Microsystem factors

A valorização do (a) espectador (a) como o sujeito mais elementar do teatro tem sido abordada e discutida cada vez mais. O (a) espectador (a) como alguém “vivo” (a) e participante ativo (a) da cena tem ganhado espaço no painel do teatro brasileiro e mundial, com grande contribuição do teatro contemporâneo.

Ingrid Koudela reforça a importância de preparar o (a) espectador (a) para o espetáculo, argumentando que

A plateia é o membro mais reverenciado no teatro! É para o espectador que todos os esforços dos atores e da equipe técnica (iluminação, cenografia, figurinos, sonoplastia e outros) se somam, preparando a sua vinda. Façamos justiça a esses esforços, preparando nossos alunos para o gesto de reverência ao público realizado pelos artistas de teatro. O espetáculo teatral envolve um trabalho intenso de ensaios e produção. (KOUDELA, 2010, p. 13)

Conforme conclama a autora, o teatro é preparado para o (a) espectador (a). Toda uma equipe em um longo processo não mede esforços para a sua chegada. Por esse motivo também, como reciprocidade, a plateia deve ser preparada para a sua ida ao teatro. Os esforços que cercam a encenação são enormes e demandam normalmente meses de montagem ou até mais. Desde a concepção do espetáculo pelo dramaturgo ou a sua adaptação (quando há texto dramático prévio), o trabalho do (a) diretor (a), a preparação dos (as) atores (atrizes), do (a) figurinista, iluminador (a), sonoplasta e cenógrafo (a), enfim, de toda uma equipe que se organiza para receber o (a) espectador (a). Nada mais justo que o (a) espectador (a) também se prepare para este encontro.

A carência da ida ao teatro, como eu já disse anteriormente, enquanto possibilidade e, mais ainda, na forma de hábito cultural consolidado, é uma realidade brasileira. Por isso é importante investimentos que se centralizem na formação de um (a) espectador (a) que possas aproveitar ao máximo ainda que seja um único encontro com o ato teatral. A seguir, eu apresentarei alguns exemplos desse tipo de investimento do qual estou falando aqui. São projetos planejados, executados e avaliados que tiveram extremo cuidado com a valorização do (a) espectador (a) e a sua formação.

Conceição (CONCEIÇÃO In MARTINS, 2014, n/p) relata sua experiência como professor de teatro com o 7º Ano em um colégio da cidade de Guarulhos, no estado de São Paulo. O autor levou os estudantes para assistirem o espetáculo “A fábula de Píramo e Tisbe”, no Teatro do Sesi na Avenida Paulista, famosa via da cidade. Os estudantes se mostraram entusiasmados com a possibilidade da ida ao teatro. Então, o professor decidiu trabalhar os elementos da cena e apresentá-los para os estudantes. Também percebeu a necessidade de expor imagens e vídeos de outros espetáculos. Um deles foi o espetáculo “Romeu e Julieta”, apresentado pelo Grupo Galpão. Um dos estudantes questionou se podia fazer teatro em cima de um carro, pois achava que só era possível em um palco. Conceição respondeu que o teatro pode ocorrer em todos os lugares. Muitos estudantes comentaram que nunca haviam ido ao teatro.

Para o autor, aquela também foi como se fosse a primeira vez. O professor havia ido quando jovem em uma apresentação teatral realizada na igreja, mas conta que sentiu um impacto muito maior quando levou os estudantes na primeira vez deles no teatro. Conceição estava atento aos olhares, cochichos, risadas e emoções dos (as) estudantes, ali, na função de espectadores (as). Os (as) estudantes estavam curiosos (as) com o que teria atrás da cortina e o (a) mediador (a) pediu que eles imaginassem. Após o espetáculo, o autor sentiu a necessidade de conversar sobre o espetáculo com seus (suas) estudantes para discutir inquietações, depoimentos e dúvidas, porém o encontro só se deu na semana seguinte e ele se questionou se os estudantes guardariam detalhadamente as experiências como espectadores (as) deste espetáculo

Esse relato de Conceição me remete a minha experiência com o espetáculo “Nós” do Grupo Galpão5_{, ao qual levei o meu pai e a minha mãe para assistir. A} encenação de “Nós” é apresentada em uma cozinha, onde a vida dos personagens se mistura com a realidade da vida dos atores, e debate-se questões políticas e de convivência interpessoal, misturando a ficção e a realidade. Confesso que sai do espetáculo um pouco sem entender, mas satisfeita por ter feito parte daquele espetáculo. Meus pais também verbalizaram que não tinham entendido muita coisa, mas que haviam gostado da peça. Uns três dias depois, a minha mãe chega gritando

até mim e fala: - “Agora entendi, entendi tudo. A peça do Grupo Galpão, fala de nós, da nossa a realidade, do nosso caos, da nossa loucura, da nossa convivência...”

