3 Data Construction and Description
4.2 Measures of Financial Constraints
senz’obligatione all’unisono a due voci, e ter com la parte sciolta).
Exemplo 94: Na parte da guida, leia-se: guia à quinta abaixo, feita com observação da oitava, à duas vozes. O consequente é realizado também à quinta abaixo.
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Exemplo 95: Variação por meio da “observação” do exemplo anterior, com a guia oitava abaixo e com duas possibilidades de consequente: oitava acima ou abaixo do original.
Em suma, a terminologia utilizada por Picerli em seu Specchio Secondo de Musica, reflete a relação intrísica entre processo composicional e escolha terminológica para os variados tipos cânone. A consolidação do cânone como um gênero à parte da fuga, estabelecendo-o como processos semelhantes em origem, mas distintos em aplicação, têm sua conclusão a partir de suas ideias gradualmente provindas da tradição terminológica principalmente de Vicentino e Zacconi. 151 Como visto, o auge desta mudança encontra-se em
Picerli, principalmente pelo tratamento singular dado ao cânone entre seus contemporâneos ao observar a música do sec. XVI - em questão de termos e tratamento técnico-composicional -, materializando assim, o entendimento ‘moderno’ do cânone.
151 Apesar de Vicentino recomendar o uso livre da imitação pela liberdade em vários níveis, faz alusão ao termo
176 Cânone Enigmático
τs chamados ‘cânones enigmáticos’ são peças que traduzem a própria execução por meio de inscrições textuais obscuras, podendo contar inclusive com a utilização de recursos gráficos.152 Logo, o cânone desta categoria é caracterizado quando há a necessidade da
resolução de uma ‘charada’ ou ‘enigma’ para a sua execução. Apesar de ser um ‘cânone’, entende-se que não há necessariamente a ideia de imitação estrita, pois, muitas vezes o artifício composicional utilizado se resume em elaborações mensurais e/ou melódicas, no qual o executante deverá realizar em conformidade à indicação textual. Presume-se que o termo ‘cânone’, destinado a tal tipo de composição, é apenas uma reminiscência da acepção em que ‘todas as partes são contidas uma’, ou do entendimento como a ‘regra’ que dita a execução apropriada. σeste sentido, o ‘cânone’ verbal pode indicar a resolução de um moteto ou qualquer outra peça, vocal ou instrumental, por exemplo. Portanto, não há o compromisso com um determinado gênero ou com um procedimento composicionalν o termo ‘cânone enigmático’, resume-se apenas na indicação obscura para a realização de uma determinada composição.
Fundamentalmente ligados ao conceito de alegoria, foram proeminentes no final do sec. XVI, e sobretudo a partir do sec. XVII, utilizando “ideias de outras disciplinas, comoμ literatura, teologia, iconografia, simbolismo e filosofia”, tornando-se aspectos fundamentais para um bom entendimento de como estas peças foram criadas (SCHILTZ; BLACKBURN, 2007, contracapa).153 Em “Theories of Obscurity in the Latin Tradition”, Jan Ziolkowski desenvolve
a hipótese que discute o pretexto para o uso de elementos enigmáticos. Segundo o autor, além validação do criador como ‘autoridade’ do saber (neste caso, literário), o ‘enigmático’ possibilita ainda uma ‘conquista’ artística por meio da distinção e originalidade autoral ao aplicar, de maneira tais, obscuridades com caráter bastante particular (ZIOLKOWSKI, 1996, p. 146); em complementação a esta ideia, pode-se citar Schiltz, que aponta ainda que “na música, compositores consideram a obscuridade como veículo para a ênfase de seus respectivos status professional” (SCHIδTZ, 201η, p.1η). εuito embora, assim como exposto no capítulo anterior, esta posição é veementemente condenada entre os humanistas, como Glareanus,
152 Nas palavras de Wuidar, o cânone enigmático é a “quintessência do enigma musical entre as outras formas
criptografadas mais raras, carregando a herança matemática-especulativa medieval; no sec. XVII, possui uma simbologia extremamente rica, especialmente na Itália” (WUIDAR, 200κ, p.13).
