Meistring av kjensler

A humanidade, que outrora, em Homero, foi um objeto de espetáculo para os deuses olímpicos, tornou-se agora objeto de espetáculo para si mesma. Sua autoalienação atingiu um grau que lhe permite vivenciar sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem.

Walter Benjamin (2007) Hoje duas coisas parecem ser modernas: a análise da vida e a evasão da vida. [...] Pratica-se a anatomia da vida psíquica pessoal, ou sonha-se. Reflexão ou fantasia, imagem espetacular ou imagem onírica. Modernos são móveis antigos e neuroses recentes. [...] Modernos são Paul Bourget e Buda; dividir átomos e jogar bola com o cosmo; moderno é a dissecação de um estado de espírito, de um suspiro de um escrúpulo; e moderno é a entrega instintiva, quase sonambúlica, a cada revelação do belo, a uma harmonia das cores, a uma metáfora cintilante, a uma alegoria maravilhosa86.

Hugo von Hofmannsthal (1893) O cenário da segunda metade do século XIX traz um novo olhar do homem quanto a seu espaço e papel no mundo. Uma nova forma de se relacionar com a natureza. Novos moldes de pensar e fazer as artes plásticas. Nova forma e finalidade à literatura. Uma nova maneira de pensar a consciência e sua funcionalidade como estrutura que sedimenta o pensamento comum, os valores que regem a normativa dos hábitos. O homem inescapavelmente submisso às leis de seu tempo, ainda que para contrapô-las. Este é o cenário da modernidade. Um começo de era que mudaria radicalmente a estrutura social do mundo ocidental, selando um pacto contraditório, dual com a ideia de evolução.

Evolução da técnica, da comunicação, da ciência. Evolução retrógrada, que afasta o homem de sua capacidade de humanização, mas que o aproxima de sua vaidade, ego e poder. Falsa sensação de soberania. Ou verdadeira sensação de soberania, se vista pelos moldes tecnológicos do quem mais tiver, mais será. E o conhecimento? Qual seu papel? Legitimação de valores? Assegurar a sensação de onipotência? Delimitar os campos do real e respeitável é a sua função. Fornecer os dados da rota de seus presunçosos navegadores. Garantir a sensação de que a barbárie social é justificável se o avanço em urbanização, consumo e descobertas científicas forem crescentes.

86 _{In: KON (1996) p. 55.}

Ao pretender escrever em média 50 páginas, Walter Benjamin usou de citações e notas de suas leituras para dedicar-se ao método de montagem crítica à superestrutura cultural da França do século XIX e seu poder de transformar tudo em mercadoria capitalista. As Passagens, dos Exposés de 1935 e 1939 de Walter Benjamin, são uma expressão de denúncia de uma cidade moderna alegórica, que se torna assunto de poesia, na qual a figura do poeta caminhando pela cidade urbanizada, como já o tinha feito Baudelaire em O Cisne, é semelhante à de um pássaro incapaz de alçar voo.

Uma Paris insalubre. Uma Paris com necessidade de reforma. Mudança. Ruptura. Reorganização. Um mundo modificando sua estrutura. Novidades científicas e tecnológicas surgindo. A era da fotografia. A reestruturação de Paris. A nova cidade luz. A fantasmagoria das Passagens é uma representação da fantasmagoria da própria civilização moderna europeia. Nas palavras da investigadora brasileira Martha D’Angelo (2006:238), em seu artigo ―A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin‖, ―abrigando a efervescência revolucionária do século XIX, Paris se tornou o barril de pólvora da Europa‖.

As Passagens benjaminianas refletem sobre a experiência urbana, tendo como fonte de inspiração as passagens parisienses. Segundo o escritor sul-africano John Maxwell Coetzee (2004), em seu artigo ―As maravilhas de Walter Benjamin‖, trata-se de uma espécie de conto de fadas dialético, narrado surrealisticamente, por meio de uma montagem de textos fragmentados. Nas suas palavras (2004:113):

Na base de seu projeto de chegar à verdade dos nossos tempos há um ideal que ele [Walter Benjamin] encontrou expresso em Goethe: estabelecer os fatos de tal forma que eles sejam sua própria teoria. O livro das Passagens, seja qual for nosso veredicto sobre ele — ruína, fracasso,

projeto impossível —, sugere um novo modo de interpretar uma civilização,

tomando por material seus refugos em vez de suas obras de arte, escrevendo a história a partir de baixo em vez de por cima.