Minha mãe havia experimentado a sensibilidade da peça com o corpo e os saberes sensíveis, me disse que ao final teve vontade de dançar, mas não entendia nitidamente sobre o que a peça falava. O espetáculo a havia tocado de verdade, causando um momento de reflexão que ela somente conseguiu expor dois dias depois. Ela não havia lido sobre o que se tratava a peça, mas compreendeu que o tema era realmente o caos que vivíamos nas inter-relações e no painel político nacional. Acredito que elaboramos uma reflexão que surge junto com a emoção de fruir o espetáculo durante a sua apresentação e após esse processo tem continuidade, pois o teatro pode, além de tocar o presente, modificar o jeito de agirmos e de como pensamos o nosso cotidiano.

Em Buenos Aires, Argentina, o crítico e historiador teatral Jorge Dubatti (2017), criou uma escola de formação de espectadores (as). A Escuela de Espectadores iniciou suas atividades em 2001 no intuito de discutir e refletir sobre espetáculos teatrais apresentados na cidade. O objetivo principal da escola é a formação de espectadores (as) mais ativos e participativos, oferecendo ferramentas para que os espectadores (as) sejam capacitados para usufruir de uma maior compreensão dos espetáculos, ampliando suas visões intelectuais, sensíveis e culturais. Tem como horizonte a formação de sujeitos mais críticos (as). O espaço é destinado a todas as pessoas que se interessarem e é oferecido gratuitamente com reuniões semanais às segundas-feiras.

Dos encontros participam atores (atrizes), diretores (as), dramaturgos (as), técnicos (as) da área teatral e espectadores (as). Para Dubatti, os encontros são uma oportunidade para que se compartilhe em grupo as experiências subjetivas vividas com o teatro. Os debates são feitos para que os (as) espectadores (as) desenvolvam o pensamento questionador através de uma reflexão em conjunto. O autor relata que, Nos últimos anos se tem assistido à reconsideração do teatro como acontecimento. O teatro é algo que acontece e nesse algo se constrói sentido. Não se trata somente de um acontecimento de linguagem e comunicação. A base do acontecimento teatral é antes, a estrutura ancestral da reunião, do convívio, o fenômeno humano da cultura vivente em que se gera uma zona singular da experiência e subjetividade coletiva. No teatro, em uma encruzilhada do espaço e

tempo, se reúnem os artistas, os técnicos e os espectadores. (DUBATTI In DESGRANGES e SIMÕES, 2017, p. 239)6 _{[Tradução minha]}

Para Dubatti, o (a) espectador (a) vai além da simples contemplação e produz assim como os (as) atores (atrizes), as duas experiências se potencializam e se misturam no encontro convivial em que se funda o teatro. Essa troca resulta em um fazer coletivo de artistas e espectadores (as). O teatro se dá enquanto um fenômeno cultural concretizado na reunião de atores (atrizes) e espectadores (as). Em toda a sua história, o que chamamos de teatro tem se dado como a arte do encontro, em diferentes tempos e espaços, produzindo experiências que entrelaçam indivíduo e coletividade.

Buenos Aires é uma cidade onde existem diversos espaços destinados a apresentações teatrais e a população é frequentadora assídua. Na Escuela de

Espectadores as pessoas vão até o centro cultural onde ocorrem os encontros para

acompanhar e participar de conversas com integrantes das equipes dos espetáculos apresentados e assistidos. Vale ressaltar que os (as) "estudantes" da Escuela de

Espectadores vão ao teatro por conta própria, não há subsídio nenhum para o acesso

físico e ele acontece. O foco das atividades parece ficar somente no aprimoramento contínuo do acesso linguístico. Na nossa realidade brasileira, ainda se percebe uma necessidade de uma estrutura que possibilite, em primeiro lugar, o acesso físico ao teatro, pois por diversos fatores a ida ao teatro é um hábito ainda pouco comum entre a população em geral. Por esse motivo, espaços educacionais e culturais são meios propícios para se iniciar uma formação de espectadores (as) teatrais.

