possuir o objeto na extrema proximidade através de sua imagem na qualidade de cópia tecnicamente reproduzida. Nas palavras do autor: “„Trazer para próximo’ de si as

coisas é igualmente um desejo apaixonado das massas de hoje, como o é a tendência desta de suplantar o caráter único de cada fato por meio da recepção de sua reprodução.”

(BENJAMIN, 1935-36/2012, p.29 – grifo do autor). A fotografia cumpre de modo exemplar esse papel: destitui o objeto de seu invólucro aurático levando a relação entre arte e técnica para uma nova fase.

Mas apesar da degradação social acarretada pelo processo de massificação em curso no capitalismo, Benjamin enxerga uma positividade intrínseca à condição de reprodutibilidade técnica da obra de arte no século XIX e XX. A tese de Benjamin é que essa proximidade com o objeto, destituído de sua aura, responde a uma real aspiração das massas, permitindo, desse modo, “que o observador se confronte com a obra em seu próprio tempo e local particular” (EAGLETON, 2011, p.113). Esse despojamento da aura, sua total destruição, confere, pois, uma transformação radical na forma de percepção da arte como tal. Em outros termos, de acordo com Gatti (2009), essa condição pós-aurática da arte promove uma profunda “rearticulação da relação entre distância e proximidade como referências da percepção.” (p.236).

É digno de nota o fato de que não somente o objeto está sujeito a mudanças e transformações ao longo da história. De forma mais radical, é a própria forma de percepção do objeto que sofre uma série de deslocamentos no decorrer do tempo. Esse é um ponto extremamente delicado, uma vez que a percepção, sendo uma mediação do objeto, não pode se colocar na posição de objeto propriamente dito. Para tomar consciência dessas mudanças, tem-se que admitir que a percepção é, ela mesma, submetida a uma série decontínua de cortes epistemológicos. Consequentemente, a única forma do objeto manifestar-se é via um sistema de referência com coordenadas próprias. Isso impossibilita, portanto, elaborar qualquer juízo estético sobre o objeto embasado em um conjunto de valores puramente objetivos – uma vez que tais valores seriam desde sempre estabelecidos historicamente. Logo, porquanto cindido epistemologicamente, cada sistema de referência torna-se constitutivamente incomunicável com outros sistemas. Esse é, portanto, o verdadeiro deslocamento que está em jogo na época da reprodutibilidade técnica da obra de arte.

Ciente disso, Benjamin passa a reconsiderar a própria prática do artista4. Portanto, o artista não é aquele preocupado unicamente com a composição do objeto artístico em questão. O artista é aquele que, antes de qualquer coisa, leva em consideração os modos de produção artísticos de seu tempo. Ou seja, o artista visa não somente o sentido da obra acabada, mas também os meios pelos quais a própria obra é construída, a constituição de seu sistema de referência, por assim dizer. Mas isso não é tudo. Uma coisa é tematizar os meios que condicionam um determinado regime de produção. Outra coisa é saber o que fazer com eles. Assim, a verdadeira preocupação do artista consiste em criar, mediante os modos de produção de seu tempo, novas forças de produção, transformando radicalmente as relações estabelecidas entre ele e o público. Ao fazer isso, o artista “supera a contradição que limita as forças artísticas, potencialmente disponíveis a todos, à propriedade privada de poucos” (EAGLETON, 2011, p.111).

Essa alteração nas forças de produção proporciona, pois, uma aproximação das massas com a arte, e, por conseguinte, uma aproximação das massas com a própria realidade (haja vista que a realidade, para Marx, é constituída segundo os modos de produção de um determinado período histórico). Não se trata, portanto, de promover uma mensagem revolucionária a partir da obra. A verdadeira revolução artística ocorre no tratamento que é dado aos meios de produção, isto é, na maneira como o artista intervem diretamente nas relações de produção de seu tempo, revolucionando, desse modo, as formas de recepção e percepção da própria obra. Nas palavras de Terry Eagleton (2011, p.112):

O artista (...) não se ocupa apenas com o objeto artístico, mas com os meios da sua produção. O „engajamento‟ não se limita à apresentação de opiniões políticas corretas pela arte; ele se revela no grau em que o artista reconstrói as formas artísticas à sua disposição, transformando autores, leitores e espectadores em colaboradores.