O propósito era o de despertar as massas europeias para as verdades de suas vidas sob o capitalismo. A obra denuncia uma crise universal das letras e do espírito, à dissolução do século XIX, aqui e lá, na Europa e na América Latina, considerando a modernidade segundo o filósofo norte-americano Marshall Berman (1985), no artigo ―Brindis por la modernidad‖, como ―uma forma de experiência vital – experiência do espaço e do tempo, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e os perigos da vida87‖, que é compartilhada por homens e mulheres em todo o

mundo. Assemelham-se, Europa e América Latina, na medida em que protagonizam uma crise da arte e da vida, salvo as diferenças gritantes no tocante às ideologias e história de construção da evolução humana de um e outro continente.

Trata-se de um novo tempo em que a cidade urbanizada volta-se para fora. Para o que está para além dela. Para o que circula em seus portos de entrada e saída. Tudo é vendido: informações, cultura, mercadorias, hábitos. E tudo se esvai no dia seguinte, quando a vida é reciclada por uma nova necessidade de que se volte a ser quem nunca se foi. Por uma necessidade de que se produzam novas notícias jornalísticas, idênticas ao dia anterior, mas com formato de novidade.

É a era do apogeu da razão. Tudo é justificável e legitimável por intermédio dela. De repente as emoções, fluidas e imprevisíveis, humanizadas e naturais, parecem formar parte de um discurso covarde, banal e tacanho, sem embasamento lógico de evolução plausível. Disformes, sob a ótica dos novos moldes de construção do pensamento e solidificação daquilo que realmente importaria na vida. Daquilo que, verdadeiramente, representaria crescimento.

Neste cenário, cabe à arte produzir imagens. Imagens de uma profundidade histórica de irrefutável riqueza investigativa na compreensão do homem sobre o próprio homem. Imagens de um sonho social que urge pelo despertar. Imagens sobre um saber inconsciente de sua própria existência. Enquanto o modelo artístico do passado entra em estado de decomposição, ainda havia, no século anterior, um conhecimento que seria de irrefutável relevância para a compreensão das formas de vida posteriores, como uma espécie de tentativa de capturar dados atuais do passado.

Na formação da história cultural, pretende-se, a partir da seleção dos aspectos negativos, ressaltar o que resta como indestrutibilidade de vida, de forma a justificar o otimismo quanto à passagem do tempo e evolução de seus indivíduos. A ideia é revelar os contrastes, que, em geral, confundem-se com facetas, como regeneração da existência humana. Compreender as manifestações de vida da era industrial implica, necessariamente, em entender a lógica mercantil da economia que esta expressa. Trata-se de uma busca pelo novo e, nesta conjuntura, entende-se o novo como uma qualidade independente do valor de uso da mercadoria.

Walter Benjamin (2007), em Teoria do conhecimento Teoria do progresso afirma que para compreender a modernidade nas formas de vida humana faz-se necessário considerar a relação de expressionismo intrínseca entre economia e

cultura. Pensar as normas culturais de uma sociedade é, indubitavelmente, observar em seus reflexos os preceitos econômicos que regem seu modelo social. O materialismo histórico da era industrial pode ter promovido novidade, atualização, mas, nem de longe, aproxima-se de um verídico processo de evolução. De pequenos movimentos individuais logramos alcançar o âmago do acontecimento total. Neste caso, o acontecimento é, na verdade, uma busca por apreender a construção da história enquanto tal, em seus resíduos e vazios constitutivos.

A tecnologia descortina o homem de seu passado e a imagem tem um formato dialético, na medida em que propõe um encontro inusitado entre o passado e o agora que o reflete. A imagem não descreve, portanto, o real, mas o real deste reflexo. É como se a imagem denunciasse as partículas mortas de um passado que ainda vive, pulsa.