O Projeto Arte em Cena, da professora Marcia Cristina Polacchini de Oliveira (OLIVEIRA In MARTINS, 2014), realizado em uma escola pública de São Paulo, fez ações teatrais focadas no processo de mediação cultural e formação de público. Ela se baseia nas ideias apresentadas por Paulo Freire, colocando o (a) estudante no centro do processo educativo, enquanto sujeito que reflete, pensa e produz, buscando potencializar, através do teatro, o pensamento crítico dos sujeitos. Foram realizados espetáculos teatrais com os (as) estudantes no teatro da própria escola, buscando

6 _{"En los últimos años se ah asistido a la reconsideración el teatro como acontecimiento. El} teatro es algo que pasa y en ese algo se construye sentido. No se trata sólo de um acontecimiento de lenguaje y comunicación. La base del acontecimiento teatral es la estructura ancestral de la reunión, el convivio, el fenomeno humano de la cultura em el que se genera una zona singular de experiencia y subjetividad coletiva. En el teatro, en una encrucijada de espacio y tiempo, se reúnen los artistas, los técnicos y los espectadores [...]

estimular o interesse pelo teatro enquanto atores (atrizes) e espectadores (as). As apresentações eram para os (as) estudantes em geral o primeiro contato com a arte teatral. A professora propõe que a mediação cultural se faz presente no processo de criação teatral, na literatura (a partir da apresentação do texto, sua escolha e o debates sobre essa dramaturgia), nas improvisações (onde surgem os pensamentos individuais e coletivos), na trilha sonora, na montagem, e na apresentação, ocupando o teatro da escola. As apresentações dos estudantes instigam diversos debates dentro da escola, geralmente ocorridos logo após a apresentação, envolvendo a direção, professores (as) e estudantes.

Para a autora, a mediação se faz também em caráter interdisciplinar com as diversas disciplinas do currículo escolar. O grupo participa também de festivais de teatro, tendo ganhado mais de trinta prêmios ao longo do processo. Dessa forma, o projeto exerce a função de valorizar os indivíduos, o sentimento de pertencimento e a sua autonomia. O teatro, com apoio da direção, dos (as) professores (as), estudantes e da comunidade é uma realidade nessa escola pública de São Paulo. Conforme conclui Oliveira: “Enfim, o teatro na escola pública é possível e pode cumprir o papel de oferecer acesso cultural formando espectadores participativos, abrindo janelas para o que tem fora dos muros da escola” (OLIVEIRA, 2014). Como apresentado pela autora, através de um trabalho coletivo é possível oferecer possibilidades de expansão cultural para além dos muros da escola, formando, a partir do fazer teatral, espectadores (as) ativos (as) e indivíduos mais autoconfiantes e mais conscientes do mundo em que vivem.

O projeto Cuida Bem de Mim foi um projeto que surgiu inicialmente devido à necessidade da preservação das carteiras escolares em escolas públicas de Salvador. Esse material encontrava-se em mau estado devido à depredação por estudantes. O Governo Estadual contratou o Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, uma ONG voltada para formação de jovens artistas, para recuperar fisicamente as carteiras. Era mister desenvolver ações de conscientização dos estudantes sobre a conservação do patrimônio público. Então, o Liceu criou oficinas de teatro para o público escolar, nas quais, a partir de relatos dos participantes, se chegou à peça teatral “Cuida Bem de Mim”. Esse texto dramático foi encenado por atores selecionados e contratados, e foi apresentado em escolas públicas de Salvador, Rio de Janeiro e Recife. A coordenação de projeto foi assumida por Ney Wendell, que conta:

A peça é de autoria de Filinto Coelho e Luiz Marfuz, também diretor do espetáculo, e possui uma história de 12 anos em cartaz, com realização de 810 apresentações para mais de 250 mil pessoas e atingido um total de 350 escolas em várias cidades brasileiras, conquistando prêmios locais e nacionais, principalmente pela qualidade artística com que trata do afeto, da juventude, da violência e de vários outros temas sobre a escola pública (WENDELL, 2009, p. 15).

Segundo o autor, a resposta do público denotou uma grande identificação dos (as) estudantes espectadores (as) com a realidade representada em cena, por tratar de temas como o “afeto”, a “juventude”, a “violência” e demais assuntos que circundam o universo da “escola pública”. Os (as) espectadores (as) puderam se reconhecer nos personagens e no enredo do espetáculo.