153 Na finalização da discussão sobre cânones, Picerli descreve brevemente sobre o cânone enigmático (canoni
enimmatici). Como descrito, neste caso o cânone poderá ser feito à um número indeterminado de vozes, sendo
sua resolução dependente da resolução de um ‘enigma’, escrito em Latim ou em língua vulgar, posto acima ou abaixo da partitura. O autor adverte que, pelo fato de ser realizado ao ‘capricho’ compositor, não há nenhuma regra em particular
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principalmente por meio do conceito da ostentatio ingenii, que indica a ‘ostentação da engenhosidade’ composicional acima da própria música.154
Pertinente ao processo da elaboração e realização do cânone enigmático, há a relação entre “signo e significado”, como Manfred Bukofzer o faz no ensaio Allegory in Baroque Music (1940), devotando a atenção para esta relação, sobretudo na música barroca. Neste ensaio, o ‘simbolismo’ neste contexto é compreendido como:
[...] o modo de substituição da expressão figurativa, quando não são representadas imediatamente, mas sim, por meio de uma certa expressão ambígua, em que são nelas mesmas, alguma coisa diferente do que significam. Neste ponto de vista, alegoria, metáfora, similaridade e símbolo, poderiam todos ser casos gerais simbólicos de procedimentos que empregam signos (BUKOFZER, 1940, p. 2).
Porém, a relação estabelecida poderá permanecer ambígua pela generalização do procedimento em questão. Neste sentido, propõe-se três tipos ou níveis de relação: (1) divergente; (2) coerente; (3) inerente, possibilitando associá-los aos três tipos de expressões figurativas, que são respectivamente: (1) signo; (2) alegoria e (3) símbolo.155
σos cânones enigmáticos, entretanto, a relação mais comum é a ‘coerente’μ quando se interpreta a relação entre signo e significado de maneira inteligível, ou seja, por meio do intelecto. Na realização musical, a compreensão por parte do intérprete é alcançada a partir de elementos comuns entre a sugestão poética (ou alegórica), e a execução musical. Para ilustrar este processo, propõe-se a discussão e resolução de duas peças enigmáticasμ o “Enigma do Tabuleiro de Xadrez” ou “Ave Maris Stella”, de Ghiselin Dankerts (1η3η)ν e o “Enigma da Balança”, apresentado por Pietro Cerone (1613).
154 Como é possível observar na seguinte afirmação em Dodecachordon (1η4ι, p. 22ι)μ “Magis haec ad
ostendanda ingenia, quam ad Magnum musices usum inventa, videantur” (eles parecem que têm inventado mais para a ostentação do talento do que para a nobre prática da música).
155 A primeira relação, estabelece-se a partir da convencionalidade, podendo ser aplicada arbitrariamente sem a
consideração de sua forma externa, esta chamada de signo. Quando a relação entre signo e significado são interpretadas compreensivelmente, permanecendo juntos de alguma forma inteligível, esta é chamada de coerente, e sua expressão figurativa é a alegoria. Desta maneira, é necessária uma compreensão intelectual por parte do espectador para estabelecer a relação inicial. Logo, a relação não é arbitrária, pois possuem elementos em comum entre as duas partes, do objeto em questão e sua compreensão. Quanto a terceira relação, absoluta e inseparável entre o objeto e seu significado, estabelece-se a relação inerente, sendo a sua expressão figurativa, o símbolo, vinculado a apercepção intuitiva (BUKOFZER, 1940, p. 3).
178 Ave Maris Stella, de Ghiselin Dankerts (1535)
De autoria do compositor holandês Ghiselin Dankerts, o moteto publicado em Nápoles, “Ave Maris Stella”, em forma de tabuleiro de xadrez (1η3η), possui grande engenhosidade em sua construção. Cerone em sua antologia de cânones enigmáticos contidos no livro XXII da obra Melopeo y Maestro (1613), publica-o novamente, apesar de não conseguir, de fato, uma resolução satisfatória. A dificuldade é observada em suas próprias palavrasμ “para dizer a verdade, até agora, não sei ao certo como [este cânone] deve ser cantado” (CERτσE, 1θ13, p.1128). No entanto, como Westgeest adverte, a peça é representada em um formato conhecido entre os literatos ligados aos estudos retóricos do séc. XVI. Como exemplo, cita a coleção Cons van Rhetoriken (1ηηη), no qual o autor, ‘rhétoricien’ (redijker) de Oudennarde, Matthijs de Castelein, adiciona à tabuleiro de xadrez, as instruções para serem descobertas, trinta e oito ‘baladen’ literárias. Neste sentido, Westgeest presume uma similaridade ao comparar as informações obtidas por meio do entendimento deste documento literário, aplicando-os diretamente ao cânone. De acordo com o tratado não publicado de Dankerts, o cânone resultaria além do moteto Ave Maris Stella, outros vinte motetos sobressalentes:
[...] após todos os outros motetos, eu devo novamente ter impresso o referido moteto que inventei na forma de um tabuleiro de xadrez; ainda que fora publicado há muitos anos, foi direcionado aos engenhosos músicos que apreciassem as variadas invenções canônicas, [e] eles, podendo estudar suas estruturas, observaram como este cânone pode ser cantado em mais de vinte maneiras diferentes [...] (WESTGEEST, 1986, p.69).