Na era de sua reprodutibilidade técnica, a arte adquire, portanto, outra ordem de valor ou função social. No momento em que a arte se desfaz de sua aura, ela deixa de exercer uma função social de culto e ritual para exercer outra práxis: a política. Na medida em que a técnica promove uma transformação radical nos meios de produção da obra de arte, esta, em

4 _{Num ensaio anterior, em “O autor como produtor”, Benjamin (1994) já havia tematizado esse ponto. Porém, a}

preocupação de Benjamin à época era com a função social do escritor, e mais especificamente, com engajamento político do teatro épico de Brecht. Assim, como afirma Reiner Rochlitz (2003, p.237): “„O autor como produtor‟ redefine a tarefa do escritor, não pelo fato de abastecer, mas de transformar o „aparelho de produção‟. Tranformá-lo é „proceder à eliminação de uma de suas barreiras, ultrapassar uma de suas contradições que entravam a produção dos intelectuais‟”. Contudo, a ideia ali presente, como se percebe, continua sendo explorada no ensaio sobre “A obra de arte”.

troca, adquire o poder de modificar os próprios meios de produção capitalistas. Ou seja, em Benjamin, a arte apresenta uma oportunidade de modificar o aparelho produtivo capitalista e, assim, evitar sua perpetuação. Logo, a teoria da obra de arte pós-aurática é ao mesmo tempo uma teoria da função revolucionária da própria arte.

Convém, entretanto, estabelecer uma breve diferenciação entre o valor de culto e o valor de exposição da obra. Segundo Benjamin, a função social de culto em torno da obra de arte representa a consagração de seu princípio aurático, fundado numa esfera essencialmente metafísica ou teológica. Todavia, ao passo que a arte se emancipa de seus fundamentos religiosos, ela adquire primordialmente uma função de exposição. Ocorre que esse caráter expositivo da obra está diretamente relacionado ao avanço dos procedimentos técnicos que potencializam sua reprodutividade.

Essa é a razão pela qual a função de exposição da obra alcança seu ápice com o advento da fotografia. ωomo ressalta Duarte (2007, p.23) “(...) com o advento dos novos métodos de reprodução técnica da obra de arte, a sua possibilidade de ser exposta cresceu vertiginosamente: na fotografia, o valor de exposição começa a mandar para o segundo plano o valor de culto”. Evidentemente que essa função expositiva da obra vai culminar na transformação de sua própria essência, uma vez que a exposição está, em larga medida, relacionada com o avanço tecnológico que concede à obra sua reprodução em série. Como escreve Taisa Palhares (2011, p.27):

Com a invenção da fotografia no século XIX, a relação entre arte e técnica entra numa nova fase (...). Ela abala um a um os prossupostos da autoridade da tradição: no lugar da existência única do original, possibilita a reprodução serial da imagem, substituindo a autenticidade pela repetibilidade da cópia; o valor esotérico e eterno de culto atribuído ao objeto é substituído pela transitoriedade e efemeridade do valor de exposição.

Pode-se, portanto, afirmar que a fotografia consistiu num importante passo para a mudança da função social da arte, isto é, de seu valor de culto para uma função eminentemente política. Vale lembrar, a propósito, que a invenção da fotografia é, segundo Duarte (2007), concomitante com o surgimento do socialismo, o que corrobora com a tese de que a dessacralização da obra arte – e sua consequente perda de legitimidade – equivale, no fundo, à inequívoca guinada revolucionária da arte.

Mas se a fotografia corresponde a um ponto de inflexão no processo de engajamento político da arte, ela não é nada comparável com o que o cinema passa a representar perante esse movimento. Como diz Benjamin (1935-36/2012, p.55), “(...) as

dificuldades que a fotografia oferecia à estética tradicional eram brincadeira de criança diante daquelas que o cinema apresentaria”. O fato é que, com a fotografia, Benjamin ainda enxerga um último lampejo aurático, capturado pela expressão fugaz de um rosto humano. “No culto da recordação dos entes amados, distantes ou falecidos, o valor de culto da imagem encontrou seu último refúgio. Na expressão fugaz de um rosto humano, a aura acena das primeiras fotografias pela útima vez.” (ψENJAMIN, 1935-36/2012, p.46-7).

