Em se tratando da propagação e espetacularização do simbolismo marajoara, um nome se destaca de imediato: Theodoro Braga43. Paraense, nascido em Belém, em 1872, época do auge do comércio da borracha, mudou-se para Recife com o objetivo de estudar Direito, mas acabou se envolvendo nos caminhos da arte (GODOY, 2006), iniciando sua trajetória artística em fins do século XIX. Em 1894, foi para o Rio de Janeiro, integrando-se à Escola Nacional de Belas Artes. Em 1899, Theodoro Braga ganhou o prêmio “Viagem para a Europa” e, um ano depois, foi estudar arte fora do país, entre 1900 e 1905 (GODOY, 2004).
Quando retornou da Europa, em 1905, impregnado do gosto pelo passado, transformou a História em assunto de Estado e a pintura em tema de interesse popular, conforme asseverou Figueiredo:
(...) uma desconfiança com a sua formação afrancesada e os modismos europeus lhe serviu para redescobrir a Amazônia nos fragmentos arqueológicos do Museu Paraense Emílio Goeldi e, daí para adiante, revisitar o próprio traço dos índios de antes de Cabral. Foi assim que, ao mesmo tempo em que repensava o cânone da pintura histórica, ajudava a criar um novo movimento nas artes da Amazônia, com a estilização da flora e da fauna brasileira - o neomarajoara -, deixando vários discípulos (FIGUEIREDO, 2014, p. 23).
Inspirando-se no que foi pesquisado anteriormente por naturalistas e viajantes do século XIX, o artista compôs obras de cunho indianista, haja vista que, como os clássicos da literatura, Braga aplicou em seus trabalhos tudo aquilo que estudou no acervo do museu paraense e das pesquisas efetuadas pelos viajantes, para produzir trabalhos inspirados na cultura indígena.
Theodoro Braga foi nome importante para a arte brasileira desse período. Em seu retorno da Europa, foi uma dos mais influentes figuras da pintura paraense das primeiras décadas do século XX, sendo apadrinhado pelo então intendente municipal, Antônio Lemos (FIGUEIREDO, 2010).
Protegido do intendente Antônio Lemos, o artista fez sua primeira aparição como pintor em Belém em 13 de maio de 1906, no Teatro da Paz, com 45 trabalhos de
43Para saber mais sobre Theodoro Braga, conferir: BRAGA (2007); FARIAS (2003); FIGUEIREDO (2001, 2002); GODOY (2004, 2006, 2011, 2011, 2012); PASCOAL (2012, 2013).
desenho, pintura e arte aplicada. Segundo Figueiredo (2010), “(...) [a] cada evento, maior era a repercussão junto ao público, com reiterados anúncios e comentários nos jornais diários que circulavam na cidade.” (p. 9). O artista se dedicou a aproximar artistas, literatos e autoridades do governo local em torno do debate do nacionalismo, da identidade regional e da história da pátria.
Em todo o Brasil, as primeiras décadas do século XX estavam em consonância com o projeto de se pensar uma arte essencialmente nacional, conforme preconizava o movimento que ficou conhecido como modernismo, cuja expressão maior foi a Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, em 1922. Em Belém, não obstante toda a dificuldade que marcou a produção artística no Pará nesse período, em razão da decadência da economia da borracha, houve significativa produção nessa área. Theodoro Braga se fez modernista. Mais do que “tupiniquim”, foi um modernista caboclo e de boa cepa, com características peculiares (FARIAS, 2003).
Figueiredo (2001) afirma que o artista pode ser considerado o inventor do modernismo no Pará, surgido das querelas contra antigos valores cultivados na arte, literatura e história da região amazônica. Em um movimento com muitas transformações, de fronteira, os artistas entre as décadas de 20 e 60, tempo do modernismo em Belém, produziram muitos trabalhos de arte, especialmente a pintura, compondo “(...) não um panteão, mas uma ocara neste vasto lado de baixo do Equador considerando-se que tingiram e transformaram em outras cores, parte do verde vago mundo amazônico” (FARIAS, 2003, p. 112).
