5. Discussion
5.2 Alternatively activated M2-like macrophages are more abundant in VAT than SAT
As forças emergentes ressurgem sob velhos disfarces históricos; as forças emergentes, apontando para o futuro, perdem sua força de antecipação e se voltam somente para o passado; as rupturas culturais de hoje podem ser recuperadas como suporte para o sistema de valores e os significados dominantes de amanhã. A luta continua: mas quase nunca ocorre no mesmo lugar ou em torno do mesmo significado ou valor. Parece-me que o processo cultural – o poder cultural – em nossa sociedade depende, em primeira instância dessa delimitação, sempre em cada época num local diferente, entre aquilo que deve ser incorporado à “grande tradição” e o que não deve.1
Nesse capítulo, buscamos problematizar a incorporação da imagem de Otelo à memória pública local, em um processo em que se procurou transformar Grande Otelo no cidadão uberlandense Sebastião Prata. Sua figura, nesse movimento de incorporação, assume o mesmo lugar dos “grandes homens”, sendo apresentado à população de Uberlândia como alguém que nasceu e cresceu em concomitância com o desenvolvimento da cidade.
Assim, o enredo narrativo aqui proposto, parte da evocação da condição de Sebastião Prata por meio das ações de seu personagem Grande Otelo, silenciado pela imprensa local no período que se estende de 1940 a 1955. Tal condição de figura pública, a partir de 1955, se constitui no ponto de partida para a construção de uma memória em que Otelo, paulatinamente, vinha sendo incorporado à memória da cidade.
O caráter positivo de seu personagem emerge no espaço das revistas O Cruzeiro e Manchete e nas colunas destinadas à divulgação de peças de teatro. Nesses espaços, a imagem construída de Otelo era a de um grande comediante, conforme teor da reportagem de Zevi Chivelder, na Revista Manchete, ao anunciar o espetáculo OPA EM OITENTA MINUTOS, em 1959: “Otelo é, como sempre, a atração máxima do
1STUART, Hall. Notas sobre a desconstrução do “popular”. In: Da Diáspora. Identidades e Mediações Culturais. Belo Horizonte, Editora Humanistas, p. 259.
espetáculo”2. Em 1962, novamente Otelo foi apresentado pela mesma revista ao participar do Show “Oba”, de Carlos Machado, na boate “Night & Day”: “os números musicais são entremeados por bons quadros cômicos, em que Grande Otelo se esmera”.3 Isto é, o processo de afirmação de Sebastião Prata em seu personagem Grande Otelo se deu em um entrecruzamento de linguagens (cinematográfica, radiofônica, jornalística) no qual as articulações entre imagens e textos vão definindo a memória a ser forjada sobre ele. Por sua vez, a sua vida, enquanto expressão de uma linguagem constitutiva do social, torna-se mercadoria que se vende no mercado.
A presença de Otelo na imprensa era comum em um quadro histórico e social construído nos interstícios de relações estabelecidas entre o cinema, o rádio e o teatro, instâncias constituidoras de sua figura pública a ser avaliada pelos críticos da época e respaldada pelo público. A revista Manchete, no ano de 1955, em artigo de Haroldo Barbosa e Sérgio Porto, apresenta o homem Sebastião Prata, no seu personagem Otelo, ao lado de outras personalidades públicas como: Matinhos, Ema D’ Ávila, Nancy Wanderley, Zé Trindade e Antônio Carlos, com os seguintes dizeres: O maior sucesso cômico da cidade Com os maiores comediantes do Rádio Brasileiro4
Dessa maneira eram apresentadas as pessoas de destaque no meio carioca e também nacional, em cujo meio Grande Otelo disputava lugar entre os cômicos e radialistas. O Rio de Janeiro assume o lugar cultural configurativo da expressão nacional, em um processo em que se agregavam tanto valores construídos no território carioca, como em outras localidades. Isto pode ser percebido no livro “Bom dia, Manhã” de autoria de Sebastião Prata, no qual Otelo, com uma linguagem poética, mas reveladora do social, nos leva ao apontamento de algumas considerações que envolvem o caráter da construção de memórias. Nesse livro, as lembranças de Otelo se diferenciam das memórias construídas sobre a sua vida5 em diferentes meios de
2Revista Manchete, Rio de Janeiro, 20 de Jun. de 1959, nº 374, 1959. p.74. Acervo do Arquivo Público de Uberlândia.