A legibilidade de uma imagem está associada à época na qual ela será lida e compreendida. Imagens sincrônicas de um presente só existem porque há imagens diacrônicas de um passado que viabilizam sua existência. Não se trata de um atual que representa o passado ou um passado que retrata um atual, mas a imagem funcionando como um encontro, como a junção de passado e presente, como um fenômeno, um salto projetado.

Nesta conjuntura, nas imagens da modernidade fantasmagórica, a humanidade figura como condenada. Tudo que se espera de novo desta nova sociedade produtora de mercadorias se revelará como realidade desde sempre presente. A humanidade é tomada por uma angústia mítica enquanto a fantasmagoria vive.

Benjamin descreve as Passagens parisienses como a construção fantasmagórica de uma engenharia que revela a técnica de exploração da natureza pelo homem, assim como a exploração do homem sobre o próprio homem. Trata-se da integração da técnica na vida social, da moda como determinante para a construção do fetiche da mercadoria, que deve ser adorada, como uma espécie de acoplação do corpo vivo ao mundo inorgânico.

De acordo com Coetzee (2004:111), a respeito do conceito de fantasmagoria elucidado por Benjamin (2007), ―a fantasmagoria sempre esconde as suas origens (que residem no trabalho alienado). A fantasmagoria em Benjamin é, assim, um pouco como a ideologia em Marx—um tecido de mentiras públicas sustentadas pelo

poder do capital—, mas está mais para o trabalho do sonho freudiano operando em âmbito coletivo, social‖.

As Passagens constituem, por excelência, o esforço benjaminiano de revelar a cegueira à qual está submetida a humanidade, comprometida com uma história de progresso vazio, vetorialmente focado em um futuro, cujo resultado implicaria, na verdade, em um regresso humano e social. O trabalho das Passagens expressa como as utopias urbanas são perigosamente autoritárias, posto que restringem o espaço para a variedade de vida que não combine com a projeção subconsciente de sonhos e desejos padronizados no coletivo social.

A cidade88, nesta perspectiva, funciona como uma espécie de caverna moderna, a qual deve englobar muitas vidas, desconsiderando suas particularidades. As construções em ferro, o uso do vidro e aço, combinam com o estímulo à produção do fetiche, que embora pareça apontar para um valor de novo absoluto, nada constitui de efetivamente novo.

Na ―Introdução à edição alemã (1982)89_{‖, o filósofo alemão Rolf Tiedemann}

afirma que as Passagens benjaminianas são uma filosofia material da história do século XIX. O modo fragmentado como Benjamin (2007) apresenta o material e a teoria, as citações e as interpretações constitui uma quebra de paradigma quanto às formas comuns de apresentação da obra, justificada por seu interesse em retomar, na história, o próprio princípio de montagem.

Benjamin (2007) apresenta a história do século XIX, edificando sua grande construção crítica a partir de comentários mínimos, confeccionados com agudeza e precisão. Com seus ―comentários de realidade‖, conforme elucidado por Tiedemann (2007), o autor reflete sobre ruas, exposições universais, moda, prostituição, reclames, tédio, flâneur. O intento é de penetração nas áreas, até então, ignoradas pela história, a fim de resgatar aquilo que ninguém vira antes.

88 _{Para o conceito de cidade, retomamos o Dicionário de Símbolos de Chevalier e Gheerbrant, 1999,}

p. 238-239, com a seguinte definição: ―As cidades, instaladas no centro do mundo, refletem a ordem

celeste e recebem a sua influência. Pela mesma razão, em certos casos são também as imagens de

centros espirituais. […] Segundo o pensamento medieval, o homem é um peregrino entre duas

cidades: a vida é uma passagem da Cidade de baixo à de cima. A cidade de cima é a dos santos; aqui embaixo, os homens, peregrinos por graça, cidadãos da cidade de cima (por eleição) peregrinam em direção ao reino. [...] Segundo a psicanálise contemporânea, a cidade é um dos símbolos da mãe, com o seu duplo aspecto de proteção e de limite. Em geral tem relação com o princípio feminino. Da mesma forma que a cidade possui os seus habitantes, a mulher encerra nela os seus filhos.‖

Na concepção de Tiedemann (2007), tanto a concreção quanto a teoria surrealista do sonho formaram parte do revestimento teórico benjaminiano. Na construção das Passagens, o filósofo alemão flutua entre ambos os campos. Benjamin (2007) busca evidenciar como as relações de produção capitalista, ao denotarem uma inconsciência e ausência de planificação coerente, demonstram certa similitude com o mundo dos sonhos, no qual o individuo é dominado pelo inconsciente.