A concepção do espetáculo surge, inicialmente, dos depoimentos e registros das cenas teatrais ocorridas nas oficinas dramático-pedagógicas, dando, também, origem ao texto dramático, que foi construído por Filinto Coelho e Luiz Marfuz. As oficinas foram realizadas a fim de detectar a realidade das escolas, abrindo a possibilidade de ouvir os (as) estudantes, professores (as) e diretores (as) sobre os problemas relacionados à depredação patrimonial. O que foi apresentado estava além dos traços físicos, sendo as relações humanas o ponto principal da causa dos conflitos na escola.

Wendell nota que

O teatro se torna uma forma de enfrentamento por expor, revelar as nossas feridas diárias de forma mais visceral e presencial possível. Não estamos falando de sangue em cena, de copiar a vida real no palco. É tornar o palco um campo estético para tratar de questões mais subjetivas e sensíveis, as quais nossa vivência diária não dá conta. (WENDELL, 2009, p. 135)

O autor considera que o palco é propício para expor as delicadas questões pessoais que não são facilmente expostas no dia a dia. O espetáculo trata dos conflitos externos e internos desses (as) jovens e profissionais. Estão no palco atores (atrizes) jovens, de idades semelhantes e que vivem no mesmo contexto social. A ficção e a realidade se deparam e difundem-se no palco, causando a reflexão do público, que também se vê nos personagens.

A peça esteve em cartaz durante um longo tempo, por isso houveram muitas mudanças, inclusive do elenco, tendo passado pelo espetáculo, enquanto atores

ainda em início de carreira, nomes que se tornariam famosos, como Wagner Moura e Lázaro Ramos.

Com a saída dos atores, necessitava-se, urgentemente, montar um novo grupo. Na mesma época, o Liceu estava ampliando suas atividades, incluindo a formação em teatro para jovens. Surgiu desse grupo o elenco para a peça. Alguns (algumas) já tinham alguma experiência em teatro, vindos de cursos nas comunidades e em organizações não governamentais. No começo, essa hipótese foi rejeitada, já que não se tratavam de atores (atrizes) profissionais, entre outros motivos. Porém, a coordenação pedagógica do Liceu insistiu para que esses (as) estudantes pudessem assumir o espetáculo, justificando que, assim como os personagens e espectadores (as), eles eram estudantes de escolas públicas; que seria desafiador formá-los como atores (atrizes); que ajudaria na valorização dos (as) estudantes; e pela oportunidade de “recriar” a peça a partir das experiências desses (as) indivíduos. Alguns tinham o “Cuida bem de Mim” como a primeira peça que haviam assistido e foram formados intensamente durante um ano e meio até que a peça estreou, em agosto de 2003.

Com relação ao funcionamento do projeto, em cada escola, no período de seis a dez meses, eram feitas ações mediadoras pré e pós-espetáculo. As atividades anteriores envolviam o despertar dos (as) espectadores (as) para a peça. Foram realizadas entrevistas com a direção; formulários para diagnosticar o espaço; intervenções dentro das escolas convidando os estudantes para assistirem ao espetáculo; performances; seminários com estudantes e professores, abordando aspectos da peça; oficinas teatrais com os professores.

No dia do espetáculo, o público era levado ao local da apresentação e recebido pelos (as) atores (atrizes), que entregam o programa; dez por cento da plateia responde a um questionário de avaliação sobre o impacto da obra; havia uma explicação breve sobre o Liceu, o projeto, o grupo e, também, sobre o que é uma apresentação teatral e como se deve comportar diante dela; exibia-se um curta metragem que mostra o processo de montagem e depoimentos do elenco; ocorria a apresentação da peça durante uma hora e vinte minutos; e acontecia o debate, em que os (as) espectadores (as) podiam falar sobre suas experiências relativas à fruição do espetáculo.

Posteriormente, eram realizadas outras atividades: o "oficinão” de teatro, com estudantes e professores (as), voltado para ações de melhoria do espaço escolar;

oficinas de teatro de duração de quatro meses durante o contra turno; e o festival de teatro, com apresentações oriundas das oficinas de teatro.

Considerando o desenvolvimento do “Cuida bem de Mim”, me parece evidente que o teatro pode contribuir para os processos de conscientização desses sujeitos. O indivíduo é capaz de questionar e melhorar as condições sociais que lhe foram impostas. No “Cuida bem de Mim”, o processo criativo foi fundamentado na realidade da escola pública, representado por atores (atrizes) vindos (vindas) dessa mesma cultura e seus personagens e enredo são claramente identificáveis no universo dessa plateia. Com esse processo de reconhecimento, a peça favorece que o público pense, indague, reflita e exponha o desejo de mudança.