3Revista Manchete, Levertementos. Rio de Janeiro, 20 de Jun. de 1962, nº 532, 1962. p.76. Acervo do Arquivo Público de Uberlândia.
4 PORTO, Sérgio & BARBOSA, Haroldo. Manchete, Rio de Janeiro, 13 de maio de 1955. nº 166, p.75.
Acervo do Arquivo Público de Uberlândia.
5 Devemos considerar a produção de memórias elaboradas pelos diferentes meios de comunicação e, por
outro, outras memórias, aquelas produzidas pelo próprio artista, considerando a sua presença nesse processo como sujeito ativo que avalia as construções de memórias, em torno da sua vida e obra, a despeito das construções que vigoram após a sua morte. Esse quadro apresentado nos permite qualificar distintas memórias sobre Otelo e, ao mesmo tempo, refletir acerca da instituição de memórias homogêneas.
comunicação, na medida em que o próprio avalia, (re)significa, conta a sua própria experiência:
Estou aqui
Eu sou o Rio, das batucadas Dos terreiros de samba E da Praça Onze, neném Estou aqui
Eu sou o Rio da Mangueira Estação primeira
Estou aqui
Pra quem quiser me ver Sou o Rio
Do Brasil. Bem Brasileiro Rio do Leblon
Ipanema, Copacabana Rio do mil réis E do cruzeiro também Que deve a todo mundo Mas não paga pra ninguém Senhores, eu sou o Rio Rio do céu estrelado Carnaval, muito enfezado Rio, que era do português Agora é da mulata
Do malandro, que desacata
Rio, gostoso do professor sem tostão Da professorinha suburbana
Que atura o moleque chorão Que virou presidente
Da grande nação e linda nação Cheia de encantos mil
Eu sou o Rio, senhores Do meu Brasil. 19896
6 PRATA, Sebastião Bernardes de Souza. Estou Aqui. In: PRESTRES FILHO, Carlos. Bom Dia, Manhã. Poemas. Rio de Janeiro: Topbooks, 1993. p. 78.
O elemento diferenciador e singular desse poema é que as lembranças materializadas foram fruto da experiência de Otelo, no qual sua narrativa é reveladora de como o mesmo está interpretando a sua trajetória de vida na cidade, num movimento em que experiência e argumentação7 são reveladoras do seu viver na cidade carioca. Otelo assume o centro da sua interpretação em um processo em que viu surgirem outras interpretações a seu respeito. Fazendo a interpretação da sua própria vida, vai revelando o seu estreitamento com as pessoas que encontrou e com os que foram chegando à sociedade carioca, a partir da metade da década de 1930, momento em que chegou à cidade do Rio de Janeiro. Vai nos revelando a forma com que foi conquistando um espaço, um lugar de pertencimento em uma sociedade que se apresentava como expressão de uma imagem-nação (enquanto um centro cultural que agregaria os diversos valores culturais da sociedade brasileira), palco das inúmeras tentativas da elaboração de uma vitrine cultural em um país em processo de desenvolvimento. O caráter dessa expressão nacional se manifesta no silenciamento desse caldeirão cultural, na projeção de uma sociedade dada a ler para o exterior pela expressividade dos seus parques industriais, da sua urbanização, o que se distancia da constituição daquela sociedade, marcada pelas diferenças culturais dos sujeitos que foram modificando o viver na cidade carioca. Otelo se torna um sujeito revelador deste lugar8 e é dessa condição que o ator vai “cantarolando” a sua experiência, em uma trajetória em que mescla um movimento sócio-cultural que vai do local ao nacional.
Nesse sentido, torna-se importante analisarmos o lugar que Otelo ocupa na narrativa, na medida em que os espaços apontados por ele são reveladores do seu olhar e do lugar que esses ocupam na sua experiência. Dessa forma, o Rio de Janeiro que emerge em suas lembranças faz parte da constituição de sua identidade, em um
7 O capítulo de Beatriz Sarlo, em que a autora problematiza a relação entre experiência e argumentação,
torna-se bastante sugestivo aos pesquisadores que lidam com a temática da memória para percebemos as muitas maneiras que, tanto pesquisadores, quanto pessoas comuns, se colocam no debate ao fazer suas interpretações. Nesse capítulo, Sarlo aponta a postura assumida por dois pesquisadores que vivenciaram as atrocidades do regime militar na Argentina e, ao mesmo tempo, a maneira pela qual estes escreveram essas experiências. Por sua vez, a autora revela o tipo de interpretação cunhada pelos mesmos, a partir das opções e escolhas de como lidaram com as suas problemáticas, tentando se eximir do processo e assumindo posturas de pesquisadores e intelectuais SARLO, Beatriz. Experiência e Argumentação.
Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo, Belo Horizonte: Companhia das
Letras/UFMG, 2007.
8Essas considerações podem ser observadas na interpretação de Roberto Moura, na sua versão sobre a
vida de Otelo, na qual o apresenta como uma grande personalidade negra da cidade carioca. Nesse processo enraíza Otelo à localidade revelando o seu estreitamento e, ainda, coloca-se em evidência a figura de Otelo como símbolo da cidade carioca. Cf. MOURA, Roberto. Grande Otelo: um artista
genial. Rio de Janeiro: Relume/Dumará. 1996.
movimento explicitador das relações construídas ali. Em seus versos, revela a multiplicidade de sujeitos que também vieram, se fixaram, elaboraram valores, construíram culturas e estabeleceram modos de vida. Eles foram e vão constituindo o novo cenário do Rio de Janeiro: um rio negreiro, dos terreiros de samba, da mulata, do malandro. Neste sentido, Otelo aponta um Brasil que não se define pela homogeneidade, por ser gritante e acentuada a desigualdade social.
As imagens negativas surgem também nas colunas destinadas ao cinema, mais especificamente referentes à Cinelândia, por meio de avaliações do cinema brasileiro, sobretudo dos filmes de Chanchadas, contrastantes com os referenciais de sociedade desejados pelos grupos dirigentes. Críticos de cinema e colunistas de O Cruzeiro construíam significados que desqualificavam a referida produção cinematográfica.9 Estereotipavam os sujeitos sociais que sobreviviam dessa atividade, diretores e, principalmente, os atores, que estabeleciam estreita relação com a população da época.
Essa elaboração materializou-se por vários anos nas páginas da revista O Cruzeiro, no espaço destinado ao cinema denominado Cinelândia10. Destacamos, dentre os muitos artigos críticos, a publicação pela revista Manchete em 1954, o texto elaborado por Salviano Cavalcanti de Paiva, na Coluna do Fã, relativo ao filme Matar ou Correr, dirigido por Carlos Manga:
(...) A falta de motivações coerentes, soma-se o desprezo pelos mais primários lugares-comuns de filme imitações ou gozos de feito. Manga tenta inutilmente contornar a fragilidade da história apelando para os recursos histriônicos de Oscarito e Grande Otelo que, desta vez, falharam lamentavelmente. Os autores não se incomodaram, ao menos, em recorrer ao non-sense, o disparate inteligente; a monotomia domina altaneira e Manga cortou um doze para dinamizar situações e movimentar personagens em história tão primária e econômica... Na filmografia do jovem diretor, pelo resultado de conjunto obtido na realização, “Matar ou Correr” vem logo acima de “Dupla do Barulho” e um pouco abaixo de “Nem Sansão, Nem Dalila”, o que não é muito confortável – embora os artifícios e o espírito de observação de Manga se tenham acentuado. É claro que ele progrediu na direção de atores, mas necessita de um pouco mais de estudo – e tempo do produtor, no acabamento final de seus filmes, para a obtenção de melhor qualidade. Manga deve fugir
9Essas considerações podem ser observadas na interpretação de Roberto Moura, na sua versão sobre a
vida de Otelo, na qual o apresenta como uma grande personalidade negra da cidade carioca. Nesse processo enraíza Otelo à localidade revelando o seu estreitamento e, ainda, coloca-se em evidencia a figura de Otelo como símbolo da cidade carioca. Cf. MOURA, Roberto. Grande Otelo: um artista
genial. Rio de Janeiro: Relume/Dumará. 1996. 10
urgentemente, da paródia. Se “Colégio de Brotos” for paródia, lamento dizer que teremos um rapaz de futuro empreitado na cópia, e desperdiçando precioso tempo, que pode ser empregado na criação jamais no ditado.