Benjamin tratou o mundo do século XIX como um mundo de sonhos, tanto nos meios de produção quanto nos modos de vida. O cerne da crítica é ao lado infantil da era industrial, com base na denúncia às necessidades que o capitalismo não satisfez, nem poderia fazê-lo. O autor descontrói a noção de linearidade da narrativa histórica, na medida em que abre espaço a uma reflexão sobre o lado onírico, ilógico e não linear de sua época.

Ao considerar-se a porosidade do tempo e a inevitabilidade da renovação do entendimento, tem-se o conceito de verdade intimamente ligado ao núcleo formado pelo conhecido e por aquele que o conhece. Neste contexto, pensar as transformações da segunda metade do século XIX significa pensar a mudança e o indivíduo que compõe a mudança. Cabe ao homem, na análise de um tempo histórico, introduzir suas concepções aos fatos os quais analisa, e não os fatos às suas convenções particulares. Somente assim, a aproximação com a verdade histórica de uma época torna-se viável. Cabe ao historiador, ainda, a sensibilidade de compreensão da imagem onírica de cada época.

A imagem onírica da modernidade tensiona a estabilidade e firmeza da noção de identidade de outrora. Antigas identidades que, por um considerável espaço de tempo, estabilizaram o mundo social estão em declínio, originando novas identidades, fragmentando o indivíduo moderno.

Trata-se de uma época mergulhada em um sonho sobre si mesma do qual, como bem defende Walter Benjamin, precisa despertar. Neste despertar, está o reconhecimento da existência de um processo opaco de evolução da técnica, ciência e urbanização, desacompanhada de um processo de humanização social. O otimismo burguês do progresso distanciou o homem da verdade de sua época, bem como de uma busca genuína por encontrar, no coração das mudanças, uma verdade que defina seu papel e lhe forneça referências e ancoragem neste Novo Mundo.

O ato falho é que não há progresso genuíno. O progresso é fantasmagórico. Justifica-se pela necessidade de responder às novas virtualidades técnicas com uma nova ordem social que faça mediação entre o antigo e o novo. A esta mediação, por sua vez, atribuem-se verdades e promessas enganosas e angustiantes.

Benjamin (2007) anseia por destreinar o pensamento, deseducá-lo, de modo a romper com suas estruturas normativas e conscientes. O objetivo é tensionar as formas congeladas e petrificadas, nas quais tanto o pensamento quanto seu objeto modificaram-se, com a pressão da produção industrial. Na perspectiva do autor, o sonho parece abrir caminho a um plano outro de experimentação, em que o eu ainda se comunique com as coisas corpórea e mimeticamente. Tiedemann (2007:18) explicita o seguinte, sobre a relação entre o sonho e as imagens do século XIX:

Em lugar dos conceitos, surgiram imagens: as imagens ambíguas e enigmáticas do sonho nas quais se mantém oculto aquilo que escapa entre as malhas demasiadamente largas da semiótica e recompensa por si só os esforços do conhecimento; a linguagem imagética do século XIX que representa sua ―camada mais profundamente adormecida‖ (Gº, 27); uma camada que deveria despertar com as Passagens.

