5 RESULTATER
6.2 Miljøets krav har innflytelse på informantenes opplevelse av kroppslig kontroll
O saber crítico aplicado à própria produção escrita autoriza Korner a se tornar ator principal, adaptador do texto, diretor e também crítico do texto e da montagem de Hamlet no Emma Lazarus. O autor, através do personagem Otto Korner, imprime um caráter crítico à narrativa, mesmo que esta não se caracterize como ensaio ou artigo acadêmico, gêneros que se envolvem com a experiência crítica diretamente.
Em The Prince... a crítica aparece sob três formas diferentes. Uma é relativa à contextualização do texto shakespeariano ao contexto da produção teatral, configurado pela especificidade religiosa judaica. Outra é relativa às mutilações textuais, que não conferem perigo
à produção teatral de Korner e são necessárias, pois a peça é muito longa e apresentá-la integralmente desgastaria os atores e a plateia. A terceira refere-se à maneira particular pela qual Korner lê a peça e a performance dos atores, imprimindo sua crítica teatral particular à narrativa. Sobre essas três formas de crítica, tratareia seguir.
4.3.1 Adaptação e contextualização
O enterro cristão de Ofélia institui o grande impasse na produção da peça nas dependências do Emma Lazarus. A indefinição de substituir ou não o trecho, fazer cortes ou não desta parte, torna-se um problema para a evolução dos ensaios. Esta indefinição, porém, é uma questão relevante, principalmento porque os atores são judeus e a plateia também o seria. Este problema elencado por Isler representa a dimensão da questão da adaptação teatral que sempre retorna aos adaptadores e produtores teatrais: a adequação de Shakespeare ao contexto da apresentação. A trupe de West End, esclarece que:
Sentiu-se ... que todas estas referências à "sepultura cristã" poderia ofender a algumas pessoas. Afinal, muitos membros do nosso público são ortodoxos, para não dizer, fanáticos. Como ficou? Então pensamos que diferença faria nos livrarmos de algumas palavras, fazer substituições. (...) Simples. Você diz: "Ela deve ser enterrada em Mineola?” (ISLER, 1994, p. 41).111[tradução minha]
Uma verdadeira batalha se trava entre os religiosos – representados pelos judeus ortodoxos – e os fanáticos por Shakespeare – que não queriam ver o texto “adaptado”. Adaptar Shakespeare, para Benno Hamburger, significava tentar “aperfeiçoá-lo”: “Ninguém falou sobre qualquer mudança. Está melhorando Shakespeare agora, Mestre?”112 [tradução minha]. (p. 41). De acordo com o falecido diretor, Sinsheimer, a integridade do texto deveria ser preservada e seu último desejo deveria ser respeitado: “Para ele [Sinsheimer], as palavras de Shakespeare eram sagradas”113 (p. 42) [tradução minha]. Se continuassem questionando sob esta perspectiva, as mudanças não parariam por ali. A cena do Ato III em que Cláudio está de joelhos, rezando, por
111
No original: “It was felt ... that all these references to “Christian burial” might offend some people. After all many members of our audience are orthodox, not to say fanatic. How does it look? So we thought what difference we get rid of a few words, make substitutions. (…) Simple. You say, ‘Is she to be buried in Mineola?’”.
112No original: “Nobody has told me of any changes. You’re improving on Shakespeare now, mastermind?” 113No original: “For him [Sinsheimer], Shakespeare’s words were sacred”.
exemplo, também deveria ser repensada: “Jews don’t kneel” [Judeus não ajoelham] (p. 42), lembra Lipschitz.