Em resumo: o argumento é convencional e mal estruturado; fotografia boa, no gênero; cenografia valiosa, funcional, de bom gosto; música esdrúxia e mal orquestrada, sem identidade cinematográfica; indumentária razoável. Dos interpretes, como disse o veterano Pedro Lima, “os principais são justamente os piores”. A despeito de certo exagero dispensável, José Lewgoy é um dos bons, compondo a caricatura do “temível Jessé Gordon” com desembaraço. Ainda repetindo Pedro Lima, “o melhor do filme, sem dúvida, é Wilson Grey. A ele, as honras do filme, prova aceitáveis, também, Inalda e Johnny Herbert. Os demais, deslocados e num recitativo que a própria massa anônima rejeita, decepcionada.11
Essa interpretação sobre as chanchadas constituiu-se enquanto uma desqualificação crítica que persistiu por cerca de duas décadas. Contudo, tais filmes se constituíam na principal produção nacional, vista por distintos setores com caráter de cinema familiar.
A desqualificação dessas produções não impedia que famílias freqüentassem o cinema, onde se veiculava a imagem de Otelo, um dos principais protagonistas das chanchadas. Por sua vez, a memória de Sebastião Prata na afirmação de sua personagem Grande Otelo, se deu em um movimento de entrecruzamento de linguagens cinematográficas em que se publicizava a imagem do artista nos filmes. A linguagem jornalística, em sua estreita relação com o cinema, as revistas, que também serviam à produção de significados dos críticos, as peças teatrais, com inúmeras paginas destinadas à descrição dos eventos acompanhadas de iconografias dos artistas enquanto caracterizadores de suas personagens, indicam os variados eixos artísticos por onde trafegou Grande Otelo. O entrecruzamento desses meios de comunicação vai, paulatinamente, definindo o enquadramento de Sebastião Prata na produção de sua memória como Grande Otelo, ator cômico, em sua vinculação ao cinema e ao teatro.
Em diferentes momentos, foram correntes as fotografias em que Sebastião Prata foi apresentado, nessas colunas, por seus personagens. Entretanto, ressaltamos que além dos jornais cariocas, também as diversas revistas, como Dentro da Noite12, dentre
11 PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Guia do Fã. Manchete, Rio de Janeiro, 04 de dez. de 1954, nº 137,
Revista semanal, p. 76. Acervo do Arquivo Público de Uberlândia.
outras, produziram significados que impediram a instituição de uma memória homogênea do artista como Grande Otelo, a se sobrepor às do homem Sebastião Prata.
O quadro a seguir foi “extraído” do folder de evento promovido pela Fundação Nacional de Artes - FUNARTE -, em 1985, comemorativo dos setenta anos do artista. O documento enumera trabalhos que vão desde a primeira apresentação do artista até o momento vivenciado pelo mesmo, dentre os quais destacamos aspectos que permitem problematizar os motivos pelos quais Otelo era reverenciado enquanto personagem popular nas décadas de 1940 a 1960, em diferentes meios de comunicação do Rio de Janeiro:
Ilustração 4: Composições apresentadas pela FUNARTE em 1985, decorrente das homenagens aos setenta anos de Grande Otelo. Discografia. In: Grande Otelo um artista múltiplo, EMBRAFILME, FUNARTE, INACEN, 1985.pp. 29-30
Ilustração 5: Filmografia estabelecida a partir do trabalho de Alex Viany, publicado no Jornal do Brasil em 17 de Julho de 1970, "Otelo, O Grande - Os 100 filmes de quem espera", com dados das coleções Guia de Filmes e Brasil Cinema, Cinemateca e EMBRAFILME. In: Grande Otelo um artista multiplo, EMBRAFILME, FUNARTE, INACEN, 1985.pp. 21-25.
No quadro são apresentados os seus trabalhos e as datações das suas obras, mas não há referência à circulação, distribuição e recepção das mesmas. O quadro é a junção de filmes protagonizados e músicas por ele compostas, que assumem outra dimensão quando os analisamos nos momentos de sua divulgação na imprensa escrita (jornais, revistas), como processo de construção do imaginário em relação a Otelo e não a Sebastião Prata. Os efeitos dos filmes, como materializadores e propagadores de significados, bem como dos textos jornalísticos articulados a imagens dos shows e peças, consistem no suporte das memórias a serem inseridas na experiência cotidiana dos freqüentadores do cinema.