Por fim, uma outra referência é o projeto Formação de Público, sobre o qual Desgranges informa que "[...] era uma iniciativa da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo e fora criado em 2001, sendo extinto, como se tornou usual em nosso país, assim que a nova gestão assumiu a prefeitura, em 2005" (DESGRANGES, 2008, p. 75). Para termos a dimensão do alcance do projeto em 2004, ano durante o qual o autor assumiu a orientação do Formação de Público, junto a outros colegas, entre professores e artistas, trago uma citação em que Desgranges reporta que

[...] participaram da ação um total de 305 escolas municipais, com um público estimado de 257.000 alunos. Eram 11 grupos teatrais que circulavam com seus espetáculos, apresentados durante o ano letivo, às terças e quintas-feiras às 8 horas da noite, para jovens e adultos do ensino médio. Nos finais de semana, uma vez por mês, as encenações eram abertas para o público em geral. (DESGRANGES, 2008, p. 76)

Era, isto posto, um projeto de grande envergadura. Afora o gigantesco desafio logístico colocado pela extrema dificuldade de coordenar as inúmeras variáveis envolvidas na execução das complexas ações planejadas, o autor convida o (a) leitor (a) a conhecer um pouco sobre a metodologia na execução das ações mediadoras propriamente ditas:

O Formação de Público desempenhava duas ações educacionais simultâneas. Uma com a perspectiva de médio prazo, que visava a formação continuada em teatro dos professores das escolas participantes, e que tinha o intuito de que os próprios educadores assumissem futuramente a mediação pedagógica dos espetáculos. Outra com a perspectiva de atuação imediata, e que estava voltada para o próprio ato de leitura dos espectadores, que envolvia oficinas de preparação e de prolongamento para cada um dos três espetáculos que

cada escola assistia durante o ano, além dos debates com os artistas no final de cada apresentação. (DESGRANGES, 2008, p. 79)

A descrição que faz Desgranges mostra a preocupação com a formação, tanto dos (as) estudantes das escolas participantes do projeto, quanto dos (as) professores (as). No primeiro caso, ações mediadoras pré e pós-espetáculo e, no segundo, um curso mais extenso para que os (as) docentes pudessem eles (as) mesmos (as) passar a mediar futuras idas ao teatro com seus (suas) estudantes.

Ao final de suas anotações reflexivas acerca do Formação de Público, o autor acentua que o mais importante

[...] não é somente o que a cena quer dizer, mas o que cada observador pode elaborar artisticamente a partir daquilo que a cena diz. Portanto, a função do mediador teatral, em oficina, seria a de estimular o participante a manifestar-se criativamente sobre a cena, efetivando a (co) autoria que lhe cabe, elaborando compreensões que vão sendo construídas para além da mera análise fria e racional do que viu. O que importa são os contra-lances [nota explicativa] criados pelo espectador, que indicam formulações compreensivas que concretizam o que se espera dele: a efetivação de um ato produtivo, autoral. (DESGRANGES, 2008, p. 82)

Desgranges toca no cerne as questões já expostas ao longo deste capítulo: formar espectadores (as) não concerne apenas a aquisição de um repertório de códigos para "entender" a cena ou espetáculo teatral. Deve abarcar esse saber, mas tem que ir além, conduzindo o (a) espectador (a), em desenvolvimento incessante, a responder ao "lance" feito pela obra que fruiu com "contra-lances", ou seja, seguir elaborando, dentro de um horizonte de jogo, ao feitio de autor, compreensões que possam se manifestar para além do terreno da conversa, adentrando a criação artística mesma, e formulando, ademais da fala, imagens artísticas poéticas que desvelarão de outras incontáveis maneiras as inúmeras nuances que pode haver na da leitura de uma encenação.

Pois bem, diante da descrição e comentários a esses projetos que se fundamentaram na mediação teatral e na formação de espectadores (as), vejo que, além do objetivo comum de criar meios para que o (a) espectador (a) pudesse da melhor maneira possível ato teatral, aparece com nitidez em todas as ações relatadas o reconhecimento da capacidade transformadora do teatro, podendo contribuir com a

mudança do olhar do (a) espectador (a) sobre si, sobre o outro e sobre o mundo que