4.3.2 Adaptação e mutilações textuais
Vê-se que estratégias auto-reflexivas ocorrem em diferentes frentes no texto de Isler, nas quais Otto Korner exercita sua crítica ao texto de Shakespeare ao mesmo tempo em que, sendo a narrativa uma apropriação de Hamlet, critica a praxis adaptativa. No décimo capítulo, Korner apresenta sua perspectiva crítica à adaptação de Lipschitz:
Por que, com uma vida tão cheia de mudanças, eu deveria objetar tão ardorosamente contra algumas alterações no texto do Hamlet, eu não sei. ... Talvez a minha objeção às mutilações de Lipschitz têm a ver com o fato de que no príncipe da Dinamarca vejo muito de mim mesmo. Não é à nobreza de espírito de Hamlet que me refiro, nem ao"cortesão, soldado, erudito, olhos, língua espada", ou ao "copo de moda e o molde da forma", mas às suas hesitações, suas vacilações, acima de tudo, a avidez de seus flagrantes para ser o antagonista. Nesse espelho que ele mantém para a natureza, eu vejo meu próprio reflexo. E, claro, como eu, Hamlet reconhece o Propósito (que ele, em um século cristão, a chama de Providência), mesmo na "queda de um pardal". (p. 44)114 [tradução minha]
Korner não se mostra a favor de mutilações textuais na adaptação uma vez que se identifica com o personagem principal. Identificando-se com Hamlet, reconhece a facilidade que possui para pender sempre para o lado contrário, característica da personalidade de Otto Korner que se posiciona sempre como antagonista de qualquer questão. Com isso, os limites entre o Otto Korner crítico e o Otto Korner admirador da peça se confundem e se mesclam. A visão de Korner sobre o amor na peça, por exemplo, revela, na verdade, seu próprio ponto de vista, principalmente se levarmos em consideração o modo como ele lidava com as mulheres: “Se Hamlet era capaz de amar alguma mulher, não podemos saber; sobre este assunto o Bardo silencia. ...115” (p. 44-45). Dessa maneira, muito da rigidez crítica de Korner é, de fato, uma
114 No original: “Why, with a life so stuffed with change, I should object so strenuously to a few alterations in the text of Hamlet, I do not know. … Perhaps my objection to Lipschitz’s mutilations has to do with the fact that in the
Prince of Denmark I see much of myself. It is not to Hamlet’s nobility of mind that I refer, not to the “courtier’s,
soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword” or to the “glass of fashion and the mould of form,” but to his hesitations, his
vacillations, above all his egregious eagerness to play the antic. In this mirror that he holds up to nature, I see my own reflection. And of course, like me Hamlet recognizes Purpose (which he, in a Christian century, calls
Providence) even in the “fall of a sparrow”.
115No original: “Whether Hamlet was capable of loving any woman, we cannot know; on this subject the Bard is silent, no doubt sensibly so. Love (…) is (…) a slippery abstraction.”
rigidez consigo mesmo, por sua incapacidade de se entregar. Quando Korner se refere às mulheres da peça, a situação se esclarece:
Para ele, Ofélia e Gertrudes não tinham nenhuma realidade humana, pois elas não palpitavam com sangue vivo. Elas foram símbolos privados de tudo aquilo que ele desprezava neste mundo, embarcações nas quais ele podia derramar toda a sua bílis, e ele atacou-as sem piedade com a sua língua ácida. Para ambas
a morte foi uma bênção.” 116
(p. 45) [tradução minha]
A opinião sobre as mulheres é um reflexo dos amores frustrados de Korner. O protagonista não fora feliz em seu primeiro casamento, com a prima Meta, nem no segundo, com a viúva Contessa, embora ambas fossem mulheres amorosas e decentes. Ao longo da narrativa, no entanto, confessa ter sido sempre apaixonado por seu primeiro amor, Magda Damrosch, que conhecera em Zurich e de quem fora separado por circunstâncias diversas. A carreira de Korner como poeta fracassa em Zurich e ele precisa retornar à casa dos pais. O pai, um comerciante, lhe dá emprego na loja e facilita a aproximação com Meta, uma conhecida da família. Korner se casa com a moça como que por obrigação e tem um filho com ela, Hugo. Após a Segunda Guerra, já na América, Korner conhece Contessa, uma viúva que lhe deixa uma boa quantia como herança, o que lhe permite viver uma vida digna no Emma Lazarus. Dessa forma, tanto Ofélia quanto Gertrudes guardam semelhanças com sua primeira (Meta) e segunda esposa (Contessa). A sugestão de Korner de que nenhuma das personagens de Shakespeare era vívida o suficiente, leva-nos a crer que a dura crítica que Korner confere às mulheres de Hamlet seja uma maneira de dizer a si mesmo que as mulheres de sua vida eram símbolos de tudo o que ele, Korner, desprezava no mundo.