O sonho do qual a civilização precisa despertar é o próprio século XIX, na concepção benjaminiana, o qual se impunha, no presente histórico, enquanto seu fascínio permanecia intacto. Com base, ainda, na explicação de Tiedemann (2007:19):

As imagens do sonho e o despertar desse sonho comportam-se, segundo Benjamin, como a expressão e a interpretação; para ele, somente a interpretação das imagens dissolveria o fascínio. O despertar benjaminiano visava ao ―genuíno desprendimento de uma época‖ (hº, 3), no duplo sentido da Aufhebung hegeliana: a superação do século XIX em sua preservação, sua ―salvação‖ para o presente. Benjamin definiu como o ―método novo, dialético, de escrever a história: atravessar o ocorrido com a intensidade de um sonho para experienciar o presente como o mundo da vigília ao qual o sonho se refere‖. (Fº, 6)

Freud (1978), em O mal-estar na civilização, afirma que todo indivíduo é virtualmente inimigo da civilização, embora se suponha que esta constitua um interesse humano universal. Sua defesa é de que por pouco que os homens sejam capazes de existir isoladamente, sentem, no entanto, como um pesado fardo os sacrifícios que a civilização deles espera, a fim de tornar possível a vida comunitária. A civilização – leia-se modernidade, na perspectiva de Freud (1978) – ambiciona proteger, contra os impulsos hostis dos homens, tudo o que contribui para a conquista da natureza e produção de riqueza. Segundo o autor, os prazeres da vida

civilizada caminham junto com os sofrimentos, a satisfação com o mal-estar, a submissão com a rebelião.

A civilização, ou seja, a ordem imposta a uma sociedade desordenada, é um compromisso, uma troca fadada a constantes renegociações e o princípio de prazer está, neste caso, reduzido ao princípio de realidade e às normas e renúncias que compreendem tal realidade. O homem civilizado troca o infinito de possibilidades de felicidade pelo finito da segurança. Há um mal-estar na modernidade pelo excesso de ordens em simetria com uma escassez da liberdade.

O sociólogo polonês Zygmunt Bauman (1999), em Modernidade e

Ambivalência, salienta uma importante reflexão sobre a tentativa de manutenção da

ordem, característica da modernidade. Nas palavras do autor (BAUMAN, 1999:10): A linguagem esforça-se em sustentar a ordem e negar ou suprimir o acaso e a contingência. Um mundo ordeiro é um mundo no qual "a gente sabe como ir adiante" (ou, o que vem a dar no mesmo, um mundo no qual

sabemos como descobrir—com toda certeza—de que modo prosseguir), um

mundo no qual sabemos como calcular a probabilidade de um evento e como aumentar ou diminuir tal probabilidade; um mundo no qual as ligações entre certas situações e a eficiência de certas ações permanecem no geral constantes, de forma que podemos nos basear em sucessos passados como guias para outros futuros. Por causa da nossa capacidade de aprender/memorizar, temos um profundo interesse em manter a ordem do mundo.

Ainda nas palavras de Bauman (1999:12):

A ordem é o contrário do caos; este é o contrário daquela. Ordem e caos são gêmeos modernos. Foram concebidos em meio à ruptura e colapso do mundo ordenado de modo divino, que não conhecia a necessidade nem o acaso, um mundo que apenas era, sem pensar jamais em como ser. Achamos difícil descrever com seus próprios termos esse mundo descuidado e irrefletido que precedeu a bifurcação em ordem e caos. Tentamos captá-lo sobretudo como recurso a negações: dizemos a nós mesmos o que aquele mundo não era, o que não continha, o que não sabia, o que não percebia. Esse mundo dificilmente poderia se reconhecer nas nossas descrições. Ele não compreenderia do que estamos falando. Não teria sobrevivido a tal compreensão. O momento da compreensão seria o sinal de sua morte iminente. E foi. Historicamente, essa compreensão foi o último suspiro do mundo agonizante e o primeiro grito da recém-nascida modernidade. Podemos pensar a modernidade como um tempo em que se

reflete a ordem—a ordem do mundo, do hábitat humano, do eu humano e

da conexão entre os três: um objeto de pensamento, de preocupação, de uma prática ciente de si mesma, cônscia de ser uma prática consciente e preocupada com o vazio que deixaria se parasse ou meramente relaxasse. Sobre o papel da arte neste mundo ordenado pelo caos, Benjamin (2012:23), na segunda versão de seu famoso ensaio ―A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica‖, publicada pela primeira vez no Brasil em 2012, afirma o seguinte:

O que desaparece na época da reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura. Esse processo é sintomático; seu significado vai muito além da esfera da arte. A técnica de reprodução, assim se pode formular de modo