O movimento modernista que surgiu com a Semana de 1922 representa um divisor de águas: por um lado, significa a re-atualização do Brasil em relação aos movimentos culturais e artísticos que estavam ocorrendo no exterior e, por outro, implicou na busca das raízes nacionais, valorizando o que haveria de mais “autêntico” no Brasil (OLIVER, 2001).
Tendo como um dos símbolos do movimento a célebre frase “tupi or not tupi that is the question?”, preconizada por Oswald de Andrade, os modernistas acreditavam que através do nacionalismo se chegaria ao universal e que assim o Brasil afirmaria sua “brasilidade”. A frase “tupi or not tupi that is the question?” estava em conformidade com a expressão “ser ou não ser, eis a questão”, indicativa da busca de identidade cultural para o país.
O uso da expressão em inglês foi uma forma de satirizar o que vinha de fora. Mas, mesmo diante do frisson de uma “brasilidade”, a ideia não era deixar de lado tudo que tivesse qualquer relação com o estrangeiro, mas sim “devorá-lo” simbolicamente, adaptando-o em seus trabalhos. Mas, devorar o que fosse conveniente, pois o que era produzido fora do país servia de incentivo para esse nacionalismo. Por causa da vontade de “devorar” o que vinha de fora, o movimento ficou conhecido também como antropófago ou antropofágico (OLIVER, 2001).
A ilha do Marajó foi um dos lugares que fez parte do imaginário artístico do movimento modernista. Segundo Roiter (2010), no início do século XX os objetos arqueológicos da ilha passaram a aguçar ainda mais a cobiça de aventureiros, colecionadores e marchands do mundo inteiro. Os artistas brasileiros, em torno da discussão de uma arte genuinamente nacional, passaram a olhar a cerâmica marajoara como modelo a ser seguido. Tupi or not tupi, os índios Marajoara fizeram parte desse circuito. Os nativistas, como ficaram conhecidos os intelectuais e artistas envolvidos nesse projeto, também buscaram usar o simbolismo marajoara como emblema de identidade nacional.
Mário de Andrade, outro expoente do movimento, esteve na ilha do Marajó, em 1927, a fim de pesquisar os famosos objetos arqueológicos marajoaras com o objetivo de incorporar os desenhos observados nas peças em seus trabalhos (GODOY, 2004). Esteve também em Belém e, assim que chegou em São Paulo, escreveu um poema intitulado “moda de alegre Porto”, referindo-se aos literatos de Belém e às imagéticas dos pintores do Pará (FARIAS, 2003).
Em todo caso, é importante chamar atenção para o fato de que Mário de Andrade e os outros artistas do movimento não estavam preocupados com a regionalização da arte, pois a pensavam de forma nacional. Sua visita à ilha do Marajó, a produção do poema falando daquilo que considerou belo na terra visitada e o estímulo ao uso do simbolismo marajoara não tinham relação com o objetivo de regionalizar uma arte paraense. O propósito era nacionalizar a arte e afastá-la do estrangeirismo (GODOY, 2004).
Theodoro Braga também se preocupou com a nacionalização da arte, pois embora tenha difundido as temáticas paraenses, acreditava que a arte brasileira só se beneficiaria se saísse do regionalismo e se lançasse no nacionalismo (GODOY, 2004).
Nesse sentido, tornou-se grande pesquisador da cultura marajoara, divulgando-a no resto do Brasil com seus projetos de arte44.
Braga estudou o material publicado pelos cientistas do Museu Nacional do século XIX sobre a cerâmica marajoara, servindo de inspiração principal em seus trabalhos de arte. No acervo pessoal do artista, disponível no Arquivo do Estado de São Paulo45, é visível sua preocupação em estudar e arquivar as memórias e pesquisas sobre o estado do Pará.