4.3.3 Adaptação, produção teatral e direção
Quanto à questão da crítica de Korner à adaptação da peça, parece-lhe que a versão de Sinsheimer para Hamlet forma a base de sua produção, sem cortes e sem funeral judeu para Ofélia. No entanto, Korner ainda pretende imprimir sua própria marca à peça: “… naturalmente, quero colocar minha própria impressão em Hamlet e, a respeito disso, minha experiência em
116No original: “For him, Ophelia and Gertrude had no human reality; they did not palpitate with lively blood. They
were instead private symbols for all he despised in this world, vessels into which he could pour all his bile, and he lashed them mercilessly with his acidulous tongue. For both of them death was a benediction.”
diferentes papéis pode ser colocada em prática117” (p. 155). Sua visão pessoal de Hamlet inclui a compreensão de que a função do Fantasma é ser o outro lado, o antagonista de Cláudio (cf. p. 155) e de que ao coveiro é preciso ser dada a devida importância filosófica (cf. p. 155). Quanto a Hamlet, Korner desconfia da necessidade de desvendar o cerne do mistério: “...Não abandonei minha crença de que o Coveiro faz exatamente isso. Mas o que ele e o Príncipe aprendem um com o outro é sabido apenas por eles. ‘Este sou eu, Hamlet, o Dinamarquês’ – mas o que é este “Eu”? O enigma permanece”118
(p. 155) [tradução minha]. A afirmação da identidade por Hamlet perturba o protagonista porque esta se torna uma questão também para aquele que reflete a respeito disso.
Korner também menciona a repetição e a exaustão a que chegou a leitura freudiana da peça e questiona se será necessário enfatizar a relação entre o protagonista e a mãe. Korner comenta que:
A discussão se todo Hamlet é Édipo, de Hamlet vis-à-vis sua mãe. Obrigado, Freud por isso, é claro. (...) As especulações sobre seus desejos edipianos devem permanecer inúteis, se não enganosas. Mas um Hamlet adoeceu e, pior ainda, envergonhado pela traição de seu pai, podemos saber algo sobre ele (p. 156)119.
No entanto, é Lipschitz quem lhe dá a chave que abrirá a leitura da peça: “Quem teria pensado que Lipschitz, em sua impropriedade grosseira, me daria inadvertidamente a chave com a qual eu desvendaria a peça?”120 (p. 157). Ele pergunta a Korner: “Como você se sentiria se seu pai fosse um schlemiel 121?”. Segundo Lipschitz, o Fantasma informa a Hamlet de uma dupla falta de sua mãe, da qual o velho Rei é, além de omisso, um fraco: Gertrudes é incestuosa e também adúltera porque o Velho Hamlet não lhe parecera bom o suficiente enquanto marido. A
117 No original: “...naturally I wish to put my personal stamp on Hamlet, and in this regard, my experience in different roles can be put to use”
118No original: “...I have not abandoned my belief that the Gravemaker does precisely that. But what he and the Prince learn of one another is known only to them. ‘This is I, Hamlet the Dane’ – but what is this ‘I’? The enigma
remains.”
119 No original: “The talk if all of Hamlet as Oedipus, of Hamlet vis-à-vis his mother. Thank Freud for that, of course. (…) speculation about his Oedipal yearnings must remain futile, if not misleading. But a Hamlet sickened and, worse yet, embarrassed by his father’s cuckoldry, him we can know something about”. [tradução minha]. 120No original: “Who would have thought that Lipschitz, in his gross impropriety, should inadvertently give me the
key with which I shall unlock the play?”
121No original: “How d’you think it feels to have for a father a schlemiel ?” Schlemiel: termo Yiddish para se referir
chave do mistério está no contraste entre o Velho Rei Hamlet e Cláudio. E, ao que parece, Cláudio era o possuidor do falo mais potente: “Mas Hamlet não está surpreso que a mulher em sua fraqueza deve preferir o falo gigante, incansável para o sono impotente do leito conjugal. ‘Ai, pobre fantasma’, diz Hamlet – não exatamente o elogio que um pai quer para seu filho.” (p. 157)122[tradução minha].
Dessa forma, com a abordagem teatral já estabelecida, Korner parte para as mudanças de elenco. Escala Benno Hamburger para viver Horácio, Pincus Pfaffenheim será o Fantasma; Sato Wittkower, Polonius; Red Dwarf será promovido a Primeiro Coveiro e Freddy Blum, Cláudio. Tosca Dawidowicz continuaria como Ofélia e Gertrudes seria Lottie Grabscheidt. Ocorre que esta última adoece e é logo substituída por Hermione Perlmutter.
Durante os ensaios da peça, Korner se lembra de uma série de eventos e experiências durante o Holocausto. Como sobrevivente, Korner também sofre com a culpa prototípica por ter sobrevivido e está em busca de sinais de um propósito “maior” para sua existência. Ao longo do romance, cuja esfera temporal gira em torno dos ensaios e montagem da peça, Korner é inicialmente escolhido para viver o Fantasma, depois, o Coveiro. Os acontecimentos, no entanto, o impelem a tornar-se o diretor da peça e também a incorporar o herói.
Sobre a memória do Holocausto, discutiremos no próximo tópico.