Nesse movimento de relação da imprensa com outras linguagens, devemos atentar para as considerações de Marta Emísia Jacinto, quando esta problematiza as relações entre imprensa e fotografia como suportes à construção de memórias:
(...) observar traços no modo de abordar o tema que parecem dialogar com um conjunto de narrativas que circulam e conquistaram visibilidade(...) são caminhos necessários para entender que memória foi produzida a partir dessa “rede de comunicação” e como se operou o processo de constituição de uma memória(...).13
Por sua vez, as considerações dessa autora nos servem de alerta ao observarmos o entrecruzamento de várias linguagens no processo de construção da memória de Otelo como recordação nacional: como se constitui uma linguagem padrão na imprensa, nas revistas, no cinema e no rádio, que se orientam por uma homogeneização da memória, explicitando como uma dada linguagem tem sido suporte a outra.
As situações apresentadas pelo quadro, referentes às décadas de 1940 a 1960, possibilitam apontarmos que esse é um dos elementos pelos quais Otelo foi incorporado à cidade de Uberlândia, compondo a instância dos seus “grandes homens”. O processo de (re)significação da imagem de Otelo ancora-se na sua condição de artista popular, reconhecido nacionalmente pelo personagem Grande Otelo, e que poderia ser instrumento utilizado à projeção de Uberlândia no cenário nacional, visto que nas colunas sociais dos jornais e revistas se vislumbravam tal perspectiva.
A incorporação de um negro aos mesmos espaços que ocupavam os grupos dirigentes apenas se torna aceitável na medida em que sua imagem contribuía para destacar o nome da cidade no cenário nacional. Ressaltamos que tal processo não ocorreu bruscamente, mas de forma lenta, pois tratava-se de um negro, anteriormente descaracterizado pela mesma imprensa.
Desse modo, buscamos perceber quais sujeitos estavam envolvidos em alguns acontecimentos e quais os significados construídos pela imprensa, em forma de notícias
13As considerações da autora são sugestivas para percebermos como os artigos são elaborados. Isto é,
assim como atentamos para o fio condutor da narrativa do sujeito nas entrevistas, processo semelhante pode ser percebido na produção jornalística, na medida em que estamos nos referindo a homens que, a partir do seu presente, elaboram lembranças a legitimar dados interesses. Nas entrevistas, os sujeitos trazem à tona as suas lembranças num processo que dá sentido às suas vidas, movimento explicitador do seu eu. Na prática jornalística a lembrança é orientada por jogos de interesse e revela o jornalista como mediador de um outro sujeito que o orienta. O jornalista é mediador de um processo que pode ou não ter vivenciado, mas que não se dá numa relação direta com os envolvidos; a mediação se dá por meio da orientação do jornal em que trabalha ou por documentos em que a escrita é definida pelos editoriais do jornal na defesa dos grupos hegemônicos. Ver: BARBOSA, Marta Emísia Jacinto. Famintos do Ceará;
Imprensa e fotografia entre o final do XIX e início do século XX. 2004. Tese (Doutorado em História)
– Pontifica Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2004.
ou crônicas, em relação ao artista Grande Otelo/Sebastião Prata, considerando o presente vivido pelos cronistas e jornalistas, que se constituem enquanto mediadores dos projetos sociais em disputa na cidade.
Na Revista Uberlândia Ilustrada, nº 75, de 195614, coordenada pelo Professor Jerônimo Arantes, percebemos uma produção que imprime características positivas a Otelo, na qual sua imagem é apresentada distinta daqueles valores que o estereotipavam e que foram utilizados anteriormente para desqualificar o modo de vida dos sujeitos sociais desprovidos economicamente:
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Utilizamos uma revista publicada em 1956. Todavia, o seu surgimento ocorreu em 1939. Sobre o proprietário desse periódico as reflexões de Sandra Cristina Fagundes Lima são substanciais para compreendê-lo. Isto é, como estudiosa da sua vida e obra, esta autora apresenta como Jerônimo Arantes elabora uma memória de si e, ao mesmo tempo da/para a cidade. Nesse percurso analítico, Lima faz um diagnóstico das posturas assumidas pelo referido memorialista na defesa das interpretações sobre a