O rádio é um meio cuja estratégia de comunicação baseia-se na emoção da voz humana em conjunção com as técnicas de plástica sonora, formando assim uma sintaxe do texto radiofônico (Silva, 1999). Nas universidades e cursos profissionalizantes, os
alunos aprendem as diversas técnicas de manipulação do som eletrônico e também do aparelho fonador, além de se conscientizarem da importância da escrita para o texto radiofônico. Contudo, por trás dessas estratégias está o fato do rádio carregar consigo uma herança de técnicas de produção que obedecem a lógicas racionalistas das sociedades modernas de economia capitalista. O rádio é resultado mimético dos acontecimentos sociais e políticos que marcaram a Europa e Estados Unidos na transição do século XIX para o século XX.
A crítica ao modelo racionalista da produção radiofônica encontra elementos na obra do músico e professor canadense Murray Schafer, que propõe o termo “rádio radical” (Schafer, in Meditsch e Zuculoto, 2008) para se referir a produções sonoras pré-industriais e tecnológicas. O som tem função sincronizadora desde as lendas religiosas e organizações sociais primitivas até as complexas cidades modernas. Da voz de Deus, aos sinos de igreja e emissoras de rádio, como nos demonstrou Menezes (2007), produções sonoras são fundamentais em qualquer organização social. O problema, segundo Schafer, está na submissão do rádio às dinâmicas impostas pela tecnologia e pelo pensamento racional moderno: “a radiodifusão ocidental é tiranizada por um instrumento que aceitamos como inviolável: o relógio” (Schafer, in Meditsch e Zuculoto, 2008, p.238). Desta forma, seria inviável a produção de conteúdos radiofônicos que deem conta da complexidade sonora – e mesmo narrativa – de uma sociedade. Em outras palavras, uma rádio mexicana, por exemplo, seria incapaz de funcionar como uma caixa de ressonância de toda sua complexidade cultural. O rádio cumpre sua função de transmitir com velocidade informações de interesse para a manutenção de uma dinâmica social racional.
Em uma análise da obra de Murray Schafer, Carmen Lucia José e Marcos Julio Sergl (2006) mapeiam em diferentes momentos da história a relação das sonoridades com as organizações sociais.
Organizado ao redor da máquina, o homem contemporâneo povoou seu cotidiano com som de motores, que se caracterizam pela baixa informação e pela redundância. Ao seu redor, tudo apita para dizer “está concluído”; tilinta para dizer “me atenda”; buzina para dizer “perigo” ou “sai da frente”; estala para dizer ‘liga/desliga”; soa extensamente: na fábrica, para dizer “pode parar” e, nas ruas e avenidas, para dizer “emergência”; acelera para dizer “vamos mais depressa”; etc. Com um clic tem-se uma fotografia; com um toque de dedo tem-se o som do rádio, do cd player, da TV; com vários toques de dedo, escolhe-se o som da campainha do telefone celular e vários sons avisam de seus erros e acertos nos comandos do computador; com um movimento mecânico programado o disco roda na vitrola a
canção popular ou com um movimento manual o disco rola ao contrário, inventando uma nova música e uma nova dança (José e Sergl, 2006, p. 06-07).
Vivemos em ambientes saturados de sonoridades, muitas delas produtos da ação de máquinas, responsáveis pela potencialização do tempo e da força de trabalho. As jornadas de trabalho de 40 horas semanais submetem os corpos a esforços além de suas capacidades. O tempo cronológico é loteado e apropriado pelo sistema econômico, que tem na mídia um forte aliado na manutenção de uma verticalidade das forças de poder. Harry Pross já apontava para uma “economia dos sinais”, em que a mídia eletrônica, através das técnicas de difusão, coloniza o tempo de vida dos trabalhadores, saturando seus olhos e ouvidos com sinais do consumo.
A construção de recursos técnicos para superar as restrições da percepção elementar pode ser interpretada como o motor da sociologia cultural, uma vez que os donos desses recursos podem colonizar o tempo de vida dos outros. A começar pelo tambor da selva e os sinais de fumaça até a radiodifusão e a Internet, os donos dos meios de comunicação conseguem alcançar simultaneamente mais pessoas num espaço maior e em menos tempo do que lhe seria possível de outra maneira em toda a sua vida. O trabalho fisiológico de percepção de muitos acumula-se em forma de lucro de poucos operadores da mídia. Esse processo, com sua repetição periódica, produz efeitos econômicos (reciclagem...) tanto no ritual elementar quanto na programação eletrônica (Pross, 1997).
O Rádio, que traz para a atualidade características dos tempos da oralidade, está contaminado pelo logocentrismo e pela racionalidade moderna. Esta passagem das sociedades orais para as sociedades modernas, baseadas nas técnicas sustentadas por uma economia liberal, também influencia a percepção de infância e criança. Segundo Postman (1999), no período das sociedades orais o conceito de criança e de adulto era pouco definido.
A leitura é flagelo da infância porque, em certo sentido, cria a idade adulta. A literatura de todos os tipos – inclusive mapas, gráficos, contratos e escrituras – reúne e guarda segredos valiosos. Assim, num mundo letrado, ser adulto implica ter acesso a segredos culturais codificados em símbolos não naturais. Num mundo letrado, as crianças precisam transformar-se em adultos. Entretanto num mundo não letrado não há necessidade de distinguir com exatidão a criança e o adulto, pois existem poucos segredos e a cultura não precisa ministrar instrução sobre como entendê-la (Postman, 1999, p. 28).
É impossível analisar criticamente os produtos radiofônicos infantis sem levar em conta esta problemática. De outra forma estaríamos reduzindo a discussão à simples
função profissional de jornalistas, produtores radiofônicos e publicitários, estes já impregnados dos vícios do savoir faire dos produtores de informação. A qualidade das produções radiofônicas está estritamente ligada às suas necessidades tecnológicas. Em outras palavras, Klaus Schöning (in Sperber, 1980) afirma que o rádio não é fruto de movimentos artísticos, mas do desenvolvimento tecnológico. Isto quer dizer que a peça radiofônica, expressão artística característica deste meio, é desde o seu início um gênero artístico diferenciado.
Já no início da história da peça radiofônica tornou-se evidente uma chance e uma problemática que não era pertinente às artes tradicionais: a peça radiofônica não deveria ser apenas articulação artística, mas deveria também satisfazer esta exigência, como ars
multiplicata, num meio de comunicação massa acessíveis a todos. Não
apenas a produção, mas ao mesmo também, ou quase sempre, a publicação garantida dentro de um programa non-stop permanente. Arte para todos. Arte de massas? Artes dentro de um meio de comunicação de massas (Schöning in Sperber, 1980, p.168-169).
Portanto, é necessário investigar em que medida os primeiros programas infantis de rádio já se sujeitavam aos ditames das lógicas consumistas e da colonização do tempo de vida dos trabalhadores. No subcapítulo a seguir serão apresentados dois exemplos da subordinação dos conteúdos infantis ao modelo publicitário de produção radiofônica.