Theodoro Braga classificou e arquivou os nomes de todos aqueles que pesquisaram na e sobre a ilha do Marajó no século XIX, o que cada qual pesquisou e a preocupação que tiveram nas análises sobre a região. Grande parte de suas anotações de pesquisa era feita com papeis timbrados com emblema da cerâmica marajoara, como o da imagem à direita.
O “retiro marajóuára” referido no
timbre da imagem é uma referência à casa e ateliê que o artista habitou em São Paulo e que foi construída a partir da utilização do simbolismo da cerâmica arqueológica.
Ações preconizando o uso de elementos regionais na arte decorativa surgiram em outras partes do Brasil em períodos aproximados. Na Curitiba dos anos de 1920, os artistas plásticos Frederico Lange de Morretes, João Turim e João Ghelfi desenvolveram ideias similares às de Theodoro Braga. Eles também adotaram os símbolos da natureza local, bastante peculiares para a história cultural do lugar, para compor obras, ornamentar prédios, obras arquitetônicas, paisagísticas, dentre outras. O movimento ficou conhecido como Paranismo, tendo como símbolo principal a representação do
44 O movimento consolidado em São Paulo não deixou de tecer críticas à arte pictórica produzida em Belém. A principal crítica esteve voltada a um “regionalismo ensimesmado”, algo que contrariava os preceitos básicos de Mário de Andrade. Os jovens literatos paraenses, no caso da literatura, se preocuparam em firmar uma escola regional como uma “Academia Brasileira do Norte”, pois sentiam-se esquecidos pelos colegas do sul e sudeste do país, isso porque o ufanismo paulista desligava o nortista do movimento de renovação da arte, uma vez que não considerava qualquer outra “raça”, senão a paulista, capaz de fazê-la (FARIAS, 2003).
45 Gostaria de agradecer o apoio de Márcio Couto Henrique, que me ajudou a manusear e fotografar os documentos pertencentes às mais de 50 caixas referentes ao “Fundo: Theodoro Braga” durante a pesquisa no arquivo. Sem sua ajuda, eu não teria finalizado a pesquisa das caixas referentes ao arquivo pessoal do artista em uma semana de pesquisa em São Paulo.
pinheiro, árvore típica da região. Além do pinheiro, o Paranismo nas artes decorativas acabou incorporando outros elementos da flora local como o mate, o café, as frutas silvestres, o maracujá e a pitanga (CAMARGO, 2007).
Lange de Morretes, a partir das ideias da decoração paranista, desenvolveu a estilização da folha do pinheiro, a caruma, que ornamenta ainda hoje algumas calçadas em Curitiba. João Turim foi mais a fundo no uso dessas estilizações. Aplicou-as em pinturas decorativas, ilustrações para revistas, objetos de uso cotidiano e também na arquitetura. O estilo foi bem sucedido, mas teve repercussão apenas no Paraná, diferentemente do uso do simbolismo marajoara, que marcou não apenas o Pará, mas o Brasil. É importante considerar que, diferentemente do simbolismo indígena da Amazônia, o pinheiro não foi estudado e valorizado pelos cientistas do século XIX na capital do Império como foi a cerâmica arqueológica46.
Segundo Valle (2008) uma inclinação nativista e ornamental também despontou em Manaus no século XIX, na efervescência do ciclo da borracha, tendo como exemplo dessa inclinação nativista a calçada da praça de São Sebastião, em frente ao Teatro Amazonas, decorada com padrões que remetem ao Encontro das Águas dos Rios Negro e Solimões.
Porém, mesmo diante de outros movimentos de nacionalização da arte de forma circunscrita em alguns pontos do Brasil, nada foi comparado ao uso do simbolismo do índios da ilha do Marajó. Diante disso, será apresentada a obra de nacionalização de Braga, A Planta Brazileira [copiada do natural] aplicada à ornamentação47, com ênfase no grafismo marajoara, que revelou o protótipo do seu “estilo marajoara”, que se apropria desse símbolos amazônicos, principalmente da cultura indígena, e influencia artistas e não artistas em variados campos da vida social do século XX.