No cinema, em contrapartida, não há mais nenhum sinal de culto à singularidade da obra. Com o cinema, a reprodutibilidade técnica engendra um novo tipo de arte, muito mais compatível com os desafios da sociedade contemporânea (PALHARES, 2011). Através do filme, a técnica assume seu papel emancipatório; a arte entra de vez na esfera da produção industrial. Por conseguinte, a reprodutibilidade técnica, nesse sentido, não consiste mais numa condição externa e degradante da obra original. Ela passa a ser agora o próprio fundamento de sua produção. Segundo Gatti (2009, p.232), “(...) a técnica cinematográfica só é qualitativamente distinta das outras técnicas de reprodução por fazer da reprodutibilidade técnica o princípio mesmo da produção artística”. A partir do cinema, a arte torna-se um procedimento puramente técnico que não se limita mais em reproduzir uma realidade exterior, mas em proceder cirurgicamente junto a ela, “penetrando profundamente em seu tecido” (BENJAMIN, 1935-36/2012 p. 89). O produto final da arte cinematográfica é nada mais que um procedimento técnico de edição que transforma imagens em realidade diegética. Mas, como esse aspecto técnico do cinema é um ponto que será abordado mais detalhadamente adiante, concentremo-nos por ora na função política da arte.

Assim, com base na mudança da relação de culto para a relação de reprodutibilidade técnica, Benjamin destaca o caráter progressista da relação da arte com a massa. Diferentemente da pintura, que pressupunha um juízo de gosto por parte de uma elite cultural – em sua apreciação contemplativa do belo – o cinema permite um prazer em ver e vivenciar imediato do público massificado. Além disso, o desenrolar acelerado das associações imagéticas das películas cinematográficas são muito mais compatíveis com a vida frenética do homem contemporâneo do que o lento processo reflexivo na contemplação de uma pintura.

Pode-se inferir, portanto, que, enquanto a pintura conduz o “homem de gosto” ao recolhimento, o cinema proporciona distração das massas. Do ponto de vista da tradição, isso significaria um incontestável rebaixamento da arte pós-aurática. Mas Benjamin destaca um traço progressista na própria forma de distração pelo cinema. Ora, se a pura contemplação exige um esforço enorme de concentração e reflexão, a distração pode se apropriar de seu

objeto pelo hábito. Ou seja, o princípio da distração impele a uma apropriação não pelo distanciamente cognitivo ou contemplativo da obra, mas pela proximidade do hábito. Assim, a arte tecnológica funciona como um mecanismo agregador em potencial. E sob essa perspectiva, ela serve como dispositivo político, pois age em função da formação das massas.

Mas é preciso ser bastante cuidadoso neste ponto. A relação da arte com a proletarização dos homens pode, segundo Benjamin (1935-36/2012), conduzir a política para dois campos antagônicos: para a estetização da política e para a politização da arte. Ou dito de maneira mais direta: para o fascismo e para o comunismo. A diferença entre eles é sutil, mas determinante. Para Benjamin, o fascismo consiste na organização das massas sem tocar nas relações de propriedade. Sem uma transformação das relações de propriedade, o nazismo é obrigado a conduzir essa cristalização das massas em direção à guerra. A guerra satisfaz dois fins, um político e um tecnológico. O político tem como objetivo as grandes mobilizações das massas sem prejuízo às relações de propriedade tradicionais; o tecnológico tem como objetivo as grandes mobilizações tecnológicas, igualmente sem prejuízo às relações de propriedade.

Pode-se afirmar, então, que a estetização da política nazista consiste no fracasso da emancipação do homem no domínio da própria técnica. Na falta de material natural para satisfazer os desígnios da vida do homem em sociedade, a guerra oferece o material humano para satisfazer os desígnios da própria técnica. A negação do direito intrínseco das massas ao controle dos meios de produção social proporciona o espetáculo destrutivo da estética da guerra. Na contramão desse projeto estaria, portanto, a proposta comunista da utilização da arte como transformação política por meio da técnica. Quer dizer, no lugar da estetização da política, teríamos a politização da arte.