Dankerts, em outro excerto, reconhece a posição contrária de Vicentino com relação às obscuridades realizadas no cânone em questão, inclusive insinuando-o “incapaz de compreender a arte destas invenções”. σo mesmo excerto, fornece outras informações importantes relacionado aos “mais de vinte motetos” resultantes do cânone. Neste sentido, o autor afirma que além das vintes possibilidades, há uma ‘peça central’ (il canto) – de importância mais elevada; suponha-se que esta é uma referência a Ave Maris Stella, a resolução ‘principal’ deste cânone.
Vicentino nega aos compositores a possibilidade de realizar cânones baseados em torres, montanhas, rios, tabuleiros de xadrez ou sobre qualquer outra coisa, dando abertura a muitas de suas ideias não refinadas e sem sentido, [destinadas a] somente censurar a invenção de harmonias em quatro maneiras diferentes; e ele o faz não somente porque foi incapaz de entender a arte destas invenções, assim como a peça (il canto), mas também por não estar apto em descobrir por meio de suas regras, os outros vinte possíveis motetos; pois ele na incapacidade de acha-los, desaprova-os (WESTGEEST, 1986, p.69).
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Consequentemente, depois destas informações, entende-se que a resolução do cânone é baseada principalmente em dois mecanismos distintos: um para il canto, e a outro, para os vinte motetos. Na obra, além do aspecto gráfico em forma de tabuleiro de xadrez, há uma inscrição verbal colocada acima da figura; conforme apresentado na figura 30, lê-seμ “Quatuor vocum, unio - Canon, Quod appositum est, et apponetur, per verbum Dei benedicetur”. Em uma tradução possível, entende-seμ “Quatro vozes unidas – Aquele que é aposto e acrescentado, pela palavra “Dei” é abençoado”.
Figura 30: Enigma, Ave Maris Stella. RISM, A, 1, 2, D888; Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek (WESTGEEST, 1986, p.76).
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Para a resolução do moteto principal, é necessário perceber aspectos simétricos distribuídos no tabuleiro. Desta maneira, percebe-se que a primeira ‘casa’ do tabuleiro possui bemóis, portanto sugerindo uma leitura na clave de dó na primeira linha; as duas vozes (notas pretas e brancas), distintas em altura, são lidas, a priori, com o mesmo valor (apesar da coloração diferente); o mesmo ocorre na última casa do canto inferior direito, constando duas partes distintas. Nas linhas diagonais, (que cortam o tabuleiro, tanto da esquerda para direita, como da direita para a esquerda), vê-se também duas notas diferentes e, por consequência, a escolha inicial (entre notas pretas ou brancas) deverá permanecer a mesma nestes casos. De acordo com a inscrição verbal (quatuor vocum, unio), quatro vozes compõem a trama polifônica. Olhando atentamente, percebe-se que, no aspecto textual, há quatro direções distintas a partir da frase, “ave maris stella fulges”μ a partir da primeira casa, de modo vertical e horizontal; a partir da última casa, retrogradamente, também de modo vertical e horizontal; pois se todas as partes continuarem em tais direções, todas terminarão na casa “ave” oposta, como mostra o diagrama abaixo (fig. 31), que indica apenas o início do processo. Esta simetria textual é o indício mais importante que contribui à primeira resolução do moteto Ave Maris Stella, como realizado na transcrição musical, apresentado no exemplo 96.
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